展评 | 论理查德·莫斯的《来临》
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:149   最后更新:2017/09/27 20:29:25 by colin2010
[楼主] colin2010 2017-09-27 20:29:25

来源:瑞象馆


作者:邓肯•伍德里奇

译者:陈姗姗

本文照片来自伦敦巴比肯艺术中心(the Barbican),由艺术家提供。

装置相片由盖帝图像有限公司(Getty Images)的摄影师特里斯坦•费文(Tristan Fewings)拍摄。


朱迪斯·巴特勒[1]在她的著作《战争框架:生命何时值得悲伤?》中提出了一个重要的问题:“对那些我们不知道、那些考验我们归属的或是挑战我们喜欢某事的可知的标准规范的事情,我们的责任是什么?”她问:当我们碰到某个超出我们经历的状况,我们应该怎样回应?我们的责任是什么?

爱尔兰艺术家理查德·莫斯创造了一系列探讨军事试验、战争和影像视觉科技的作品,这在他现在饱受嘉奖的作品《孤域》中格外有体现。《孤域》后,他创造了《来临》,包含了不同制式的视频、摄影书和大型印刷制品,探讨了从北非和中东大量向欧洲转移的难民在欧洲的口岸土耳其和希腊、以及伊拉克和叙利亚两国边界的境况。莫斯用军事级别的红外照相机拍下视频和照片:他的影像不但捕捉了人们交流的近距离细节、成群穿越地中海地区的片段,也有战争景观 -- 比如导弹发射和临时难民营等。这些片段被剪辑成分三屏播放的影片,最近在伦敦巴比肯中心展映,并出版了一本同名的摄影书。临时难民营的全景片段被拼接成并印刷成大幅相片,也称作“热图”[2],和一整排的监视相机装置一起展出,这些相机从左到右不停搜索,让人头晕目眩。

虽然红外热感应相机的效果我们并不是一点也不熟悉 -- 比如警察就常常使用,纪实或虚构的电视电影节目和摄影项目中也常用,甚至智能手机也可以通过添加软件来达成 -- 但我觉得我们必须要先说清楚军事级别的红外热感应相机能做什么、不能做什么。和其它摄像器材显著不同的就是这种相机可拍摄景象的距离和可拍摄到细节 -- 它可以在30.3公里之外探测到人体。虽然它的主要功能是探测热能,但它多阶的低灰度的影像却能不断地显现细节,不像很多热感应器材,它的照相机是黑白的而不是彩色的。虽然莫斯的印刷品乍看之下有些陌生,但饱含摄影语言。在这些印刷品中可以很清楚地区分平面、表面、质地和痕迹。我们也可以看出人像,虽然要看出是谁比较慢,也充满困惑。他拍摄的是影像,但我们并不完全看得舒服。虽然作品还是在“”纪录“”的范围内进行创作,并试图达到纪录的目的,热感影像还是在人们熟知的、显而易见的报道影像中激发出一种陌生感已经在国家级别被定义成异类的难民通过这种相机的记录方式更增加了一层陌生感。


可以说,每架照相机都让人失掉人的本性。把人体转换成二维的,照片就是在做减法。但我们对影像的特性足够了解,让我们很快忘掉影像的缺陷并很快认同它折衷的性质,也因其轻便,我们接受了被摄者变成平面影像的这种牺牲。但在这个问题上,对莫斯作品的批评似乎和使用这种科技脱不了干系。让人体脱离人性,这当然和科技以及国家运行并驾齐驱,在我们理解上就是权力阶层时不时攻击人类目标,同时用类似反恐、国家安全之类的理由来辩护,就埃尔·魏兹曼[3]的话来说,就是让人震颤但遍地皆是的“比较不邪恶的一群人”的道德逻辑。如果以上所述很让人焦虑,那它应该就是让人焦虑的,虽然这不是莫斯的本意,因为他调查的是这种新科技的用途。

莫斯在艺术家陈述中说得很清楚,他的目标是用国家级别和军事级别的技术来了解和使用这些技术,来为这些技术寻找新的用途。的确,在我们看过他视觉作品后,慢慢发现,热感应相机揭露了国家级别趋向于将事物抽象化,趋向于把难民描绘成最终会腐败消逝的事物 -- 就意大利哲学家乔治·阿甘本的话来说,这种状况叫作“裸命”[4]。朱迪斯·巴特勒也写道,正是人的不同之处(国籍的不同)使得“难民”或“外国人”被允许认为是威胁的社会结构。在其它地方,我们和科技的短暂接触很少让我们意识到这个事实,因为在那些场合为警察配音的画外音演员总着重于传达执法机构的声音。当这种科技和执法机构分开,它所表现出的疏离感让人惊异,但莫斯着手逆转这种状况,使用照相设备创造电影效果并且构建出缓慢而沉静的影像。莫斯和国家机构一样,常常远距离操纵设备来拍摄被摄对象-- 但这就理所当然地让莫斯的调查和全球秩序同流合污吗?这种秩序就他所暗示,广义上来说,就是全球资本的流动。


我们必须仔仔细细地观看这个项目,不能匆匆下结论。这个相机的存在使这个西方创造的“能见度”的项目能够继续。除了这个相机看到热而不是光,我们知道它实际是人类视觉的拓展。并且,我们已经知道这个功能的目的:是为了找出企图在肉眼或普通相机前伪装和躲藏的人体或物体。因此,它的镜头和许多照片后工业项目的操作模式相似 -- 拓展视线范围,让世界在可视范围内饱和。它的拍摄范围也很客观:这台相机可以看到在出乎寻常的距离外的物体,而且它自身是很隐蔽的 -- 这是福柯[5]在他监视和监狱学说中所定义的权力阶级的逻辑。但这也说明了这台照相机是上层权力机构所使用的器械:它通过增加观测对象的能见度、降低自身的能见度而为自身创造有利条件。然而,莫斯决定性地将他的相机对准了被隐藏的事物。崔弗·佩格兰的《有限的远距离照相术》是另一个试图夺回控制什么可见什么不可见权力的项目,他改造了相机来观测美国军事基地,从高而远的角度来观测或多或少被国家级别隐藏的军事基地。莫斯将他的相机对准难民营的结构逻辑,从远处来展现它,一边又展示了用纪实设备采下的近距离个体的影像,虽然这里要说明远距离影像更能揭露真相和感人,因为他们挑战了人文摄影纪录作品的常规。


然而,莫斯的尝试并不是每次都有效。他的大型三屏视频,虽然试图在最大程度上展现战争和在海上通关的危险,但它是通过摆剧情、讲故事的方式展现的,所以结果是过分引人入胜了。莫斯太关注于娱乐性和剧场化,而且视频的配乐有种怂恿人的感觉,而不是挑战观者。莫斯的意图是让热感应相机的结构性逻辑和难民的经历让人看到,在让人沉思的影像中变得明显;但它越接近胜景,这种目的越模糊。


如果军事相机的视线的目标是一个躯体,在相机注视下失去人性,那么莫斯在使用这个躯体创造艺术后,这个躯体还是不是相机的目标呢?我们已经看到热感应相机异化了我们对人体的看法,通常视觉增强之后我们都会这样,但是我们能不能说相机操纵者无意识地将难民看作异类,拉远他们和我们的距离?莫斯的影像受到它们创作情况的影响,也就是气候变化:在大型三屏映像和摄影书中,我们看到黑色的人影,高温部分 -- 白色的部分 -- 在头顶和嘴巴。这时的气候是冷而风大,所以空气和人体出汗部位的温差让皮肤上的细节突出。相反的,在莫斯的宽幅景象(比如希腊的海莱尼孔奥林匹克体育场),人体通体被光照亮,所以这时的温度就让人体很明显地变成了白色。如果军事级别的红外照相机可以看到这样的颜色变化,那么其它红外设备也可以,那么人体在冷的时候是蓝色的,热的时候是红色的。利用对气候这种敏感、迅速的反应,红外热感应相机或其操纵者撤销了人体是不同或是存在不同人种的观念,而这种观念在别处是被维护的。红外热感应相机或其操纵者也撤销了完全没有区别的平面化的另一种极端:相机并没有隐藏人体的不同呈现方式,比如他们怎么穿衣打扮和他们当时的状态,至少想要仔细观察图像的观察者可以看清穿衣打扮和状态,可以超越红外线感应让人疏离的效果。但这种观察让人从图像的主要效力和对战事的刻画上分心,要么让人走到发表愤怒言论的一个极端,要么让人走到充满希望但不切实际的世界大同的另一个极端 -- 这两种极端都很响亮但不能代表作品全部,而且难民的经历不应该引起交火,而应该去关心、关注和倾听。


活生生的人让我们感触,因为摄像机把他们和环境分开了。我们在影像面前停留的时候,它的古怪让我们看到热量是人体的强项也是弱项,我们对它多么熟知(然而在政治和经济方面被移除了)。如果热感应相机最终揭露了些什么,那就是我们很难区分军人守卫、救援人员、志愿者和难民。至少在分秒之中,相机的统一力量比分散力量更明显。如果我们必须要把难民当做夜视相机的观测目标,那么救援人员和每个军人都是。就如阿甘本指出的一样,也许这是因为我们都由国家级状态所决定。这是因为人体的热量本身就是力量,也是它的致命弱点:这一点难民和军人是相同的,无论我们想怎样否认,他们的生命都同样脆弱。


如朱迪斯·巴特勒所说,这种对生命脆弱无常的认识正是我们意识到需要依靠彼此的可能性。当我们创造不同、强调异类,我们就很有可能不能依靠他人他物,反而自己认为正被他们威胁。她说:“国家主义诠释性研究框架的运作方式就是隐秘地区分那些‘我的生命和存在所以依靠的人口’和那些‘威胁我的生命和存在的人口’。”这种互不依靠的观念在结构上就是不真实的:任何对西方国家财富的分析不能不包括它对世界其它地方的资源和劳动力的压榨。很简单,贸易的抽象化隐藏了奢华是从哪里来的、财富是如何取得的。


实际上,我们每个人都依靠难民、他们法律状态的现实反映、移民而获得我们的奢侈品,而且也获得我们的生命:通过创造和强施异类的形态来剥夺人性和他人的法律状态,我们也创造了冲突。这种冲突从一篇文章、从它轻率的断言开始,到强调不同性结束,创造出缝隙,并且划分出什么可以说和什么不可以说,什么被代表和什么未被代表。我们能做些什么才能重新拉近和难民的距离?我们必须揭露自身需要依靠他人的性质,以及我们的生命是怎样同等的危险。巴特勒在这个话题上最具有说服性:“呼吁互相依靠也是呼吁战胜分裂,就是向‘认同生命总体上来说是脆弱的’迈进一步。别人不可能都是可毁灭的,我不会,或是我易被毁灭而他人不会。只可能是生命 -- 脆弱的生命 -- 总体的境况是大致相同的,在某些政治状态下会极度恶化。这种分裂,这是一种主体坚持他们公正的破坏性,同时又避免承认他们自身脆弱的分裂。”


我们的责任又是什么呢?理查德·莫斯的《来临》试图观察人体在现代科技的力量下是怎么表现的。他把相机对准了难民通过的营地,观察到难民的身体如何被剥夺人性,他们被认为是“来临”到欧洲海岸的问题,欧洲通过不同方式回应,猛烈攻击或是选择忽视。而我们被牵连,实际上,我们依靠于他们。这是人类生活的一线微光,在召唤我们。也许《来临》不会让我们太深入、太亲近地看难民,但人类关系都是通过互相依靠的而建立的,通过这个信息,我们会去仔细看到我们和所有关于异类观念的关系,在不降低我们自己的安全感的同时,我们会看到排外会加剧这种“不同‘。



莫斯在奇观和沉思之间变换,而这个项目展现了不同的表述方式可能会产生什么效果这正是我们的责任:考虑我们的寻址方式,我们的相遇方式,非常仔细地去想而不造成更多的排外或贬低。如果一个对话,无论以什么方式,是传播去考虑更平等或更容忍地看待“那些考验我们归属的或是挑战我们喜欢某事的可知的标准规范的事情”,那么人们或早或迟需要知道这个对话。这个对话可以以达成共同阵地为目标开始。


为了写出一篇详尽、复杂的评论文章来诠释这个观众分为两个阵营的项目,我觉得有必要谈及对《来临》最大的两点批评:一是莫斯没有什么权利来创造他的这个项目,二是莫斯从画廊系统中得益。我提及这两点,并不是要维护莫斯,而是要回应拨弄心弦的批评,这些批评造成了非常有问题的后果,和他们所宣称的相违背。我选择不正面在关于《来临》的这篇文章中去回应这些批评,是为了我的文章能从莫斯使用军事级别科技这件事中找出一些有建设性的可能性。但是,我还是选择在这篇文章之后回应这些批评,也许这会造成某些人批评我说我忽略他们的声张,但更重要的是,我这么做是为了展示纵然我认为他们总体的立场是有根据的并且值得辩论(比如在艺术圈和艺术评论界里白人的“白”或是少数族群的声音没有代表性的议题上,还有政治艺术和金钱的问题上),但他们在莫斯的作品上运用这些辩论似乎是出于别的什么东西的驱动,让这些议题的严肃性大大削弱了。


莫斯就像美国画家达娜·舒兹[6]一样,成为强有力批评的中心,这些批评围绕着我们如何刻画我们不知道的人这个话题展开。两位艺术家都因为代表他人的生和死成为众矢之地。达娜·舒兹(Dana Schutz)在惠特尼双年展的作品《开棺》(Open Casket)因为刻画爱默特·路易斯·提尔[7]的死而遭到批评,而理查德·莫斯因为刻画难民到达欧洲口岸而遭到批评(奇怪的是,并没有因为他之前的项目遭到批评[8]。有的批评必然是有根据的,有的没有根据,我们必须区分它们,以此来得出实质性的结果和取得名至实归的批评。

我们先谈谈有根据的评论。关于种族代表的批评源于担心缺乏多样的决定性声音,因此成为艺术和摄影界一直存在的缺陷。这种多样性的缺乏不单单是黑人的声音(比如对舒兹的艺术的批评),而是全球性的多样性的声音,各个性别、种族、国籍和社会阶层的声音。这种态度必然要把全球平等作为它的目标,但是我不认为攻击一个白人欧洲艺术家记录难民危机有什么效果。这种态度不但为了支持一种声音而诋毁另外一种声音(我是说这种声音是敌对性的),而且它增加了代表人和被代表人之间的紧张关系,而未解决问题。


这种态度认为,如果在一个社区里,经历过不平等或创伤的人能来表达这种经历,必然是更真切,更感人,甚至更“真实”。不可否认,如果一个摄影项目是由有过亲身经历的难民来完成的,肯定有市场、有观众,但是这种看法是从有闲人群的角度来看的,他们认为难民有精力来关注除了生存之外的事情。但我要强调莫斯从来没有说过他代表难民。相反,他确实正确地将指出难民危机于我们来说意味着什么,我们要越过已经受了影响的视角去看到难民危机的后果,我们通过这个项目才得以看到。对莫斯的这种批评轻易取代真正的思考。莫斯看到权利阶级的逻辑并非不合理也不是出于无知。莫斯的批评者对他的批评似乎是报道的常规要求,在特权角度要求一些虚无的“真实”、“即刻”、“保真”的品质,为了感染观者,让他们改变。这种态度很让人震惊,因为举世皆知这种“又主观又客观”的摄影作品是几乎不可能存在的,即使做减法又没什么效果:苏珊·桑塔格、玛撒·罗斯勒[9]和艾伦·瑟库拉[10]之前都批评过对纯摄影的后期处理。这些“未经影响”的影响力非常值得怀疑,这是已经是最好听的说法了;相反,看到一张刻画战争的照片,而这张照片并不为了拨弄心弦而抹去人们失去家园的复杂状况,这真是一种解脱。


最大的问题是,一个有害的逻辑来源于想增加重要声音代表性的欲望,即是认为我们必须要说我们自己的经历,而不试图去和他人联系,这是一种封锁。当然了,这种逻辑反而减少了多样性。市面上很多批评莫斯和舒兹的批评文章直接或间接地宣称,我们必须不侵犯他人的经历,终极目标是从他人的经历中被排除 -- 一种肤色的人自然而然地就被认为不能了解另外一种肤色人的经历,一种性别不能了解另外一种性别的经历。声张一个人的正确性就自然地让另一个人是错误的,对这种态度,我们必须要谨慎,不仅仅因为它复制了排他的条件。这种立场在为新声音开拓道路的时候产生,但它却反直觉地导致了疏远并且造成了不可解决的问题 -- 谁被排除在外,而谁又是排他者?它的标准是不断在改变的。


不可否认,莫斯的作品越来越昂贵,这必然导致艺术家和展示他作品的画廊有利可图。摄影界和艺术界越来越产业化,在这其中项目的经济价值有一种影响和改变公共空间所展示的作品的象征价值。

纵然不可否认艺术价值的交换需要讨论和真正的改变,但在谈及莫斯的时候提起这个问题,却起不到来讨论艺术经济化的作用,只是批评家觉得他不贬低莫斯的作品,他的批评就不完整。还没有人对这位艺术家事业中的经济议题做过调查,因为太多已经成名的艺术家的经济值得调查了,还没有轮到这位年轻艺术家。我们也可以就庆祝重新分配钱财或吸引其它形式的交换项目这些方面来做评论,这毫无疑问比在媒体上辩论要安静多了。这种艺术批评是去寻找解药的,而不是去形成随意的、无根据的指控,因为浮夸的附加物会妨害辩论。


莫斯如何利用他的成功当然也很说明问题,我们当然希望他支持重要的、调查性的研究,并且引起政治上的改变。但莫斯只做了三个作品,所以在这个时候就把他作为攻击目标,贬低他的作品,只因他的作品引发了经济需求,这为时尚早。





关于作者


邓肯•伍德里奇(Duncan Wooldridge),艺术家、作者、策展人。他也是伦敦艺术大学坎贝威尔艺术学院摄影本科的课程主任。

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