来源：艺术世界杂志
Jesper Nordin，Cyril Teste，Ramy Fischler，《未知的视觉》，灯光与声音交互装置，2016
声音侵入当代艺术——声音艺术与当代音乐书写
Logged to the sound !
Sound Art and Contemporary Musical Writing
詹姆斯·吉鲁东（James Giroudon） | 文
俞盛宙 | 译
*詹姆斯·吉鲁东，法国里昂 Grame-Cncm艺术中心 总监，作曲家，策展人
“声音” 业已侵入了当代艺术，此种场景促使各种路线交错碰撞，渗入艺术表现的毛孔之中。尽管全然是半透明的，声音在空间的展布规制了一个弹性的维度。与此同时，将“音乐”置于如其他可能的听觉地形学相同的范畴之中。此种鉴于空间的显现的考量成为声音艺术的地基之一。
尽管如此，迂回至当代音乐的书写，对于我们掌握内中步骤的广延和特性着实是不可或缺的，它将声音置于创作过程的中心，与视觉艺术关联抑或是说紧密熔铸在一起。这恰恰是音乐的革新，它贯穿于整个二十世纪，尤其是自 1950 年代以来，打开了诸种新的视域：音乐成为“声音的建筑”，它与空间化的观念同心戮力，投射出一种无限的配置构型与时间性。
声音艺术的前提
1. 声音震动的物质性
宇宙发出声响，充足的震波组构并贯穿了它，这是最为半透明和易挥发的场域之一。肉眼无所能见，它通过模拟录音获得了一个可触知的维度，一个物质的存在，之后通过它自那时起的组成成分的数字化，它变得完全可塑。远在将声音凝定在磁带中的进程之前，这样做便允许了此种“操纵”并给予它 “声音对象” 的地位，各式各样的实验，特别是自十八世纪末期以来，旨在寻求揭示这些震动的物理存在：譬如 “音响的振动图形”，此种声音图形是由科学家厄内斯特·什拉德尼设计的，它的轨迹通过声音的频率在一块敞开的石英粉末制成的精密的玻璃板上创造出来。在同一个阶段，我们清点了一系列机器的发明，这正像卡斯泰尔神父（Louis Bertrand Castel）的“视觉大键琴”，被用于创造“色彩音乐”。二十世纪是新的管弦乐器繁荣兴盛的年代，譬如涌现出八音钢琴以及弗拉基米尔·巴拉诺夫-罗西尼的光—色投影。在不计其数的研究和联觉实验中，德国电影导演奥斯卡·费辛格在 1930 年代发展了“视觉音乐”的概念，旨在探索胶片上声音的共时发生的所有可能性。音乐，这一时间的艺术，数个世纪以来已经建立起与视觉艺术的多重沟通，尤其是逐渐地确立为一门研究物质性的艺术，特别是光与声音的颤动。
2. 声音对象的广延
在从见证“物理性”到声音的“物质性”的理念之间的通道，关涉着“保持”此种刻画声音元素的挥发效能的可能性。“声音对象”的观念本身，被认为是独一体量的三种维度，在 1960 年代透过皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）定义，它在物理学家和声学家亚伯拉罕·莫尔斯的工作之后，聚焦的仍是同一主题。更确切地说，对于“声音对象”这一观念的的参照，它的诞生（抑或说是发明）来自于 1948 年的“具象音乐”，出自于广播电视台的工作室。“具象的”步骤构成了一种在聆听方式和意图上的“音乐的革命”。它首先通过皮埃尔·舍费尔和他的团队的“噪音考察”而得以描画。“声音的对象”究竟是什么？“封闭的犁沟”的奠基性经验即是将来自于同一事件或同一乐章的相同环节置于回环和重复之中。它揭示了质性上不可探知的丰富，以及因此预先抽取的物质的律动和织造。凝定在磁带上的声音因而成为考察的对象，其延伸就是“声音的对象”。此种录制，透过麦克风的中介，便成为一面在不计其数的方面表现声音的放大镜。音乐家或者说工程师“转向”声音，听诊声音。此种非物质的抽象实体，变成为可以捕获的物质，可以制作并可以改变。在皮埃尔·舍费尔手下指导的重要工作，名为“音乐对象条约”，已经拟定了一个声音的形态-类型学，呈现为数量众多的标准，有可衡量的（强度、频率等）和可感知的（能量、粒子、质量等）；它们在其内部质性之外突出了它的“相关”维度和多元维度。有鉴于此种微观结构，声音或可以在不同的情景中得到把握，可以根据不同的意图得到感知：它不能仅仅被还原为声学的原则，与此相反，它的现实与听者的知觉—领会深刻关联。
在 1930 年代的时候，相当一部分作曲家遗弃了西方的弦乐器，他们探索的也是声音的世界，那个超乎了规定惯常的器乐诠释的限度以外的世界。在美国，像约翰·凯奇和拉蒙特·扬这样的艺术家从作曲家干预的领域转移做出了贡献，他们突破了音乐、舞蹈和视觉艺术之间的惯有的藩篱。
Peter Bosch，《如何让风响动》，2003；Simon Simons，《力的给予》，2003。来自 Grame 的展览现场
3. 声音实验
具象音乐的实施步骤提出了一个实验书写的过程，从具象出发（分离且可改变的声音材料）到抽象（装配、声音蒙太奇、它们建筑在时间与空间中的制定规则）。此种实验维度和“材料—声音”构成的观念已经在本世纪（译者注：在这个语境中指 20 世纪）上半叶伴随精密科技和手艺工匠得到了展现。历史的参照是显而易见的，包括未来主义运动（1913 年由路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）写作的未来主义宣言《艺术的噪音》，早期的噪音音乐会，未来主义的交响乐的创造），它也同样切合于达达主义运动和声音诗（理查德·胡尔森贝克），库尔特·施维特斯的《初始奏鸣曲》，苏维埃实验电影（特别是与电影人吉佳·维尔托夫和他的“听觉实验室”），甚或贯穿了弗拉基米尔·马雅可夫斯基的城市交响乐（巴库、莫斯科）等等，冗长的革新与艺术实验的时期。立体主义绘画曾经以它的方式分解并相对化了形象的元素，力图重建新的现实：密集地求助于拼贴和蒙太奇的手段，因此打开了最纷繁的声音装配之构造的道路。
“空间—声音”与“空间—时间”
声音，不可分割地与空间的观念关联在一起，在声学的建筑体之中增值且震动，它在杂多的素材中以一种复杂的方式相互影响并无限变动。“空间的参数”处理的是声源的区域、电子的以及它们的轨迹，它被规定在“绵延”这一边：作曲家已经将其引入到了谱子中来，标示出音乐家的位置，颠覆了交响乐编排的程式并且想象多音色的电声书写。威尼斯作曲家乔万尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）自十六世纪末起就已经关注交响乐团的空间组织，但正如乐理学家马基斯·索罗莫斯（Makis Solomos）所评论的事实那样，这仅仅“比一个世纪长一点，也即音乐的一个部分重新与空间的问题性扭结起来……在 1950 — 1960 年代，埃德加·瓦列斯、卡尔海因茨·史托克豪森、泽纳基斯等人抢占了空间的先机，把它作为声音投射的崭新维度。问题铺展开来，到了 1970 — 1980 年代，在从摇滚到电音的一系列音乐领域，一直到我们当今，音乐上的研究层出不穷，音乐作品愈发被锚定在空间之中。”马基斯·索罗莫斯透过“空间—声音”的概念描画了此种新局面。贯穿于整个二十世纪，因此，正是改变最为剧烈的“声音的空间形象”推动着不计其数的作曲家的作品创作，并持之以恒施以影响，以器乐聚块和演进的声音建筑物的形式。
自十九世纪末到现如今，为我们所认知的交流方式的变化与颠覆已经重新调整了线性时间的内容，远程音乐制作就是一例。音乐家甚至可以在其编曲的内部行动，通过介入音乐进程，经由越来越精细的“现场”录音工序，经由对乐谱中此刻或彼时的唤起和转化，音乐家重组了时间。自此，我们理性化了累积于此处的观念：空间—声音和空间—时间。但我们总是将某一进程置于优先位置，这是记录在一个乐谱中的连续事件，在一个形式的语境之中，它无关乎是否偶然。
全方位的连接声音
自 1960 年代起，为了推翻当代艺术的惯常模式，装置以一种或多或少沉浸于环境中的形式变得普及化：作品成为总体知觉的配置，让观看者投入声与光的震动的物理经验中。这些作品契合一种观点，即我们的视觉和听觉是对真实的一种诠释：用我们的眼睛观看，但用我们的大脑才能看见。我们同时对可触知的和空间—时间的不同标准作出反应。
这些多媒体的作品促请参访者去“驻留”，去成为一名表演者，去沉浸并且与环绕他的声与光的感应共振。对于皮埃尔·阿兰·雅弗勒努的《绿色声音》（greensounds），或者对于围绕“智能浮士德”（Smart Faust）平台的音乐创造，在音乐会和装置之间，智能手机已经成为一个创造性的工具，结合了运动与聆听。它生产了某种同麦克风所扮演的角色相似的类比，在电声乐之中，它以一面放大镜的方式在不同的方面“听诊”声音：智能手机用户的姿态透过自身的活动揭示了某种无形化声音素材的诸多变异，尽管如此，它是可感的。
就装置的层面来讲，作品不再仅仅被认为是一个“对象”，而是被视为一个生态—系统，参访者受邀去“寓居”（habiter）并分享，这些工具向我们提议，渗入到一个透过运动进行转变和交互的过程，创造出虚拟现实和感性之间的甬道。
在一切的形式下保持与声音的连接，聆听世界的窸窸响动，浸透于它的内在领会之中，发现诸多表现的新的构成形态……领会即是经验……攫取感性。上海民生美术馆的展览 “透明的声音”（Listening to Transparency）已揭示出这样一种提议。
