我们在怎样的基础上,延续着“世界工厂”的历史?
发起人:蜜蜂窝  回复数:0   浏览数:533   最后更新:2017/09/23 21:00:19 by 蜜蜂窝
[楼主] 蜜蜂窝 2017-09-23 21:00:19

来源:艺术世界杂志


“世界/工厂”:行动剧场的身体演练


方李靖、砂丁|文

草台班|图片提供

《世界工厂-你是在那个位置吗》,草台班广东时代美术馆演出,2016


在某种程度上,“世界”“工厂”这样的词语中,包含了一种人对于“空间”的想象、理解和实践。人类对“世界”的体认,就是对自然环境、人为场所、自我/他者意识乃至今天基于计算机技术的虚拟环境等诸类“空间”的漫长探索、创造和联动过程。而工厂,在进入马克思所区分的“机器大工业阶段”后,是一个建立在机器体系,并结合特定劳动制度来完成大规模商品生产的人为场所。在今天资本向全球扩张的背景下,工业作为一种生产方式及其带来的生活方式,在全世界范围内取得了压倒性的支配地位,“世界工厂”似乎可以理解为工厂作为一种资本主义社会创造的人为场所在全世界范围的扩张,即“世界”的“工厂化”;而另一方面,在中国的语境下,如果这个词语被理解为“世界的工厂”,它又无不尴尬地指出了因资本扩张引起劳动跨国迁移所赋予的,中国在当今世界舞台上作为全球制造工厂的角色。


上述第一种现象是机器生产和资本扩张带来的必然后果,这是全球性的普遍问题;而针对第二种情况,还涉及到当代世界与中国的关系,我们可能需要联系中国的历史和现状,对这一制造工厂的地位重新进行审视和思考,也就是说,“我们是在一种什么样的基础上,延续着‘世界工厂’的历史”?在上海戏剧团体草台班的作品《世界工厂》中,正是借由导演和创作发起人赵川之口向观众提出了这样的问题。相对独立的几组戏剧场景串联了整部戏剧作品,在这些场景中,曼切斯特奎瑞班克棉纺厂(最早的“世界工厂”)的影像资料及其历史沿革,作为一个必定会被追述和确认的“事件”的“开端”被导入了戏剧的叙事现场,而与此对应的是,导演谢晋在1958年上映的纪录电影《黄宝妹》中具有“社会主义特色”棉纺工厂的一组劳动镜头也被投影到同一块简陋的幕布之上。尽管准确地说,无论从近现代的中国史还是从专门的中国工业史角度来看,这一时期的工业活动并不能作为工业的生产及其制度在中国的“开端”。

《世界工厂—历史中工人的脚步》,草台班上海演出,2016


剧中令人印象深刻的一幕是“世界工厂的手”。首先由四位演出者对现代“福特式”生产体系进行了一段肢体表演。当初从美国军械部“标准化”和“可置换性”理念发展而来的著名“福特式”体系进入制造业后,从根本上重塑了现代工业生产,它也进入到各类交通、通讯系统,进入到科技研发及消费者的需求中(这部戏剧作品正是以苹果电子产品不断开发新功能并将其作为需求展示给消费者的一幕来开始),支撑起一个整体的目标和价值体系,成为一个不光用于生产,也用于生活的统治机器。在这个场景中,流水线工艺的机械实体并没有被安置在舞台上,以车间形式实施的空间隔离也没有进行相应的布景,演出者“手动”的是被工艺流程分解后需要大量重复的局部动作,“口述”的是以普通话和各地方言从正常“调整”到近乎嘶吼的音量喊出的操作要领。这样的语言,是精确到近似残酷的指令式表达,而无论在场观众还是劳动着的演出者们,都不可能理解和想象出借由它们所要“组装”的整全世界:这是我们所处时代无法建成的巴别塔。在这之后,三位演出者又借助简单的道具“劳动手套和由它拆开拉出的棉线”开始了另一段肢体表演。“劳动手套上的棉线”作为流水线的象征,先由演出者的合作拉起来,开启了一个新的“劳动空间”,这个空间逐渐扩大,配合演出者对“世界工厂的手”将要去往哪里的相互问答,隐喻了一幅资本全球扩张,劳动随之跨国迁移的现实图景。然而,当劳动力更为廉价地区的手取代了中国工厂的手之后呢?棉线运行的空间就在这时候开始收紧,这也意味着演出者原本可以协作的空间开始逐渐萎缩,直到发生不可避免的肢体冲撞:资本流动、机器体系及其劳动制度终于在自身的运行逻辑下引发了工人对生存空间产生的内部竞争。

《世界工厂—流水线上的手》,草台班成都演出,2016

《世界工厂—流水线上的手》,草台班南京演出,2014


这样的现实显然不利于形成工人的共同体。在劳动空间收紧之前的一段表演中,女工在面对极其严重的化工威胁说:“谁都不愿意到清洗室工作,所以她们就欺负新来的,说什么也不肯把我调出去。”对于单独的个人,逃避竞争也就成了一种无可奈何的选择。这位女工最后说到:“如果头痛再不好,我就打算回家了。”试问,“回家”,是否构成了“消极对抗”工业化或说资本统治的一种选择?联系到今日的现状,答案是否定的:自上世纪九十年代以来,在珠三角和江浙沪的沿海工厂里,工人中的绝大多数就是来自内地不发达地区的农民。在这部戏剧中,以自己的童年为例,演出者吴加闵讲述和表演了一段留守儿童视角下的生活经历:由资源在国内空间上的差异性分布/配置,结合需要集中大规模劳动力的生产方式所形成的劳动环境,导致了农村家庭成员的长期分离,这就是今日中国第一线劳动者多重苦难的微缩一景。


戏剧现场是一个相对于今天的影视传播空间,有较多演员临场发挥和观众互动参与的信息交流场所,《世界工厂》在呈现中国工人残酷生存现状的同时,也在通过对工业生产方式和消费主导的生活方式所引发的相关公共问题(如雾霾问题、“世界垃圾场”问题)的指涉和揭蘖,将更多社会层次的观众吸引和聚集到一起。从已有的反馈信息来看,仍然存在以下问题有待更为谨慎的讨论和思考:工人摆脱异化命运、建立自我主体的诉求,显然不能仅靠对苦难的公开展示来实现(此处并没有反对创造更多用于展示工人生存状况的公共空间的必要和紧迫)。在“生产—消费”的运转过程中,如何在直视存在差异(甚至是不可跨越的层级)的情况下去探讨改善甚至改变处境的方法?“资本在每个阶段都处于一种规定性上,表现为被束缚在特殊形态中的东西”,世界历史范畴中的工人阶级经历了对“作为资本的一部分”的“机器”、对“人格化的资本”的“资本家”“老板”的抗争和革命运动,那么,在今天的中国乃至世界,资本“抽象的力量”又被束缚到什么具体的形态中去了?面对极为复杂的现实,处理类似这样的问题显然需要除了工人以外,来自更多社会层次的人们的多重视角。


2016年,《世界工厂》在香港中文大学上演的版本对前富士康工人、诗人许立志之死作出了一个回应。由编曲后的诗人遗作《我咽下一枚铁做的月亮……》开始了一组新的场景单元,“月亮”也由此“照亮”了下面的“剧情”:演员吴梦讲述了女工小平第一次在深圳打工的经历,小平在舞台前景讲述故事的同时,背景有两位背对观众的工人默默操作在流水线上。当她讲到自己在异地第一次感到的温暖来自于堂姐在中秋节送给她的半块月饼时,工人们就在幕布上方举起了他们一直低头加工着的零件:它们组合在一起,就是一枚“铁做的月亮”。如果说,前面的表演展现了机器大生产对于劳动者身体和情感的无情摧残,工厂的劳动制度就发明了一套更为残酷的时间控制技术。当劳动空间从农业时代的“天—地”系统转移到工业时代的“天窗—地板”系统,且劳动者对时间的感知,从昼夜交替和四季循环中的“自然规律”变成了钟表运转和工作制度下的“人为规定”,“世界的工厂化”就具体地展开为一幅现代“世界异化”的图景。戏剧的收尾,所有演出者在前面站成一排,将诗人许立志《流水线上的兵马俑》作品中“无名”工人的名字部分,以演唱和说话两种方式各“发声”了一遍:这是在当下一次“行动”的尝试,是“行动”对“行动者”的一次彰显。

《世界工厂—我咽下一枚铁做的月亮》,草台班德阳演出,2016


“政治领域直接出自于人们的共同行动”,凡是人们聚集在一起的地方,“显现空间”就潜在地在那里。在当代,“空间”的政治不再是去制造一个等级化的权力空间,戏剧的现场,呈现了当代政治一个非常典型的公共空间,因为不同声音、不同身份的演员在同一个舞台上对同一个问题进行公开的展示和谈论,这种“行动”体现了21世纪“文化—媒介”的政治形式。本文在结尾援引了阿伦特对人类“行动能力”的阐释,一方面是为了拾起一种“权力产生于行动的潜能始终在场的地方”的信心;另一方面也要指出,共和国前三十年激进、集约化的社会改造运动对时代中的个人心灵不免造成心理创伤,在这样的历史经验下,后三十年时代精神的转轨作为一种对长期缺失的个我价值的补偿,很自然地将涉及集体话语和集体空间(工厂、农村)的“革命”叙事让渡于一种“去历史化”“去革命化”的“后—”叙事,而这种叙事在经过了1980年代的自我启蒙直至1990年代开始的“资本—消费—主体”建构之后,在21世纪的今天,已经面临单子化生存在面对历史时无法容纳陌异性他者和新鲜经验的伦理危机。如何以一种不同于前三十年以顶层设计带动全民动员而鲜少顾及个人意志和选择的暴力形式,把一种共同体价值的伦理维度再次纳入对历史的思考和现状的回应之中,正是当下创作者努力践行的一个方向;而正对共同体价值或社会阶层差异感到焦虑的戏剧观众应该意识到,因为“人的权力首先相应于复数性的人类境况”,能够做到观众与演员在同一个空间的“持续在场”,也是作为他者维护一种微型政治空间的努力。

《世界工厂—世界工厂或劳动密集型工厂的终结》,草台班深圳演出,2014


*全文刊载于《艺术世界》322 期“工厂”

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