被摄影者的历史:陈界仁的冲撞年代
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:156   最后更新:2017/09/28 20:00:09 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-09-28 20:00:09

来源:绘画艺术坏蛋店


陈界仁,台北,2012年 | 李威仪摄影



被摄影者的历史:陈界仁的冲撞年代

History of the Photographed: The Age of Provocation
Interview with Chen Chieh-Jen

訪問、編審 | 林心如、李威儀
整理 | 張智勳


VOP ___请谈谈你早期的求学与工作历程?


陈界仁___学生时期我读的是美工科,那个年代的教育很抑制人的想像,所以我常跷课,跑去图书馆看书。我其实是个不会念书的人,而且因为被学校认为脑袋怪怪的,所以不能在学校裡展览。美工科的学院训练让我能满快地画画。但我认为艺术应该是关于想像,而在那个年代,只要稍微忍不住想衝撞体制一下,学校就会觉得你有问题。所以要找答案,就只能自己去找。

那个年代,艺术书不多,因此也无法只看艺术书,于是我看了很多其他的书。某些东西就这样进到脑子裡,也养成自己思考的习惯。当时,我常去罗斯福路上的道藩图书馆,读了不少艺术书籍。馆裡有大量的画册,因为我看不懂外文,就看著这些图片想像。从17到23岁左右,我在没有老师教之情况下,纯粹基于自己的好奇,乱做了许多行为艺术、装置,后来存了点钱,才拍了实验电影。

高职毕业后,因为觉得学校的经验很糟,不想浪费时间在学校,便自己创作、打工,包括去电子工厂、卡通公司。这些经验却让我看到,在创作上乱做之后,自己的东西其实缺乏脉络。西方艺术的辩证发展通常很清楚,但我在那个阶段其实不是很了解创作,只看到形式。另外,七〇年代的乡土文学论战也对我影响很大:一方面我关注现实,另一方面,我也怀疑当时谈的写实主义、现实主义,我认为这些问题都是时代的侷限。

在戒严的年代,当时参与乡土文学运动的人相对也比较封闭,他们谈到视觉艺术时,可能提起列宾、俄国的国民画派。但我觉得现实是複杂的,不只是眼睛所看见的,很多东西是需要感受的。但如何传达感受,这是我无法处理的问题,也没有人可问,于是就乱做。我在打工这段时期的创作没有脉络和意义,所以大部份都被我丢掉了,只有后来在西门钉做的一个行为艺术(《机能丧失第三号》,1983年)是唯一有纪念价值的。

VOP ___相较于你的摄影或影片作品广为人知,很多人并不知道你在戒严时期做过行为艺术,而这些早期经验在理解你后来的影像创作上其实意义重大。可以描述一下这个行动吗?


陈___当时正值立法委员增额补选,有所谓的「民主假期」,政治气氛宽鬆一些。我和我弟弟还有几位朋友大概五个人,穿著犯人的衣服从西门钉电影街走到热闹的狮子林,然后胡乱吼叫,用了一台八厘米摄影机记录下来。当时很多人围观,我们其中一个人矇著眼,那就是我。围观的人很吵杂,但我却愈走愈觉得轻鬆。警察就在旁边,但他们不知道该怎么办,也不敢抓我们,只能往上呈报。警备总部赶到现场时,我们已经跑走了。但后来大概有半年多,他们都继续在查这件事。当时参与的朋友都不是艺术家,其实也不完全了解戒严体制,但我们都有一种莫名的愤怒,于是透过身体碰撞戒严体制,代表自己不再相信它,它对我们也不再有作用。我时常想起这件事,那个年代,我们只能透过不断尝试来从中学习。

陈界仁,《机能丧失第三号》,台北西门钉,1983年

VOP ___请谈谈戒严时代的文化氛围,它又如何影响了你的创作方向?


陈___对年轻一辈来说,他们是从学校或书上学到关于戒严和自由的思考。但在戒严时期,对我们而言,这些东西只有通过碰撞才会存在。我们生活中经历的很多事都会被自然化,例如小时候我家在军法局对面,它从我出生以来就存在,你就会认为有监狱是正常的,这个自然化是第一阶段。但慢慢地,人内在的感性、自由或是想像会溢出这些事情,就会有很多摩擦。并不是故意的,只是因为不自由,所以你会感受到。例如以前在学校只是画了看起来很像超现实主义的画,老师就不淮我展览,我就开始想为什么会这样,于是会跑去图书馆读些书,翻翻像是《自由中国》的刊物后,才慢慢地清楚。我不是天生就关注政治,只是因为它就是我们生命的一部份。所以身体感很重要。我认为活在这个社会、这个时代,当生活处处受阻,就要去碰撞、抵抗,去改变它,即使是危险的。这于是变成了一个任务,因为不解决问题,生活就过不下去,也无法创作。

VOP ___长期以来,你所碰撞的体制不只是狭义的政治社会体制,像是戒严或者殖民主义。你也对狭义的文化机构做出批判和反抗,包括1985年,你宣告不再进入台北市立美术馆展出。请谈谈这个事件的经过。


陈___1985年,我第一次参与北美馆展览时,发生馆长辱骂、毁损艺术家张建富作品的事件。后来,我有很长一段时间不再在北美馆展出。之所以不妥协,不是因为想叛逆,而是因为如果我们还相信艺术、自由和想像,却又世故地妥协,那你如何能谈前卫?对我来说,一定要站在它的对立面。

另外,1984年,我做了一些抽象作品,淮备在美国文化中心展出。在冷战时期,那裡引进了许多艺术作品,可以说支配了后来台湾现代主义主流的发展。但佈完展后,不知道为什么,开幕当天我就被封杀了,而且我是唯一被封杀的。在那个年代,美国代表著自由民主,发生这种事当然会令我产生质疑。这些经历引发了我愈来愈多的疑问,因此,即使在那样封闭的时代、知识有限,我还是会想试著探究原因,否则也没有理由创作了。

所以,我不是刻意爱做这些事情,而是因为先被限制了。而且即便你很温和,仍会被这个限制干预、压抑。凭什么呢?我在西门钉做行为艺术时,社会上没人想到过几年就会解严。我们出生在戒严时期,是「戒严之子」,直到1987年解严,我已27岁了,所以我整个成长、学习的时间都在这样的环境渡过,这些经验必然内化到生命之中。

在西门钉的行动中,有一幕是我躺在地上,当时感受到自己有某种心理状态在改变。虽然影片记录了行为,但在影片裡看不到我内在的变化。这也影响了我后来选择不拍纪录片,因为我认为眼睛可见的和想像的影像都是影像的一部份,但纪录片难以传达心理改变的层面,那是用语言也说不清楚的,而必须要有身体感。因此,我很感兴趣的是传达其中不可言说的情感。

VOP ___解严后的八年裡,你都没有发表作品。那段时期,你在做什么、或者思考什么?


陈___对我来说,年轻时的很多经历只是无意义的形式。终究仍要从自己的生命经验、在地的脉络和问题意识出发。于是我花了很多时间,寻找说话的方法。八年没有创作,不是因为神祕,只是找不到方法。最初我以为可以边工作、边创作,但根本不可能,后来就不工作了。结果,积蓄渐渐用完,也不知道该做什么,就看看书,特别是读了几本有关中国近代史的书,此后就影响了我的创作。

历史常常被认为是过去式,不是当代的问题。可是,对我来说,当代有很多问题都是悬而未决,并且具有历史脉络。所以,当这些事情未曾解决,又怎么会是过去式?这必然会连动到现在的我们。我感兴趣的是历史,而不是某个历史事件。用比较传统学术性的说法就是:现代化跟现代性是怎么产生的?又怎么影响我们的思考、身体与行为?我觉得,至少我要有自己的观点或立场。

陈界仁,《魂魄暴乱 1900-1999 : 失声图II》,1997年,黑白数位影像


VOP ___1996年,你重新开始创作,首先便採用摄影作为媒材,为什么?


陈___那段时间,我靠我弟弟生活,我穷得连相机都卖掉了。我后来会用电脑,也很偶然:我在师大夜市遇到以前画卡通的朋友,他告诉我他用电脑绘图,他借了台电脑给我,并教了我简单的功能。我开始想,这个工具或许可以用在我以前零散蒐集的一些酷刑照片上,用来探究一些问题意识。

那八年,我很深刻了解到,一切创作都是从生命经验开始,必须回到最初成长的地方。突然,我觉得一切其实很简单:创作应该是去解决自己的问题。但一旦生命的时间拉长,你看一个东西的时候,不只是看到眼睛所见的,而还有记忆、想像等等,像一个半透片的世界,你会看到很多东西,包含很多影像、很多层次。

我当时在思考:我们今天的很多东西是殖民下的产物,我们的现代化经验是被殖民的,很多事我们其实根本没经历过。例如,我们没经历过达达主义,对一些西方论点的认知又很片断,为什么要摹仿我们根本没经历过的「经历」?为什么不从自己的生命经验出发呢?如果有另一种属于我们的当代性,则它到底是什么?从哪裡开始?这不是靠理论就可以解决的,需要从生命经验开始。

因此,当摄影逐渐变得日常化,不再是摄影家才能摄影的时候,我们要问一个最简单的问题:我们的摄影从哪裡开始?这不是编年史的问题、或者哪一年谁把摄影术带入中国或台湾。如此只是把问题意识简单化,使后进区域永远只能在这个脉络下走。文化本来就是「掰」出来的,我们既然是科技媒材后进的使用区域,当然要重新「掰」出另一种摄影史的起源。这一定会是主观的想像,可是我们要有勇气去想像这些事情,否则就只是另一种乖学生。

VOP ___你说的「掰」是指所谓的「建构」?


陈___对。我认为,就摄影史而言,非西方世界是以「被摄影者」的身份进入了摄影史。但被摄影者在摄影史裡没有发言权,那么被摄影者到底是什么?必须讨论这个问题,否则一个后进区域将永远没有一个真正的位置。我们既然是被摄影者,就应该从被摄影者历史的角度出发。在摄影已经有一百多年的历史后,当被拍摄者懂得利用摄影工具展现自己的「能动性(agency)」,那是一种关于影像的问题意识。我想探究的就是被摄影者的能动性。

精确地说,被摄影者即使没有摄影工具,仍然保有能动性。这就是我用这些酷刑影像的一个重要原因。在被摄影者的历史裡,最极端的例子就是那些酷刑影像,它们是由殖民者、西方人类学家或者当时当权者的摄影师拍的。我会用凌迟那张照片,是因为被凌迟的人在笑。当然这可能有很多解释,但在我小时候的记忆中,我看过台湾义勇军因为抵抗日本殖民者而遭到凌迟的画面,那个人同样也在笑。后来,白色恐怖的左翼受难者中,很多在枪毙前被拍了照,他们也在笑。我认为这个笑不只是慷慨从戎的笑,而是带有很多複杂的意涵,值得去探究。

这些意涵中,包括了我认为那个笑是在创造一个困惑。凌迟大约在1905年被取消,西方人能拍到这些照片,与英法联军、八国联军有关。有三个人被拍摄凌迟照片,其中有一个是被立体相机拍摄。这是很轻便、可以随身携带的相机。而在对这些照片的相关论述中,只有巴代叶(Bataille)的文章提到那张照片中的人在笑。我觉得那个笑就是在创造困惑,这个困惑其实就是一个漩涡。他了解一台相机正在拍他,那他该如何在这个过程中创造一个困惑?这困惑一旦被定影下来,未来的观者在看到这张照片时,一定也会产生困惑:为什么一个遭受酷刑的人还能在笑,而且是一个很浅的笑?我觉得这就是被拍摄者的能动性。

陈界仁,《魂魄暴乱 1900-1999 : 本生图》,1996年,黑白数位影像


VOP ___意思是说,他意识到了镜头外的观者?


陈___对,而且是「后延」的观者。他死后,这张照片会继续存在下去;而当困惑存在时,能动性就会存在。例如,蒋渭水临死前躺在病床上,睁大眼睛看著摄影机,同事、女学生、家人围在旁边。他看摄影机的样子彷彿穿透摄影机:他不只是被动地等著被拍肖像,而是看向未来,要穿透这种被拍摄的状态。这种例子很多,而它们至少提供了一个新的起点,否则我们将永远会说:摄影史源起于达盖尔(Daguerre)。我不是要否定摄影史,而是要从另一个地方出发。我不认为我是摄影家,我只是爱思考问题的业馀摄影爱好者。我感兴趣的并不是拍很好的报导照片,而是去思考这些悬而未决的事,以及我们从哪裡开始。

VOP ___现在,数位相机普及,是否也是一种影像的解严?或减低了影像上被殖民的可能?


陈___对,但我认为需要一个层次、一个层次去谈。因为,今天我们也把数位自然化,而没有深刻思考其中的问题。例如,16:9 的规格就是别人给我们的体制,对于无法掌握科技的人来说,只能被动接受。要解决这个问题,不只是从工具本身,还有很多层次。

VOP ___为什么在你早期的摄影作品,像是《魂魄暴乱》中,你常常把自己的影像放进去?


陈___这些作品的原始素材是我蒐集的图片,但它们不是原版的,当这些印刷图片被扫描放大,就变得模糊不清,照片裡的眼睛可能在网点上就只剩两个点,当我试著要去重建它的时候,这个过程中,真实的影像会流失,它会变成一片迷雾,而我就透过手绘,凭想像创作。例如,我想像那两个点是眼睛。在这个过程中,可以利用传统相机与印刷术的特性与有限性,把这个扩大到数位影像处理能无限修改的特性。两个媒材中间有些矛盾,或者说是一个缝隙。而我将自己放入创作,想法很简单:我认为我们既是加害者、被害者,也是旁观者,我们总是在这些身份当中。而且,将自己置入画面,是一种身体感的表示。我用电脑画得很慢,所以每次只能採取一个局部来画,最后再拼起来,最后却可能无法把这些局部组合在一起。加上使用数位技术时,我碰不到实体,所有这些情况让人觉得就像在迷雾中,有时都不知道自己在画什么。这个过程让我有很多想像,例如也像在影像的遗迹上重新创造。所以,这是很有身体性的东西。

陈界仁,《魂魄暴乱 1900-1999 : 连体魂》,1998年,黑白数位影像


VOP ___你刚刚谈到能动性,这概念是否激发你将《凌迟考》的系列照片变成动态作品?


陈___在做这些平面影像时,很多人觉得那很恐怖。但我觉得那就是人,而且是有想法的人,他创造了困惑,我们与他对话。我看到的不是恐怖,是之间的对话。而我创作《凌迟考》系列照片时,就想拍动态影像,希望纳入时间和很多不同面向的东西。但即使有这个想法,当时却没有经济条件拍摄。静态与动态影像是不同的,没有好坏之分,每个媒材都有它的侷限与可能。

我提到的能动性,而这对我来说是很广义的。例如,在界定台湾电影的起点时,我不会相信编年史所写的。这种简单的编年史就当作参考书,但作为创作者,必须进一步思考。我认为在辨识、曲解电影的时候,如果在其中造成任何环节质变,就足以改变很多东西,而这种能动性才是电影的开始。所以,创作才是电影的开始,否则我们只是很机械地在看艺术史、电影史。创作的发生应该是:当我们意识到问题时,能提出解决的方法,儘管那是粗糙的。

VOP ___你刚刚提到几个问题意识,包括现代性与摄影的开始。你如何回应这些问题意识?


陈___我们可以去建构的问题很多,例如,为什么雪曼(Sherman)在摄影机前的扮装是很革命性的,但我们不去探讨,总是在等巴特(Barthes)、班雅明(Benjamin)来告诉我们答案,于是我们自我放弃了这些想像的权力。以前存在的问题,到今天,我们真的改变了吗?例如台北双年展、北美馆总是在仰望,我们的内部殖民性从未被去除。台湾人谈台湾的主体性,但一但碰到尖锐的问题时,大家却都沉默了。这些是我们的不堪,我们不敢直接去面对。这不是政治,而是我们的精神状态。同样的,当我们谈摄影也是一样,一百多年前我们没有发言权,我们也必然是后进,但如果我们接受所谓的史观,那就没搞头了。所以,为何不从另一处重新建构开始?即便可能是粗糙、不完美的。

我认为台湾的精神构造中,很大一部份是自我贬抑、落后意识和内部殖民问题,让我们永远不敢去面对各种不堪。我们没办法去面对问题,只是一昧地觉得自己还不错。有些西方人理所当然地以他们的本土史观去看世界,我们从来没有去怀疑。可是,当我们以自己的角度去看事情时,却很容易将事情贬抑。我们应该要有这种气魄,坚持属于我们的美学逻辑。

VOP ___国外有没有人挑战过你的作品?


陈___批评一定有,在国外展览时也发生过,我都会和翻译的人说直接骂回去。因为,有时他们的无知真是到了惊人的地步。例如有位美国学者,他谈到凌迟的概念,说巴代叶是西方的。但我认为那既然是一张照片,为何不将问题凝固起来?我甚至直接回答:「你非常西方中心主义地认为,非西方人对这张发生在中国的照片没有发言权。我认为,你就是个西方中心主义者。如果我将你视为圣殿,我自然就会胆怯。但我认为我们应当平等交流,尊重彼此的意见。但如果你露出西方中心主义的尖锐意识时,我就会直接骂回去。」刚开始翻译的人会担心,但我说没关系,你就直接照实告诉他。我们太将「国际」侷限在西方,而忽略东南亚地区,例如越南也有很多比台湾优秀的艺术家,东欧也是。我们太将自己视为小弟、走狗,不像东南亚、东欧的艺术家敢去争论。如果我们不敢直接骂,以为会有糖吗?或许我们需要有一本台湾人精神史分析的书,来分析这种内部殖民和自我贬抑。

VOP ___创作可以说是你抗议的方式吗?


陈___我觉得这就是表现生命的方式。抗议很容易被想像成蓝绿对抗这样的政治议题,但艺术是关于对话。女性、男性、不同种族的艺术家都一样,这是我们的天赋人权,为什么要放弃权利?更重要的是,我们的社会让我们不敢想像其他可能,我们只敢做守法的学生,这会让我们变得愚笨。

陈界仁,《加工厂》,2003年,单频道录影装置


VOP ___你常在影片裡运用固定镜头,或者画面中的动态很少,而以很接近静态的状态表现,例如影片中的人常常是静态的。这是基于特定的原因或想法吗?


陈___我的影片中有很多静态的镜头。例如我在《加工厂》中拍摄女工,但当时并不是请演员来演,而找了真的女工。但是她们不会表演,因此我们请她们回到已成为废墟的纺织工厂上班。我们没有编剧本,纯粹只是在一旁跟著她们一起上班,看看有什么可能性。而当她们要穿针线时,大部分都因为年纪大、老花眼而穿不过去。我们想帮她们穿好,她们却说不用,坚持要自己来。但是大概三分之二的人花了20分钟都穿不过去。我觉得那一幕非常震撼,后来就把这一段放入影片中。

她们也问我可不可以不要说话、不要表演。我说,不必表演,只要工作就好了。其实女工们经过那么多年的抗争,只要递麦克风给她们,她们比我们还会讲,对相关法条比我们还清楚。可是运动一旦达到高峰、走到法律程序,就像进入一个迷宫、一个卡夫卡世界,永远不会解决。慢慢地,社会运动者也没有力量再继续坚持,这些人也为了生活而各奔西东。这样是很痛苦的。她们说的时候表现很激昂,可是一旦静下来,却会流露出一种複杂的情绪,我觉得那非常动人。我从中看到这些,于是心想,就静静的看吧。

从人类有工厂以来,就存在剥削劳工的事情,我们不需要再去说明。但重点不是这些常识,而是那种身体感,没有经历过那种时代的人会很难理解。相对地,对于我这个年纪或比我大一点的人来说――例如我大姊就在加工厂做了一辈子,这些其实都是我们的一部分,有正面也有负面的。而这些身体感是怎么被传达出来的?不是透过我们已知的常识,而是加工厂裡的寂静、难以言说的部分。因此我用这样的方法表达,电影史中经典或前卫的方式都不重要,我面对的部分是这个,就从这裡开始,最后自然会产生意义。如果我瞎掰的功力更好的话,说不定不小心还能掰出一套理论(笑)。

基本上我是不守规则的,我不因为经典好莱坞影片用过某些手法、我就不用了,也不因为某种前卫的手法就受到影响。我认为,我们应该重新去看所有这些电影史、已经被发明的方法,并且重新去解释它们。因此,我认为态度、观念与想像应该被摆在所有事情之前。而之所以採取某种形式,与你面对的现实有关。我的理由就是这样,其实我的长镜头也只有30秒,但没有搭配声音,因此感觉被延长、放大,观众却认为有三分钟,而感到不耐烦。

VOP ___你认为,在创作上是否需要发展一个台湾的影像语言,属于我们自己、没有受太多西方的影响。该如何走出自己的路,而不是複製西方的思考?


陈___其实我觉得不需要去规定这种事情。当我们提到台湾的影像语言,我们就已经开始走向法西斯。但是我们可以允许胡思乱想,东掰西掰。而这就是另一种现代性。这是一个基本辩证法:当你不想成为西方,而想成为东方的时候,其实你是更肯定西方,同时基本上暗示了东方并不存在。像是设法找到属于台湾的图案、符号等等,这些只是落入东方主义的陷阱。


图片 | 陈界仁提供

陈界仁,1960年生于台湾桃园,复兴商工美工科绘画组毕业。台湾戒严时期即以游击式行为艺术挑衅政治体制,作品关怀边缘社群的社会处境、历史记忆与殖民批判。除有静态影像作品外,同时专注于录像装置与短片创作。包括《魂魄暴乱1900-1999》(1996-1998)、《凌迟考—一张历史照片的迴音》(2002)、《加工厂》(2003)、《八德》(2005)、《继续中》、《路径图》(2006)以及近年的《帝国边界 I》(2008-2009) 、《帝国边界 II —西方公司 》(2010)等。


*本文原出自《攝影之聲》第6期(2012年,已絕版)
現收錄於《漫遊影像:電影、當代藝術與策展》(林心如著,赤道出版,2017年
返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 2 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。