与年轻时的抱负相比,他们成了一个为时代而存在的艺术丈量物,仅此而已
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:134   最后更新:2017/09/02 15:58:35 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2017-09-02 15:58:35

来源:艺术世界杂志


弗兰克·戈特罗(Franck Gautherot),策展人,Le Consortium 联合创始人和主要负责人。1982年来,在他在运作下,机构共举办了150余场的展览,许多如今遐迩闻名的艺术家都曾在那里举办过展览,如丹尼尔·布伦(Daniel Buren)、克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)、丹·格雷厄姆(Dan Graham)、辛蒂·舍曼(Cindy Sherman)、劳伦斯·韦尔(Lawrence Weiner)、维托·阿肯锡(Vito Acconci)等等。1990年,他因策划了“Conscience: On Kawara - Alberto Giacometti”获得了年度最佳展览“PAN”大奖。




艺术作为我们所处时代的丈量物

——对话弗兰克·戈特罗

Art as the Measurement of Our Time

— In conversation with Franck Gautherot



周净 | 采访、文


*本文为节选,全文刊载于《艺术世界》321期

这场愉快的访谈是发生在展览 “媒介”(Truchement)开幕之前的几个小时,弗兰克看上去不慌不忙,从容不迫。访谈之前,他带我走过每一个厅详细描述了他对展览的构思,有一些厅尚在布置,铲车和减震的泡沫随地都是,凌乱的这一幕好似告诉我一切“正在发生”。访谈结束后,他带着我来到尚未布置作品的主厅:“你觉得严培明的画是单独挂在左面的墙上,还是两幅都挂在窗户的对面更合适?”我看着阳光透进窗户,贾科梅蒂的雕塑在地上打出了隐隐绰绰的影子,弗兰克也顿时有了答案。

严培明 2017 年新作《贾科梅蒂画像》与贾科梅蒂雕塑作品同在 Truchement 展览现场


近年来,弗兰克不常外出远行,甚至连巴黎也很少光顾,他的生活稳适且温馨,下午四点多,他向我道别,要去幼儿园接他的孙子放学。大腹便便的体形和微微上翘的浓眉,让我想起了第戎街角随处可见的指路“猫头鹰”。弗兰克打趣道:“我可不像猫头鹰,因为我从不熬夜!”

Artwold:巴黎一直是当代艺术的领衔,而里昂也因为双年展的缘故日渐成为了一个艺术家驻扎的重镇,为什么机构在成立之初会选址在第戎?这次机构创立四十周年的“媒介”展览,是否还有特别的意义?


弗兰克·戈特罗:第戎是我们土生土长的地方,我们熟悉这里的一草一木,往返巴黎的 TGV(法国高铁)太贵了。我想能有一个机构、几位艺术家、一些艺术品为我们所用,我们为什么一定要遵从巴黎中心主义呢?你或许觉得这么说有些太自我,但当我们决定这么行动时,起步真是太难了。那时候,能展览当代艺术的地方只有区区几处博物馆,分布在东南部的土伦(Toulon)、格勒诺布尔(Grenoble)、维勒班(Villeurbanne)和马赛(Marseille),规模和体量都非常小,但第戎的当代艺术在那时却很活跃。

Chabot-Charny大街,Le Consortium的早期空间


我们一开始在 Chabot-Charny 大街盘下了一个小门脸,有时用作书店,有时作为展览的空间。中间的过程像是蜗牛的挪移,1982 年的时候,我们搬去了市中心集市附近,周围环绕着很多非常有年代感的房屋,还有古老的澡堂子,这里如今已经成为勃艮第省府第戎 FRAC(French Regional Contemporary Art Collections)市立艺术中心的展示空间。这之后,我们才搬到 Longvic 街 37 号,这里原先是一个旧工厂,和赌场毗邻。我们邀请了坂茂,把这里变成了个“白立方”,开始有了几分展示先锋艺术的味道。

Le Consortium 位于 37 Rue de Longvic的建造之初的旧景


今年是我们机构成立 40 周年,巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心(Centre National d'art et de Culture Georges)和我们是在同一年成立的。在过去的交流中,我们和很多艺术家结下不解之缘,所以我们决定把这次的周年纪念的展览与回顾展一起合办。在中心的偏厅,我用了很多篇幅展出加拿大艺术家 Alan Belcher 的多组《JPEG》作品,我们想用这些看似千篇一律的 JPEG 图标作为一个零度的符号来叙述属于我们自身的历史,从而唤醒每个人记忆中的图像,这是言说过去、当下和未来最好的方式,你可以去想象一切美好的过往。而在如今数码时代,图像的展示已然被 Instagram 这样的社交软件所替代。


每每提及“周年纪念”这样的字眼,我时常感到沮丧,大家也许也会感觉到无趣。但“媒介”这个展览,我想告诉每位参观者,人人平等,人人也都会是参与其中创作作品的艺术家。

回想这四十年,我们很难说我们真正实现了什么,与年轻时的抱负相比,我们仅仅只是成为了一个为我们所处的时代而存在的艺术丈量物,我们能给年轻艺术家一方空间去展示他们的创作,仅此而已。

查理·德莫作品《幽灵列车》


Artworld:可以讲讲安娜·桑德斯影业公司和真实出版社吗?


弗兰克:这次展览中大型互动装置《幽灵列车》Ghost Train)的创作者查理·德莫(Charles De Meaux)是影业公司的合伙人。起初,我们和多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)——她曾是 2002 年法国的马塞尔·杜尚奖(Marcel Duchamp Prize)获得者,以及著名导演菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)、皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)一起合作,创办了安娜·桑德斯这个商业运作的电影公司,主要是支持和推广一些剧情片的制作。查理很擅长在拍摄剧情片的过程里加入艺术的元素,这让我们在商业运作和艺术创作中间找到了很好的平衡点。

“镜之角落”协会(Le Coin de Miroir Association)旧景

我们在“镜之角落”成立之初就一直有涉足出版的想法。我们希望每次展览后的知识产出都应该以文本的方式来呈现。1981 年至 1982 年,我们编辑并发行了 Le Consortium 展览的一些编目资料,把这些文本编纂成书只是其中出版的一个步骤,而怎么将它们销售出去,进行宣传推广,远比单纯做这一件事要重要得多:譬如你怎么去一一说服书商,告诉他们这是有市场的,是可以盈利的。所以在 1992 年,我们决定自己成立出版社,就是“真实出版社”。

出版社的日常运作主要还是依赖不同的商业模式,所以它和 Le Consortium 是相对独立的,它自负盈亏。也许正是因为机构很少去插手出版社的事务,它一直运作良好,这是出版界非常鲜见的案例。目前出版社雇佣了六名员工,每年大约出版六十余本书,多是一些艺术家的文本创作、展览图册以及哲学书籍。

Artworld:如今艺术全球化是主流的趋势,你怎么看待呢?


弗兰克:这个问题回答起来并不是太简单。如果你是站在一个西方的视角,你就从来不关心“全球化”的议题。我们的立场在于我们是一个接受者,艺术家掌握着主动权,我们会从他们的作品中做出应有的判断,我们会说:“欢迎,请坐”事实上,我并不太在意当代艺术是否从全球化的角度来出发,我更愿意去思考当代艺术如何向全世界发声,以及在现代化的情境里,当代艺术应该如何创造。但“当代性”这个东西在世界范围内是分配不均的,譬如在上世纪 80 年代的日本,当代艺术刚露出些苗头,而在拉丁美洲,传统艺术依旧占据着整个大陆,在这片大陆里,艺术的风格莫衷一是。所以我们常常在想,应该如何在展览中处理这种艺术当代性表现不平等的问题

十年前,我去新西兰为草间弥生的作品做世界巡回展览。当时的展场是放在一个市政厅的博物馆里,你可以想象,那里通常展出的都是毛利人的历史,没有什么特别之处。然而,有两个本土艺术家的抽象画作品深深地打动了我们,其中一个艺术家的名字是盎格鲁人的名字,另一个是毛利人的名字。他们作品风格大相径庭,如果放置在巴黎,我不会觉得有什么不同,只会给他们打上“澳大利亚艺术家”的标签,然而在他们这样一个地方,我开始思考作品背后的创作语言和本土化的经验问题,要知道,它们是分不开的。随着我们机构与世界各地合作增多,我们更愿意把这种艺术全球化的趋势称作是“ 转型时期的现代主义(Transmodernism)” 。

当我们谈论当代艺术的全球化这个话题时,我觉得这恰恰是值得我们警惕的。有一年的光州双年展上,有一个艺术家做了一个装置作品,和其他艺术家的作品并置在一起时并不是很起眼,但作品的名字是用蒙古语写的,这让它看上去立马有些不同。这位艺术家,他穿上蒙古的民族服饰,站在他的作品旁边。他当时或许在想:我的作品看上去和其他作品一样平俗无奇,怎样才能更显著些从而被大家所关注呢,应该就是穿上民族的服装,这会立马让作品有了一种国别和身份。在如今的双年展上,有许多年轻的艺术家,他们开始不再在乎作品本身的问题性、意义和立场,而是把更多的注意力放在如何让作品变得与众不同,这样的结果是,作品逐渐变得无趣。这不能不说是个问题。


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