戴光郁:参与和抵抗的艺术
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:629   最后更新:2017/09/21 09:53:55 by colin2010
[楼主] colin2010 2017-09-21 09:53:55

来源:798艺术 李旭辉


戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”墨斋展览现场


戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”于草场地墨斋画廊展出,展览由玛雅策划,以简略概括的方式回顾并梳理了戴光郁三十余年的艺术实践。此次展览以艺术家行为系列创作所构成的时间痕迹作为切入点,从侧面将艺术家塑造为一个老当益壮的文化斗士。当然,熟悉戴光郁的人也必然了解,除去斗士身份,他更是一位处在当代与传统之间的人,是一个连接人也是一个处在矛盾中的艺术家。他身上有着一种知识分子对现实不断质疑、思考的能力,但同时又流露出传统自然主义者对风景、自然媒介的亲和力。

戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”墨斋展览现场


近代以来传统变法也体现在水墨变法上,一直未有停止。历史中人们对传统文化呈现出两极分化的态度,半个世纪以来,政治对传统态度的变化也是其影响力变化最为重要的关键。无论是建国前还是建国以后,权利机制对传统的利用也是时而疏远,时而亲近。传统某种意义上已经不再可能成为中国文化宗教的精神之源,而只是作为一种权谋工具,成为实用主义下一枚重要价值的灵棋。建立于自然主义的神性传统在近代历史中的闪烁,事实上印证了其必然在现代过程中挣扎着逐渐失去灵韵的命运。


戴光郁将水墨从神学那将近枯竭的灵韵里解脱,还原为物质本身,事实已经宣告了水墨在传统叙事里扮演角色的死亡,并以此为起点重新找到水墨和现代批判方式的连接点,以此重新激活水墨在今天文化语境里的作用,这在上世纪九十年代出现并非偶然,事实上在八十年代西学成为主流的过程中,除去对传统积极批判的声音之外,例如像李小山的“中国画已经到穷途末路”,吴冠中的“笔墨等于零”等等,这种声音的出现事实上也是对整个建国以来水墨所处困境的直接回应。可以说水墨在科举废除之后,神本主义传统就面临着有表无内的尴尬局面,内在而言现代科学的来临要求人们成为一个个实证主义者、唯物者,甚至是拜金者,而外在传统依然要求人们保持着对自然和生命的超自然主义审美。内外对立已然成为矛盾,所以从接受的角度而言,国内大量的理科生是很难与自己的生存和生命相适宜的,大多数只是在舆论和市场的推动下人云亦云罢了。

戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”墨斋展览现场


传统水墨在建国后进一步被驯化成为政治服务的艺术工具,使得人文最后一点与自然归隐的自由也消失殆尽,所以事实上今天的传统早已不再是农耕时代那种自足的文化形态,或者应该提问这种自足的文化形态是否存在过,或者这只是一种集体意志下创造的幻觉。戴光郁显然不是整体需要而创作的,此次展出的大量作品是要对现在一片大好的风景泼冷水的,他的墨痕是对历史特殊事件的记录和保留,是为了揭示那些从来没有愈合过的伤口以及不可能被冲刷干净的犯罪事实。

《我射击自己》 1997年


1989年戴光郁创作了《蚀痕》,他将冰墨放置在64张宣纸上,让墨水慢慢渗入。《搁置已久的水指标》创作于1995年,是将市民的肖像放置在装有成都市府南河污水的医用盘子里。1997年《我射击自己》和《制造痕迹的行为》记录了两个特殊的行为。前者描述的是两个男子头戴面具坐在老旧的桌子前面,桌上摆放着学生用的思想品德和语文书籍,而在不远处墙边的桌子上有宣纸、彩瓷花瓶和红花,墙上悬挂着两名面具男子的肖像。男子用气枪瞄准自己的肖像,在射击中也将花瓶击碎,花瓶内的墨汁将宣纸染黑。《制造痕迹的行为》中戴光郁依照民族的丧葬礼节自己动手在黄土中挖了一个墓坑,在不间断的劳动之后艺术家将宣纸置于墓坑的底部,然后躺于宣纸之上制造印痕。这两件作品都与死亡相关,有寓言形态,前者隐射了暴政通过教育对身份进行制造,而后产生以暴制暴的镜像反作用,而后者指代了大多数中国普通劳动者以及其命运。

戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”墨斋展览现场


此后戴光郁创作里身穿西装的白人取代戴面具的人和劳作的人,并成为一种抽象的主体。这点上似乎我们能在日本的能剧中找到一些相似点,但显然在戴光郁这里已经变成一种现代方式,白人黑墨这两个基础的元素在2001年的《白色不一定好》之后开始诸多的变化和演绎。如何理解白人这个角色,我们可以看作是一种时代的洗白,就像娱乐至上和经济至上的体制里所制造的泡沫文化将中国变为世界上最大的一艘洗衣(忆)船。白人形体接连出现在《漂浮物》《失守》等创作当中,此时戴光郁大量作品开始在海外展览,在交流过程中艺术家逐渐发现水墨艺术事实上并非只是在中国文化圈特有的艺术品种,在海外无论是大东亚圈还是欧美文化圈,水墨都在进入文化构建的过程当中,那么世界不同人群对水墨的认知又是怎样的?假如我们抛开民粹主义的眼光来看水墨,事实上这是一种太普通不过的艺术形式。

《漂浮物》 2006年


正如《失守》这件作品所表演的一样:白人不能逾越红色地图半步,但却通过渲染周边的环境最后获得突围。此件作品展现了艺术家创作的雄心,也描述了水墨在现代艺术语境里更具普世性的价值。当然如何建构普世性,无疑在此次展览中我们只是看到戴光郁批判和表现的一面,但事实在其他系列作品中,戴光郁将水墨引入写实绘画,将细致的笔触和严谨的造型作为水墨自律的一种新途径,这种方式借用了西方祭坛细密画的方式,同时也加入了中国禅宗日课的概念使得水墨创作获得一些新的气象。


回到这次展览,现场最为生动的无疑是戴光郁将傅抱石和关山月于1959年创作的《江山如此多娇》等分为104分,并分别让参与的观众依照每个局部来创作,最后构成新的《江山如此多娇》。从历史上看1959年至1961年间正值三年困难时期,这场“三分天灾,七分人祸”的灾难造成3000万人口丧生,而其直接源头在于因执政集体恐惧国内右倾自由主义的滋生,而发动的大跃进生产运动。运动总是少不了文艺的参与,《江山如此多娇》就是始作俑者。历史已经过去,本应该还死者一些清净,也给予生者一些反思的机会,但现实就是这样,历史总是会重演,第一次是悲剧,第二次是对悲剧的嘲讽。(文/李旭辉  图/墨斋画廊)

戴光郁个展“印痕:参与和抵抗的艺术”墨斋展览现场

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