沉默是我们所有人的出发点——于渺对谈蔡影茜
发起人:宁静海  回复数:0   浏览数:140   最后更新:2017/09/09 20:54:26 by 宁静海
[楼主] 宁静海 2017-09-09 20:54:26

来源:广东时代美术馆



对谈全文记录如下

:今天是我们展览“潘玉良:沉默的旅行”(展览详情可点击此处)开展前的三周,刚好于渺来到美术馆拍摄她的参展作品“这不是严肃的艺术史”,所以我们找了个时间来做一个简单的轻松的聊天,也涉及到展览当中艺术史研究、文献研究,以及策展和艺术家实践的相关的话题,我也想预告一下今年11月我和于渺会共同策划今年的泛策展研讨会,话题也是与今天的对话有关。

—— 文献、史实与艺术转化 ——

:这个事情(展览邀请)是什么时候给到你的?

:是圣诞节之前(2016年12月),那时我还不知道这是一个什么展,圣诞节和朋友吃饭还聊起这个事,这个潘玉良的展览要怎么做。大家的第一反应就是没有潘玉良的作品那是架空,然后我给自己的压力就很大,因为我觉得自己作为一个艺术史研究者,是有一种定卯的功能/作用,同时又要担负一点艺术家的创作在里面,想干的事还挺多的,最后巴黎那一站的转化其实我还不是特别满意,因为我想的东西还比较多,但是受展览这一种媒介本身的限制,还不能把叙事都表现出来,到现在我觉得就更浓缩了一下。

:我们从去年圣诞开始,到后来巴黎站,到广州站,聊得最多的还是艺术实践、策展实践、和艺术史研究中间这个方法论上的一些差异。除了方法论以外,我觉得还有一些职业操守和道德的立场,今天我想把这个问题拿出来聊一聊,有没有一个界线在这里,从艺术史家的角度你怎么看,从策展人到现在的年轻艺术家,对相关的艺术事件、人物、还有我们说的文献化的创作里面,涉及到的史实、虚构,还有艺术转化的关系?

:你的这个问题非常有意思又特别难回答,其实这涉及到两种实践者,两种历史实践者不同的研究实践之间的交叉和比较。前一种是我们比较熟悉的,艺术史研究者做的研究实践,是基于前人的研究,在一个艺术史学科的框架里面,这种成果可能是论文、讲座、教学,推动这个学科的发展。在这个学科框架里面肯定就有这个学科的家法家规,如何甄别、使用、处理文献是最基本的家规,这也是衡量这个史学家工作的标准。你说的第二类就是跨界一点,是当代艺术家如何基于历史的研究然后进行当代艺术的转化。这两种实践正好被整合在你这个潘玉良的展览中。

作品《“这不是严肃的艺术史……”之“沉默的旅程”》拍摄中

作品《“这不是严肃的艺术史……”之“沉默的旅程”》截图


所以一开始让我特别感兴趣这个展览,也正是因为两点吧。一个是我作为一个艺术史研究者能够跟不同的研究者一起做这个研究,这里至少有三个研究者,策展人,艺术家,和我。你说我是艺术史研究者也好,学者也好,在这个展览里我的位置是比较模糊的,我是学院以外的艺术史研究者,同时又跟艺术世界保持工作关系,所以我进入到这个展览对自己的问题是我在这里能做什么。其实这个展览做下来,每个人都离开了自己的安全区,每个人都不仅仅是策展人、艺术家、研究者,每个人都既是艺术家,也是研究者,这是很有意思的地方,也是一个充满未知的旅程,这个特别吸引我。艺术家的工作能给艺术史学者带来什么新知?艺术史学者的工作能给艺术家的创作带来什么启发?这种问题以前其实是不太问的。第二个吸引我的地方是,基于我自己的实践我能够通过参加一个展览,做一个作品,对我自己的艺术史实践带来什么新的可能,我可不可以通过这种途径来把那些常规的艺术史实践屏蔽掉的东西给捡回来。这些是我感兴趣的出发点,但都是比较概念的,具体怎么做,是在过程中和大家一起研究一起讨论,生发出一点具体的,现在也就是走一步看一步这样。而且我觉得这个项目特别有意思的是,因为潘玉良她在很多地方生活过,在中国和法国都留下了特别多的档案。那我们就面对着,面对同样的档案怎么处理?这个是展览研究特别重要的问题。

—— 鲜为人知的潘玉良档案 ——

这个展览涉及到最起码五到六类的档案,展览的缘起,就是巴黎的Villa Vassilieff(巴黎瓦西列夫公馆)邀请你做这个展览,是因为蓬皮杜找到了他们自己有的摄影档案,Marc Vaux这个摄影师,他是20年代生活在巴黎蒙帕纳斯地区的一个摄影师,从20年代到71年去世,他给6000多个当地艺术家拍摄了25万张玻璃底片的照片。当他死了之后,这个东西进入了蓬皮杜,就开始进行了一种档案的机构化。蓬皮杜就把这个档案分成了三个层级,第一个层级是大师,毕加索、马蒂斯;第二个层级是在蓬皮杜的收藏里有的艺术家;第三个层级是我们最感兴趣的所谓的无名者,印度的、中国的、埃及的、亚非拉的艺术家,第三世界的、全球“南方”的这些艺术家。这些艺术家他们在本国的艺术史里面都是非常重要的人物,像徐悲鸿、滑田友、潘玉良,但是在西方艺术经典里面他们是缺席的,被归类到无名者之类,这是展览缘起的档案。那我们在做研究的时候,去了安徽省博物馆,看了潘玉良整个的生命缕线,1984年她的4000多件遗作,所有遗物打包回国,进入安徽省博物馆,这是艺术家非常罕见的一生的生命缕线。第三个档案是民国期刊里大量的潘玉良的形象,别人写的文章。再一个是她的学籍档案,她在中法都上过很多的学,上海美专、巴黎美院、罗马皇家美院、里昂中法大学,这个学籍档案也是一个机构化的档案。还有一层是,我们的参展艺术家胡昀他在巴黎做研究的时候,他去了两个档案馆,一个是法国国立艺术史档案馆,那里面潘玉良和毕加索在一起的,因为都是在P(姓名首字母为P),他只找到了一个文件夹,里面打开有三张图片。另一个档案馆是巴黎警察总署档案馆,和另外一个档案非常微薄的状态不同,胡昀找到了五、六十年代巴黎警察对潘玉良大量的监视档案,所以档案的微薄和档案的丰厚之间的差距也能给我们一些艺术史上的启示。这些档案是我和艺术家和你同时面对的,但我们的转化是非常不一样的。

艺术家参观安徽省博物馆的照片与安徽省博物馆馆藏作品照片


我再补充一点,如果我以一个艺术史学者的角度来看这些档案和文献的话,可能更关注的是内容,它上面写了什么,它能够给我的研究带来一些什么样的佐证,但因为我最终产出的面向是一个展览,所以激发我更关注文献的物质性和所处的空间,这种空间之间的比较,是我这次创作的一个基点。当我们看到潘玉良的作品在安徽博物馆是在一个老馆里面,所有的馆藏都已经搬到了新馆,(只有)它孤零零的在老馆里面好像就是隐喻着在历史上在中国美术史上的一种很难被归类的状态。然而她在巴黎那种被那么多警察监视的档案,但是在艺术史档案馆里面只有那么薄的一个文件夹,这种差异也能激发出我们对她的历史状态、历史位置的一种思考。其实就是把每个档案都想象成一个现场,这是我以前在写论文的时候没有想象到的。

——让每一个人离开舒适区——

:我想抛给你的问题是,你在巴黎站的这个位置是非常重要的,不仅是统领者,也是我们研究的催化剂,你甚至也担任了一部分艺术家的工作。巴黎站的这种工作方式,怎么把你推出了你既有的安全区?你能不能做一点自我的反省和批评?在巴黎站那些是超出你的预期,那些你觉得做得还不够,哪些是你没有计划但是非常出彩的地方?

:这个展览无论是巴黎站还是广州站,在展览的模式里面叫主题性群展:即在一个主题框架下,所有作品都是新委托作品。这在策展的方法是上相当挑战的,我与所有的艺术家的合作都是基于我的推测,我无法控制艺术家将如何跟展览主题,或者是跟展览研究的对象潘玉良可能建立的关系,更无法对他们的研究方法和方案提出明确的规定。这种策展方式是一种高风险方式,对所有作品没有预期,对所有艺术家介入的角度和方式也没有办法预期。

你说你是高风险方式,回想我们进入的状态也是高风险状态,完全不知道最后能出一个什么东西,而这个东西对我的艺术史同行,会不会觉得很无厘头,被架空,或者是给他们带来什么样的新知,这种未知对我是很刺激的。

我倒觉得展览未必是生产新的知识,而是知识是如何被生产的。就像戈达尔说的,不是拍政治电影,而是政治化的去拍电影。展览对于我来说,是怎样向艺术家发起合作,艺术家以何种方式来建立他们跟展览主题,以及跟潘玉良文献的关系,可能是最有意思的。我认为潘玉良展览的广州站的反思点在于女性/女性艺术家在大众文化领域当中如何被呈现的。这个问题无论是在潘玉良的年代,还是当下,都是一个相关度很高的问题。我不期待艺术史家看我这个展览是能够对潘玉良有一个新的认识,我希望这个展览能够对普通观众说话。比如说黄静远的作品里面的“父亲”(这可能是我们所有人的父母),还有那些“误入”展览的观众。他们对于潘玉良的认识大概都是基于电影、电视剧,还有虚构的传记文学当中的大众文化版本。如果说展览真要生产知识,那是针对一般观众的知识,而不一定是针对艺术史家。我从来没有把艺术史家设定为展览的核心受众。


部分展览文献资料和工作过程照片


:这就是我们有不同的面向,因为我们的知识结构和工作惯性、工作面向都很不一样,有意思的是不同面向的人在一起碰撞出的东西。

:这个展览关注的是怎样通过研究和了解潘玉良,照出我们自已身上以及历史书写当中的性别偏见。这个展览当中女性艺术家的比例比较高,但也不是一个全女性的“女性艺术家展览”,这个和我们在中国看到的大部分群展还是有点差异。参与过程中每一位艺术家如何去建立和潘玉良的关联,可能是一个既探索又治愈的过程。巴黎观众和广州观众,进入展览的预期和认知储备是完全不一样的,在巴黎有很多观众对潘玉良的生平感兴趣,(我们)大部分时间花在向观众介绍潘玉良的背景。来到广州站的话,大部分观众会认为他们已经了解潘玉良,至少知道潘玉良,我希望展览在某种程度上会让他们觉得,原来还有其他方式去理解这样一位传奇的女性。这也涉及到策展人的角色和艺术史家关注点的差异,策展人的角色是一个转介人的角色,她的责任是在公共领域推动新的认知,建立不一样的认知结构和框架,艺术同行(包括艺术史家)是展览的合作对象,不一定是展览的沟通对象。

—— 主角以缺席的方式出现 ——

:最后我想问你一个比较尖锐的问题,巴黎Villa Vassilieff(巴黎瓦西列夫公馆)和时代美术馆无法借到原作,因为你们在场地条件上无法达到恒温恒湿的博物馆的标准,这里面肯定是没有潘玉良的原作,在没有原作的基础上也没有常规化的艺术史的梳理,那以潘玉良作为研究对象所生发出的作品,会不会有人说这个展览被架空?

:我一开始就没有把展出潘玉良的原作为一个必然的点,包括我们在Villa Vassilieff(巴黎瓦西列夫公馆)借到的四张版画,由于我们机构的性质包括展览的性质,让这四张版画没有被很好的语境化,原作在这样的展览实验当中不是一个很核心的内容。在中国我们则更借不到作品,除了空间的物理条件等原因,还有国家和民营机构间的等级和合作障碍等等,我希望我们展览能够促成有关潘玉良(包括她的原作),在不同机构和个人之间的新的研究网络和未来合作。因为Villa Vassilieff(巴黎瓦西列夫公馆)的展览是蓬皮杜的40周年活动之一,潘玉良的一件作品因而出现在了蓬皮杜现代主义时期的永久馆陈当中。

和巴尔蒂斯放在一起。

这在某程度上可以被看成是展览产生的某种在艺术史建构上的“波澜”。展览中如果要出现潘玉良原作,也必须是经过认真甄选的、与展览主题相关联的一组作品,任意选一件原作就等于我们将潘玉良再次孤立了,与其这样还不如将“缺席”进行到底。正如黄静远的作品里面,那条央视的纪录片也没有拿到我们在巴黎找到的唯一留存下来潘玉良的彩色活动影像片段,他们还是拿了巩俐主演的电影片段作为纪录片素材。所以我觉得什么叫历史,什么是纪实,怎么样构建历史,促发这样的思考更加重要。而且这样的策展方法在近十年当中也有不同的尝试,我也不是第一个做这样的尝试,主角以缺席的方式出现。

:这是一个由潘玉良触发的展览,但又不是一个完全关于潘玉良的展览,是一个关于我们的展览。我记得有一次在巴黎的时候一位巴西艺术家,给了我们展览一个评价,特别暖心,他说我不知道潘玉良是谁,以后我可能不会更多地去了解她,我看到了你们的展览,其实我看到的不是她,而是你们。

:对,我觉得每一个人都要离开他的舒适区,做新的尝试。从去年开始,包括大尾象还有我今年年初做的关于文献的展览都有一定的关系,也是一种继续的观察,我想的是今天我们在当代艺术的语境里面怎么建立与历史——还不是一个非常远之前的历史——的关系,我们怎样跨越当代艺术与现代主义的断裂。

对,这中间做艺术化衔接的人很少。

坦白说就是一群活在今天的人尝试去跟潘玉良作一个可能说是单方面的对话,她已经没有办法回应了,沉默是我们所有人的出发点

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