姜俊:被颠倒的圣像叙事空间——李大方个展《一个左派》
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:133   最后更新:2017/09/07 16:42:17 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2017-09-07 16:42:17

来源:凤凰艺术 文:姜俊


我对于李大方作品的第一印象是从看他的画册开始的。


带有一丝文艺复兴北方的风格,写实地描绘了旧的工业废墟,在其间的人物面目模糊,行为诡异,反复出现的主题强化着一种感伤——工业化下“无家可归的存在者”。


▲ “空间站”李大方个展《一个左派》现场

▲ 李大方,《双桥农场》,266x230cm-装置绘画,布面,板面油画,着色木头 2015


批评家的职业病就是在第一眼后就毫不犹豫的把所见的艺术家分门别类到固定的范式标签下:李大方,东北艺术家、超现实主义、具象、凋弊的老工业区、感伤、无家可归的现代人…… 我心里盘算着,我们还可以从中期待些什么呢?

▲ 奥托·迪克斯,《战争三联画》,204 × 204cm,1929-32


当进入展厅,那种既定的印象被扭转了,这不只是一张张传统意义上的绘画作品,而是一个充满暗示性的绘画装置——一个被颠倒的圣像叙事空间。这让我想到德国画家奥托·迪克斯(Otto Dix)于1929-32画的一张三联画《战争三联画》(Triptychon Der Krieg)。它主要表达了迪克斯在一战时期的经历,强烈的再现了战争的残忍和暴虐,而动笔的1929年刚好是战争结束后的第十周年。画作右翼夹着战友的人就是画家本人,因此作品带有了深刻的自传色彩。作品的下方展示的正是“一将功成万骨枯”的场景,无数具尸体成为了这一战争的献祭品。

▲ 马蒂亚斯·格吕奈瓦尔德,《伊森海姆祭坛画》,1506-1515,现场图


我们非常清楚,三联画本身就出自于宗教传统中的祭坛画。和李大方戏仿祭坛画的手法类似,迪克斯的这张画虽然运用了祭坛画的形式,但绝对不是一张圣像画,并没有任何的宗教宣传功能,而是一张个体艺术家的自由创作。他借用了祭坛画的形式,戏仿了一位早期文艺复兴北方大师马蒂亚斯·格吕奈瓦尔德(Matthias Grünewald)最为著名的《伊森海姆祭坛画》(Isenheimer Altar)。在和《伊森海姆祭坛画》的互为联系中,《战争三联画》成为了一种最大的讽刺和无奈——在战争结束10年后再次悼念那些为了“无意义”而牺牲的人们。两件作品的中央都是献祭的场景,但他们却从意义上产生了极大反差,一个是向某种崇高的殉难,另一种是迈向无尽历史主义的虚无。

▲ 法国阿尔萨斯地区伊森海姆的圣安东尼修道院


《伊森海姆祭坛画》是格吕奈瓦尔德受到阿尔萨斯地区伊森海姆的圣安东尼修道院委托创做的。其中祭坛画所在的教堂也服务于隶属于修道院的医院。图组完成于1515年,作为教堂空间总体艺术规划下的一个重要建筑构件。在透过彩色花窗的五彩光线下,在昏暗而高耸的教堂中,在管风琴的共鸣下,祭坛显现,画中曾经那一刻的神圣再次被带入当下的此在。

▲ 马蒂亚斯·格吕奈瓦尔德,《伊森海姆祭坛画》,第一张,曾经在星期一到星期六展示,主体298 ×328cm,台基 75 ×340cm

此画曾经被镶嵌在由Nicolas Hagenau在1505年制作的巨型木雕神龛中(1860年已经遗失)。在星期一到星期六,人们可以看到的是《耶稣受难》的场景,左右两边分别是《圣赛巴斯提安》和《圣安东尼》,充满着受难的悲伤氛围。到星期日和节日时外侧屏会被打开,我们将看到欢快的一幕,此时展现的是第二组图像:《圣母领报》、《圣母子与天使》和《基督复活》。它表现了基督道成肉身和复活救赎的全过程,无疑为在煎熬中的病人提供了莫大的慰藉——暗示了某种康复和新生。

▲ 马蒂亚斯·格吕奈瓦尔德,《伊森海姆祭坛画》,第二张,曾经在星期日和节日展示,两侧 269× 142cm,主体298 ×342cm


而我们今天在教堂看到的图组是2015年的重构,原作被配上了钢框,并被作为艺术作品陈列展示,而不再是宗教的圣物(圣像被世俗化为艺术品)。这一组画现在物归原主,实属难得,像这样的古代西方绘画大多被从原地取下来,陈列在美术馆中,就如同从石窟中割下来的佛像或佛头,他们远离原本的场所,成为了“无家可归者”。但是很多油画为了配合原来的建筑空间,有着非方形的画框,在美术馆的白立方空间中看起来特别显眼,就如同躯体上的伤疤透露着那一段段隐秘的故事。

▲ 李大方,《妻子》,260X382cm,装置绘画,布面,板面油画,着色木头,2016


我们从迪克斯到格吕奈瓦尔德,最后再回到李大方的绘画,在这一脉络中看,李大方作品的空间维度就非常明显了,它不只是平面的绘画,而应该被理解为空间装置。他作品不规则的内框和尺幅,仿佛是某一建筑构件,被拆卸下来移置到画廊的展厅中。因此除了绘画本身,他还配备了一套建筑构件,如红色的墙,蓝色的小楼梯,以及模仿祭坛所做的两翼斜墙,共同塑造出了一种祭坛似的场景。《双桥农场》便是一种典型。除了底下涂成蓝色的三层楼梯作为基座,绘画还分为两个部分,由两种材质构成——中间正方形的布面画正镶嵌在周边U形的木板画中。我们不难看到基督教圣像画对于他作品的启发,比如清晰形体的勾勒,不厌其烦、面面俱到的细节描绘,前景豪无景深感的空地,都是沃尔夫林所谓的典型“文艺复兴风格”。按照他的定义,南北文艺复兴的区别在于是否追求和谐构图和完美比例,是否尊崇新柏拉图主义的“美”之理念。李大方作品中的不对称构图,对于美和优雅的回避,怪异且丑陋的人物造型显然更偏向于文艺复兴早期的北方风格,也就是格吕奈瓦尔德和丢勒那一派。

▲ 李大方,《双桥农场》,266x230cm装置绘画,布面,板面油画,着色木头 2015


从今天来看圣像画是一种意识形态的宣传,它是整个弥漫着神学气氛的中世纪之遗迹。在美术馆中看到的被剥离出现场的画作,那是一种实物的在场,而那个不在场的就是绘画原初所在的宗教场所,以及五、六百年前所统摄日常生活方方面面的宗教世界观。如今沧海桑田,画作背后的教堂可能已经倾覆,意识形态的权威也早已被打破,它们二者都成为了某种残影通过遗存下的画作折射在美术馆的墙上,构成了我们今天对于历史的追忆和缅怀。李大方的作品正通过模仿这一空间设置来折射出我们曾经历过的神圣——中国在解放后那热烈澎湃的红色革命年代。

▲ 德国犹太哲学家Karl Löwith(卡尔·洛维特),海德格尔的大弟子,他著名的自传《我在德国1933年前后的生活》


基督教圣像画在中国的转化无疑就是50年代之后逐渐形成的社会主义现实主义画风。德国哲学家Karl Löwith(卡尔·洛维特)曾经在他的名著《Weltgeschichte und Heilsgeschehen》(世界史和救赎史)中不无讽刺的写道,所谓被共产主义所构造的最高阶段的“自由之国”(Reich der Freiheit)其实就是:一个没有上帝的千年王国——是马克思历史弥赛亚主义的终极目标(ein Reich Geottes, ohne Gott - das Endziel des historischen Messianismus von Marx)。我们从苏联继承的社会主义现实主义绘画同样也成为了一种国家民族主义的宣传——一种政治上的总体艺术,它如同圣像画那样一方面回顾着苦难的革命路程,建国的艰难困苦,无数烈士为之抛头颅洒热血,另一方面又如同弥赛亚主义者那样勾勒着救赎后的彼岸——共产主义明天的美好蓝图。

▲ 国际社会主义现实主义,《我们为自由而战》,1951年,集体创作,600×300cm

50年代开始,北方工业区正是在这样社会主义圣像的赞颂中拔地而起,特别是东北,从不堪的日满殖民地转变成为了欣欣向荣、朝气蓬勃的社会主义工业基地。庞大的工厂建筑,划破天际、冒着浓烟的烟囱就如同工业化的新哥特式教堂,这些无疑都在共产主义信仰之中闪闪发光。

▲ 中国社会主义现实主义,《工业学大庆》


在全球化工业转型的今天,那些共产主义时期的神话已经成为了昨日黄花,庞大而废弃的旧工业基地如同是趴在旷野中的怪兽残骸。李大方正反复的在他的作品中表现着同一个故事,在祭坛式的绘画装置中呈现出某种凋零的日常:共产主义热情已经消退,工人大院式的共同体也早已瓦解,代替它们的是自由市场带给人们的不知所措和不安,以及精神的错乱。在他很多画作中空旷厂房中的人失魂落魄的游荡着,如同孤魂野鬼,成为了现代生活中“无家可归者”的真实写照。

▲ 李大方,《一条毛裤》,270x180cm,布面油画,2014

▲ 李大方,《金色》,370x370cm,布面油画,着色木头,2008

▲ 李大方,《金水的商店》,270x180cm,布面和板面油画,2015


李大方说:“触动我创作的原因还有,图像是如何被作为机制起到驱动作用的。这个机制和语言混杂在一块,使得我用叙述性的图像来表达我的个人秩序,这也是我理解的作为图像的功能。作为机制运作存在于图像和语言之间。我试图把画所表达的个人秩序尽量和公共秩序融合,这也是总体的秩序。”  


正如他所言,图像在所有社会框架下都拥有各自既定的功能,特别是在一个政治意识形态为核心的年代中,图像成为了对于某种大叙事的注解,它遍布在日常生活的方方面面,从而实现对整个社会的规训和单一化统合。在19世纪中期这一机制就被理论化为一个概念——总体艺术(das Gesamtkunstwerk),它包含了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉的共同协作,在跨媒介的感受设置中执行意识形态的管控。


▲ 李大方,《潮白河》,300x275cm,布面油画,板面铅笔,2017

▲ 李大方,《洞》,120x120cm,布面油画,2017

▲ 李大方,《铜版》,20x30cm, 布面油画,2017

▲ 李大方,《一个矮子》,300x266cm,布面油画,木板油画,2017


作为如李大方这一辈的艺术家,他们经历过,并敏感于整个图像在中国过去50年中的变迁——共产主义乌托邦总体艺术式的图像转变为以广告为核心的消费式图像,它们的转变和社会总体秩序的转型互相表里。正如我们在他作品中观察到的,李大方往往是在建筑空间中定位和理解图像的功能,他说:“……这个让我想起早期为建筑画的壁画,建筑不仅仅是为了住,还是权利的象征,也是为了塑造一种社会秩序,同时也体现了对秩序的服从,所以选择在墙上画……这一行为也提示了画存在的理由,还有画画这种行动的价值——用牺牲体力的行为表达对秩序的笃信”。


▲ 李大方,《小金器》370x300cm,布面油画,着色木箱,2008

▲ 李大方,《烟囱》270X300cm,布面油画,木板油画,2008

“空间站”李大方个展《一个左派》现场


“空间站”画廊所在的地方原来是798某厂的工人礼堂。现在整个区域从废弃的工业基地转型成为了艺术文化创意空间。人们同样络绎不绝地来到这里,他们不再是参观在劳动中伟大的社会主义工人阶级,不再憧憬着工业现代化下即将实现的共产主义美好明天,而是在艺术光环中欢愉着、消费着、享受着五光十色。


李大方的个展,正是在这个曾经的工人礼堂中,这个社会主义信仰的礼拜堂中展示了一套反乌托邦的圣像画。在教堂中祭坛画一般不是展现了某一殉难场景,就是预演了信仰所承诺的那个即将到来的未来,但是李大方颠倒了它们,展现的是日常中平凡的诡异,并通过建筑构件和特殊形制的画框来映射那个曾经的神圣。每一张图像仿佛是被从曾经辉煌的祭坛上扒下来的,我们不禁会问,在它们后面到底诉说着一套如何的故事,许诺着一套如何的乌托邦之未来呢?

▲ 李大方,《小营的街》,218x100cm,布面油画,2013


那是一个关于信仰断裂的神话、对过去的缅怀,那是一个在转型中关于整一代“无家可归者”的故事,那是我们在繁荣表层下被遗忘的深层的流离失所。


展览信息


▲ 展览海报


一个左派—— 李大方个展

ALeftist—— Li Dafang Solo Exhibition

策展人:付晓东

艺术家:李大方

展览时间:2017.8.12-9.17

开幕时间:2017.8.12  4:00 PM

展览地点:空间站(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区中一街)

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 7 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。