[双年展]艺术和观众 相逢却未相知(图)

【字体:大 中 小】【打印】

　　早报记者 马俊 

　　

昨天，罗曼·昂达克的互动行为艺术作品《测量宇宙》已经被绳子围起，观众不能进入其中。 早报记者 王炬亮 图

观众把自己的身高在展厅白墙上画一道，再签上姓名日期　　昨天下午，上海双年展现场传出消息，斯洛伐克艺术家罗曼·昂达克要求撤展。他的作品名为《测量宇宙》，这个互动作品的实施，是观众在工作人员的帮助下把自己的身高在展厅白墙上画一道，再签上姓名、日期。这个行为原计划要贯穿整个展期，最终呈现一幅黑色壁画，显示出个体生命和群体之间的关联。
　　但昨天，这个作品的实施戛然而止。早报记者在现场发现，实施这个作品的展厅已经暂时关闭，只可远观不可参与。对此，上海双年展主办方接受采访时表示，由于艺术家要求撤展，这个作品暂时不对观众开放，相关的协调工作正在进行之中。
　　艺术家要求撤展的起因是，很多中国观众没有严格按照作品的实施要求，在工作人员的协助下测量身高并署名和签写日期。不少观众走进展厅之后直接就拿出笔在白墙上涂写，就像在一个景点的墙壁上写上“到此一游”那么随意。因此，艺术家认为自己这一作品已经失去了本来的意义并要求撤出展览。这个作品的本意，是要成为一种具有社会学数据归纳意义的艺术作品，以一种诗意的方式呈现结果。而观众违规介入的随意性已经使其失去了应有的精确性和真实性，使其成为虚假的呈现。
　　艺术家在双年展上要求撤展的例子并不多见，截至发稿，上海双年展方面仍在多方面协调、沟通此事。双年展主办方相关人员接受早报记者采访时表示，双年展开幕两天来，前往参观的人流创下了新的纪录。每天进场的观众达5000余人。这么大的人流量，几乎相当于西方很多著名美术馆一周的总量，对展厅的管理带来了一定难度。《测量宇宙》这个作品要求观众在工作人员的协助下在白墙前完成量身高的过程并用黑水笔将身高、姓氏、日期记录在墙，但不是每个观众都会自觉遵守互动规则，因此才出现了有人信手乱涂的现象。
　　由此，“文明观展”又被提到了公众的面前，本次双年展中，许多体积巨大、材料费昂贵的艺术品都是开放式陈列的，观众伸手可及——我们这座城市的观众平均素质，直接决定了双年展闭幕之时，这些展品将以何种面貌回到艺术家的手中。
 
记者观察
他们不知道，空白的墙壁属于艺术家
　　上海美术馆方面的工作人员感叹说，艺术家并没有错，他当然要坚持自己的艺术见解、对自己的作品负责；双年展也没有错，他们在培育艺术观众、呵护当代艺术的大众土壤。这只是一个始料未及的突发事件。现在，这个事件的处理方式还在协调。上海美术馆正在考虑如何更有效地进行观展管理，策展团队也在努力劝说这位艺术家根据观众的事实流量修改一下自己的作品设置。
　　而中国观众进入美术馆观看当代艺术的双年展，殊为不易。在本报以前的很多报道中都曾经提及，中国的艺术普及状况令人担忧，大部分市民甚至都没进过上海美术馆。本届双年展的大众化终于成功吸引了创纪录数量的观众。如此说来，似乎让人理解了双年展左右为难的心境——在颇具“艺术嘉年华”意味的双年展召唤下，很多观众第一次踏进了美术馆的展厅，他们在五光十色的作品前留影，在互动作品中跃跃欲试，他们终于发现当代艺术其实可以看懂，并可能从中获得愉悦。他们欣然在雪白的墙壁上写下自己的身高和姓名，他们不知道面前那空空如也的墙壁，实则是艺术家作品的一部分，当他们踏入那个房间时，他们已经进入了艺术家的作品，必须尊重艺术家的逻辑和设想，但这是他们和艺术少有的相逢，他们和艺术及艺术家尚未完全相知，于是，他们的草率惹怒了艺术家。

脱掉国王的新衣：亚洲双年展发声
　
转寄好友 友善列印
陈香君

对於亚洲而言，双年展体系散播的效应是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亚洲当代艺术家鲜少受邀参与「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）、德国「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨双年展」（Biennale of Sydney）等指标性展览。1990年代中期之后，中国以及其他亚洲当代艺术家在前述展览场域能见度大幅增加；台湾、韩国在威尼斯设立国家馆；东亚各地也相继设立自己的城市双年展；亚太地区并有「福冈亚洲艺术叁年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亚太当代艺术叁年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亚太当代艺术。


Yee Sppkyung ∣转变的花瓶装製作品（Sohl Lee）
双年展不是新发明。如果从威尼斯双年展开始算起，它至少有百年以上的歷史。但从1990年代开始，双年展逐渐变成画廊、美术馆之外另一种具有主导性的全球化当代艺术展示与中介体系。虽然备受争议，双年展儼然成為介入欧美白人中心体系、建立亚洲当代艺术跨界／跨国声音与联繫的基进举措。在欧美，非欧美白人族裔艺术家的创作被纳入及整合，「中国当代艺术」、「亚洲当代艺术」逐渐成為令人瞩目的族裔、文化、市场与知识范畴，即便是英美艺术学院，也有慢慢跟进的意愿和趋势。在亚洲，新设立的城市双年展则企图与欧美国际艺坛接轨、争锋，或在较不普遍的情况下做亚太区域间的整合与对话，例如今年雪梨、上海、光州（Gwangju Biennale）、「新加坡双年展」（Singapore Biennale）以及「横滨叁年展」（Yokohama Triennale），更进一步串连成亚太地区彼此竞合的「2008艺术罗盘计画」。

在这双年展、「亚洲当代艺术」、亚洲双年展市场与实践一片火红之际，这个专辑尝试暂时停下脚踪，从跨国资本主义的全球政治经济背景、实际的艺术机制和运作，以及亚洲各地区的特殊歷史来看，东亚双年展如何且能够实现几分这样的基进期待？

本专题首先由姜苦乐（John Clark）着眼在亚洲双年展的整体机制运作，以及谁在中介、形塑亚洲当代艺术。林似竹（Britta Erickson）则爬梳了中国双年展的整体脉络，并分析各双年展面对国际、中国、亚洲等定位时的不同作法和态度。高千惠从史碧华克（Gayatri Spivak）关於「策略性基本主义」（strategic essentialism）的理论观点出发，讨论北京双年展以及台北双年展的艺术机制，以及在国族主义、国际主义以及跨国主义的浪潮纠葛下，北京、台北双年展的自我定位。而Sohl Lee针对光州双年展提出文化社会情感的反思，她认為，光州双年展為了全球化和创造资本主义观光价值，却忘却了光州事件这个意义重大的韩国歷史记忆。最末，笔者则将从1999年开始的福冈亚洲艺术叁年展，来思考近年来跨亚洲艺术社群的形塑和变迁。

当代亚洲艺术与双年展
 姜苦乐 John Clark

孙原与彭禹作品於威尼斯双年展中国馆。（姜苦乐 John Clark）
对於亚洲而言，双年展体系散播的效应是什麼？1990年代中期以前，除了日本之外，亚洲当代艺术家鲜少受邀参与「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）、德国「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel）、「雪梨双年展」（Biennale of Sydney）等指标性展览。1990年代中期之后，中国以及其他亚洲当代艺术家在前述展览场域能见度大幅增加；台湾、韩国在威尼斯设立国家馆；东亚各地也相继设立自己的城市双年展；亚太地区并有「福冈亚洲艺术叁年展」（Fukuoka Asian Art Triennale）以及澳洲布里斯班「亚太当代艺术叁年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane）致力於研究展示亚太当代艺术。 虽说一般都知道艺术双年展的歷史是从1895年匹兹堡的「卡内基国际展」（Carnegie International）和「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）开始的，但根据研究（註1），关於近来双年展在建构当代艺术正典作品上所扮演的角色，仍未受到完全或仔细的检验。（註2）双年展之所以成為特别重要的场域，不仅由於这类展览在1980和1990年代的快速增加，同时也由於它们似乎正对当代艺术產生了某些尚未被完全理解的功能，例如决定品味、使受尊重的实践与作品变得神圣化，以及做為艺术品、艺术家与策展人之间的中介者与分配者等等。在这项研究的主要关注中，它们对於亚洲国家的当代艺术也以这些方式產生功能，这些国家主要的大型国际巡迴展是从1980年代才开始有的。（註3）的确，双年展或叁年展（為了方便起见，我把所有这类展览都称做「双年展」，无论其週期或筹办地点為何）已越来越常出现在不同的亚洲国家中。它们不光是对当地观眾展示国际艺术（註4），更為值得吸引国际注意力的当地艺术提供展览地点。它们同时也能将其他亚洲国家的当代艺术带进比较与交流的新跨区域流通网路中，虽然在大部分的案例中，这部分只是潜在的可能而已。对大多数亚洲双年展的官方策画者、策展人与艺术家而言，双年展的功能在於将地点、作品、艺术家与策展人的曝光度从「国家」的转换到「国际」的层面，但它们还无法超越国家／国际的二元性（註5），成為跨国的活动。然而，大多数的双年展都具有将某城市或某地区渐进连结到国际层面的意图，而实际上也是如此运作。这种双年展功能是非艺术的，并且经常具有政经意义，但这并不是没有艺术界的副作用，尤其在知识的流动方面。（註6）
2005威尼斯双年展台湾馆。（姜苦乐 John Clark）
其实我应该要建立一套详细的双年展类型学，因為这有助於检验它们是如何，以及為何而运作的，但此处我想先针对一般类型做些简单的观察。（註7）这些类型可能只是简单地区分為惯例性的国际展览和惯例性的国内展览，有些可能进一步有惯例性的地方面向。「惯例的」一词便指出了展览的状况，入选便意味着作品或艺术家已经被评断為目前当代实践的代表，同时也暗示着它们指出了他人可遵循的方向，或者事实上的确是该遵循的。（註8）
在威尼斯或「圣保罗双年展」（Sao Paulo Art Biennial）等例子中，也可以同时见到具有「国际性」层面的「国家性」入选艺术家，以及特别為呈现某地区艺术的「国家性」作品选件，例如2004年的「光州双年展」（Gwangju Biennale）便在单独的展览厅内展出地区性的韩国艺术家。在某些双年展的例子中，尤其是自1955年起每五年一次的「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel），更是声称被视為世界文化区域的国家艺术应具有惯例性的角色，此处的例子指的就是德国。（註9）这种地方惯例的角色已逐渐而潜在地（若不都是明显的话）扩张到成為整个国际艺术界惯例，也就是在地方位置上所接收到的投射。惯例的功能因此在不同层面上都变得类似（若不是同样的话），而其可能的规模（或说其可控制的内容）便可以是完全不同的状况。就文件展本身而言，我们只要想想实际上入选参展的亚洲艺术家有多麼少就可以了。（註10）若我们从这点想到北欧和北美的批评论述与限定策展群（指其意见及后续选择都能製造典律效应的一群策展人团体）之间的连结，我们可以就其近似统治的功能，将其称之為「恰当策展」（curatoriate），那麼该展览真正的霸权意图就会变得清楚了。（註11）即使当奈及利亚裔美国居民的恩威佐（Okuwui Enwezor）於2002年受命為艺术总监时，文件展已展现出自身的反霸权声明与手段。文件展并继续扩展出远离卡塞尔本身以外的知识定位，并将不同的非德国场域安排為批判「平台」。然而，必须受到邀请才能进入这些平台，并且由於某些（并非全部）被认為拥有该平台当地场域的国际批判论述掌握了特权，它们因此產生了奇特的霸权效果。
威尼斯Chiesa di Gesuiti，1730年建造。（姜苦乐 John Clark）
的确，我们必须小心地强调，若在各双年展的运作中有不同的惯例种类及层面的话，那麼在「国际」、「国家」和「地方」等双年展本身之间便会出现相当清楚的阶层制度，例如，国际级双年展包括文件展、威尼斯或圣保罗等等，国家级的有广州、上海、北京、光州或横滨等，而地方级则包含「成都双年展」、或是刚在南京举办第二届的「中国艺术叁年展」。（自2008年起改為「南京叁年展」，註12）除了这些以外，还有些可能会被鬆散但有效地称之為「类双年展」，这指的是经由「国家级」挑选到海外展出、代表当今实作的艺术展览。最后这种类型经常在「国家级」的回顾展中出现，被选為海外象徵性的神圣化仪式，1985年的「20世纪德国艺术」展便是一例。（註13）
国际层面的惯例展览试图為当代艺术下定义，或者应该如何表述其关於地点、作品、艺术家与策展人方面的选择。我们可能认為，在一开始筹资展览时，只有前叁者才是相关的。这可以是市政府机构、地方或国家官僚体系，或是打算在更高或更有名望的国际层面上曝光的私人公司。至於那些物件的提供者（这通常包括提供其自身的艺术定位或个性等虚拟物件）為了保障更高的名望，显然会希望在国际层面进行流通，可能的话，还希望有更大的惯例认可或文化「神圣仪式」。（註14）后者本质上并不具备经济报酬，但对许多艺术家而言，这可能象徵着他们从一种对文化资本的贡献，转变為从物件製作上取得实际经济利益的人，因為他们届时便能在不同的市场上进行「贩售」。
然而，由於我已经知道在实际策展时策展人的有限数量，也知道入选参展的艺术家人数亦同样有限（註15），无论选件是基於「国家」或是「主题」皆是如此，因此就观看不同双年展的经验，我於是得出这样的结论：在展览上所展出的内容中，策展本身的选择和任何入选的特定作品或艺术家是一样的。双年展的功能在於「国际」和「国家」级的策展人透过他们的选件彼此展示自身的场域，而「观眾」则成為由其他策展人组成的当下意义。透过双年展的场域，策展人本身互相交流循环，并试图达成他们自身更进一步的循环。若「国际」级的双年展具有外部的层级制度的话，那麼在双年展的策展群，或说单一或多名策展人的组织之内，也有同样的内部机构组织阶级。这些策展群通常由一位「主要策展人」、「责任」或「次要」策展人，以及执行策展人（或者我该称之為「下属」策展人）。在2003年的威尼斯双年展中，主要策展人是波纳密（Francesco Bonami），在军械库的其他次要策展中，共有11位「责任」策展人，包括负责「紧急地带」（Zone of Urgency）的侯瀚如、负责「乌托邦站」（Utopia Station）的内斯比（Molly Nesbit）、欧布希特（Hans-Ulrich Obrist）与第拉文嘉（Rirkrit Tiravanija）。在2005年的威尼斯，则有两位主要策展人或「总监」，即德．柯芮尔（Maria de Corral）和马汀妮兹（Rosa Martinez），她们两人也分别在绿园城堡的「艺术的经验」（The Experience of Art）和军械库的「行道无涯」（Always a Little Further）展览中负责担任各自的次要策展人，在这例子中，他们登录在展览目录中的助理或「下属」策展人有贝塔吉雅（Martina Bertaggia）、罗瑞娜．德寇拉（Lorena Martinez de Corral）以及席马洛斯提（Paolo Cimarosti）、芭瑟尔（María José Balcells）、拉辣斯（Marimó Llaràs）。
其他像福冈和布利斯班等双年展则具有机构性、类似策展性质的功能，这是基於机构本身名义上就是做為最终的主要策展人之故。在福冈亚洲美术馆和布利斯班昆士兰美术馆的例子中，馆长似乎有时也会扮演起最终决策者的角色。（註16）但在这两个例子中，并没有正式的「主要」单一策展人，而是由一群重叠的策展委员会负责，这个委派的委员会本身便有阶级结构，他们每人都有各自的下属策展群，这裡我也包括了那些负责列出初步艺术家名单的不同当地推荐人。
或许在2002年的首届「横滨叁年展」（Yokohama Triennale）中便已出现了这种主要策展人团体，但实际上这变成了一个由四个分开的展览所组成的叁年展，分别由拥有各自下属策展人的四个策展人所组成。其中，至少南条史生就发现这种状况并不适当，并且也和做為艺术总监与次总监的国际经验背道而驰。（註17）策展人群体的组织看似小事，但它无疑对双年展组织内的衝击和文化政治动力都具有核心影响，因為我们可以想像到许多类型的次级协调，例如选件、对既定艺术家的支持，以及主题的识别等等。这些在相当程度上都会改变展出的艺术家范围，还有展览是否具有做為某一时期艺术潮流代表的本质和可能性，更别提做為某项特定概念定位或甚至时代精神的展示了。或许，我可以在此做点推测，因為很少策展人会愿意讨论这些复杂协商的细节，即使是非正式的，更不用说去证实了。我倾向的看法是，这个禁忌或祕密地带源自於，这个「主<

谁在讲话？从后殖民到跨国际间的距离
　

加入收藏 -->转寄好友 友善列印

 
后殖民论述可能被终结吗？
在21世纪初，破除和质疑霸权的殖民论见，基本（本质）主张的立场设定是否还是必要？当代印裔的女性文学评论和文化理论家史碧华克（Gayatri Chakravorty Spivak），以对「策略性基本主义」（strategic essentialism）—— 此后殖民重要论述一词的创见而着称。至今，此术语亦可指称不同国度、族群、少数团体所引用的一种「政治正确性」的方略。当一个特别单位一时想要凸显「本质性」的主体存在时，此方略的确能以简化的诉求管道，达到群体认同的某些目标，或在全球化的复杂情境下显现主体。
安妮．华达Agnès Varda │ 马铃薯乌托邦艺术家於2004年「台北双年展：在乎现实吗？」的参展作品。（简子杰）
策略性基本主义的本质是：它是一种运动、一种实践，也是某种意识型态或立场上的主张。史碧华克界定策略性基本主义，该是一种在严肃而可见的政治张力下，进行实证性、基本性的策略。史碧华克原来所涉范围，乃以次等民眾或谓低层阶级者的领域為主。然而，她的文化理论仍提供一个审视国际双年展群中有关复杂主体性的视窗，特别是针对所谓「非主流」或「非西方」的双年展。藉策略性基本主义的力道，不同的城市双年展可打造其对外的文化形象，并助区内的个人或文化意识能够兴起某些作用。
策略性基本主义自有其弊，是故，史碧华克也提到基本派的批判目的不是在於曝露错误，而是基本派一词在设定上的疑问。她也同意基本主义像一种强力药丸，足以有效地抑止不要的组织结构或缓和痛苦，但它也同时兼具了破坏和上癮的弊病。「弱势者能讲话吗？」正是史碧华克对个人论述的问答。她的结论是弱势者不能讲话。（註1）她并不是指弱势者不能用各种方式发出声音，而是「讲话」这件事是属於说者和听者互动的活动。没有被接收到、感知到、回应到的话语，根本上是近乎一种自言自语。
像许多人自称是弱势或另类团体一般，许多城市多希望在国际艺术村中发出过去被忽略的文化主体之声。是故，策略性基本主张在不同双年展中，或被主办城市曲折地演练，或被外来观者另类地期待。然而，在一个地区的首善之地举行双年展，观眾从哪裡来？是哪些身分的人？是在做什麼？这些艺术方案的观看者有没有深入聆听的条件和能力，才是「讲话」有效的重点。因此，谁是地域之声的真正聆听者？是地方观眾还是国际观眾？在双年展的潮势中，究竟是哪些声音才能在这些大展中被听到呢？成為这个理念能否实践的关键。
非西方城市双年展日渐陷於有策略而难有基本立场的变调处境。首先，非西方城市双年展在开始之际，主办城市往往会藉经济和外交力量掌握它的文化詮释权。而后，被邀请的国际策展人和艺术家或许会依其归属立场而瓦解地主城市的文化詮释主权。相续衍生的形态是：在地域–全球化的理念中寻找文化认同、使用协同策展系统（外地视野vs.本地视野）、混合前卫观念和大眾流行文化、倾於难以界分的育乐传播形式、製造敏感和挑衅的一般社会议题、模糊社会价值和市场价值。為了避免让观眾有重复呈现之感，主办单位每两年还要寻找出新的表现方向，以建构地方和全球的互动认同，并提出阶段性的文化景观。这种复性的文化认同转换，新的「认同市场」追求衍生，亦為探风弄潮者同时提供了机会和干扰。
在全球化的潮势下，「后殖民论述可能被终结吗？」这将如史碧华克所言，是「界定的」问题，不是「要或不要」的问题。「后殖民论述或策略」不可能消失之因，亦如「政治性」之无所不在，而即便有「终结」之说，它也会以新的修辞再復现。
M型化的论述和市场之分歧
有大小强弱的分野，就有「类–后殖民」和「策略性基本主张」的声音。在今日，「后殖民」的疆域和内容已不再属於过去界定的性别、种族、国力等对峙。事实上，任何「M型化」的状态，经济的、消费的、强势的／弱势的价值观、文化品味等，都有其「后殖民症候群」。在当代城市双年展症候群中，「传统的后殖民论述」不是最大的矛盾，而是「解放的后殖民论述」和「艺坛M型化现象」，已使城市双年展变成一种目的和目标不明的艺术活动，并让「谁在说话」、「為谁说话」和「谁在听话」，由主音变成装饰音。
由於当代国际双年展兼具当下论述和未来市场的指标，当代艺坛的M型化，更凸显出资本主义的艺术市场和社会主义的展览论述之拉锯。在论述方面，晚近西方主流双年展兴起的「跨国主义」（Transnationalism），乃以跨越国界的弱势劳动或迁移人口為无边界的国度，结合阶级总动员、倡言人道主义、认同多元的现代性议题，也使过去所詰问的「西方」—— 过去资本主义或权贵阶级的代称，扩张成為全球化下，无所不在的「阶级性」。即使「西方」不存在，「社会阶级」一定仍存在，因此，当「西方」在全球化下逐渐变成一个模糊的意识概念，另一个新的眾矢之的，便是资本主义或现代化下的社会阶级问题了。
蕾琴娜．希维拉Regina Silveira │ 入侵系列：冒险故事Irruption Series（sega）艺术家於2006年「台北双年展：限制级瑜珈」，以九万个黑脚印装置北美馆外墙。（本刊资料室）
另外，「西方艺术主导权」的说法，在国际艺坛逐渐失去说服力的原因之一，乃是当代欧美的国际大展策展人，已為一些旅居西方的外裔人士所取代。他们在全球艺坛活动，其声势已足与西方白种族裔的策展人抗衡。然而，超国跨界的新身分，亦使这些国际策展人逐渐失去能够捍守的国族立场，他们遂多转而支持无边界的跨国主义。跨国主义乃跨出有形疆域、国家概念，在战争和人口迁移下提出人道主义、环保意识、移民问题等有关介於现实和想像的多元现代性衝突。而跨国主义所站的立场，往往是為「多元现代性衝突」中的弱势发声。是故，「策略性基本主义」的论述使用并没有真正消失，只不过界定的基本族群范围被更改、曲转了。
认同复杂化和曲扭使用策略性基本主义，不仅在今日艺坛普遍出现，也在许多国际双年展中出现演绎后的矛盾现象。在年代上，当跨国主义思潮席捲之时，亚洲经济亦崛起。艺术行动是乱世的一种争锋，而艺术收藏则是盛世的一种奢华。这种乱世和盛世的不同勾勒角度，显现的正是社会主义和资本主义的一贯角力。
进入21世纪，不管M型社会结构是否已有明显支持的数据出现，艺坛本身已出现两极化。一方面，艺术市场呈现前所未有的全球热潮；另一方面艺术大展论述仍对「策略基本主义」不能放手。具主导性的两大西方大展，2007年的「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）和德国「卡塞尔文件大展」（Documenta, Kassel），因為不够激进，对形式美学和观念艺术做了歷史性和世界性的爬梳，曾引起艺坛的战略论者挞伐。而问题是，很多挞伐者本身，都不是被界定的真正社会弱势族群，而是艺术发展詮释权的主导者。这也是一种「策略性基本主义」下的「他者霸权」姿态。还有一些作品虽採擷自边陲，但今朝為弱势发声，明朝在大展中秀起，旋即成為市场或美术馆典藏对象，更是在喧譁过后，產生顾左右而言他的另类情境。
这些现象说明，史碧华克对策略性基本主义之重新界定并非无的放矢。在许多人认為后殖民论述已趋疲、女性主义的口号不合时、现代性这个议题太落伍之际，都呈现出对「策略性基本主义」认知和使用，正合符现实的「策略性基本主张」之阶段性支持。然而，经过喧譁声势之后，后殖民现象、性别议题、现代性困惑并不意谓都已获得平反、釐清或不再出现争端，而是，发声者有了新的策略性基本主张。弔诡的是，如果「基本主张」可以改头换面，又如何称之為「基本主张」？由此可见，「策略性基本主义」為何需要「策略性」这个前置词了。
芮塔．麦布莱德Rita McBride │ 环形剧场Arena艺术家為2002年「台北双年展：世界剧场」创作的作品，佔据了美术馆大厅，步入其中，观眾变成展览的演员之一。（王建栋）

1.液态的台北双年展
依时序言，台北是第一个举办华人城市双年展的城市。而在泛太平洋的东北亚地区中，台北双年展亦是一个可以研究从「后殖民主义」到「跨国主义」之路的对象。台北双年展不仅挑战了史碧华克的论述，也推翻了所属主体的界定。首先，台北以亚洲国际都会為居，但它也同时背负了台湾近半世纪以来的国家认同议题。在长期认同的分裂下，文化主体的如何建构，一直随地方政治和文化机制的权力位移而位移，并逐渐出现了一条从文化主体认同、后殖民论述、国际主义、跨国主义的脉络。
1996年，台北市立美术馆首次使用了「1996双年展」这个「双年展」名称。当年，台北市立美术馆继以纪念「228事件」出发的「认同与记忆」展览之后，以「台湾艺术主体性」為论述主题，大规模爬梳了台湾活动中的艺术家，其专辑可谓為台湾当代艺术的年鑑，也呈现出后殖民论述的典型格局。之后，近1/10的参展者，亦陆续被遴选為威尼斯双年展的台湾馆的代表。然而，1996年台北双年展在台北市立美术馆的双年展网站已完全不存在。台北市立美术馆的第一届双年展，依现有官方档案，是从1998年延请日本国际策展人南条史生策画的「慾望场域」算起。
1998年的「慾望场域」以东北亚的中日韩台四区艺术家為范围，其论述建立在经济崛起后，亚洲社会拥抱金钱的年代现象，以及外地和本地观感下的台湾景观。此展交错了后殖民现象的延伸和全球化下的新亚洲现代性衝突，同时也呈现了台湾当时的政治时空。2000年，北美馆开始採中外双策展人制，主题是「无法无天」。此展提出全球化下的新文化认同，在於无<

文化全球化中的矛盾、暴力和多样性：光州双年展
 Sohl Lee

2006光州双年展一景。（Sohl Lee）
南韩的「光州双年展」（Gwangju Biennale）自1995年起每两年举办一次，2008年的双年展即将在秋天展开。艺术家Yee Sookyung的装置作品《转变的花瓶》（Translated Vases）在视觉上呈现出促成光州双年展出现的多重力量。光州市為距离首都首尔约300公里的南方城市，在成為着名的双年展地点前，它在政治事件——1980年的「光州事件」（Gwangju Uprising），或称光州民主化运动—— 中的象徵性早已被国际所知。在光州，政府的屠杀暴行和国际艺术活动并存，矛盾自是无可避免。在《转变的花瓶》可看到现代人為了完美地模仿朝鲜时代的瓷器，而摧毁不甚理想的作品。Yee重新拼凑的花瓶，其中既无寧静感也缺乏纯粹性，甚至将花瓶塑造成无法辨认的不规则形状。他毫不隐藏拼接瓷器碎片的痕跡，明白地让人看到接合处，并使用黄金（稀有、富足和虚荣的象徵）做為接合剂。破碎的传统和被遗忘的过去成為崭新、具视觉美感、能取悦观者、商品价值夸大的礼品。因此，从《转变的花瓶》开始以下的讨论，是如何在国际背景中展示「地方」艺术和文化，特别是2006年的策展人以亚洲為主题，从「亚洲观点」呈现当代艺术。（註1） 文章的第一部分将会说明，南韩经常被忽略的1980和1990年代地理政治史，以揭示双年展是如何被迫拥抱全球性，以及全球主义的意念如何被强加到当地的记忆中。第二部分则透过分析全球化的產物，是由许多流动力量所构成的—— 无法直接被分类為全球或地方的影响—— 并且指出参与製造和转变双年展的角色，说明「全球」不是唯一影响「地方」的因素。做為东亚国家中特定地理政治城市的產物，在解读文化全球化时，光州双年展成為研究主题，其中满布片段、不协调和「暴力的折射」。（註2）
1980年光州事件的受难者被仓促、克难地安置在「老墓园」中。（Sohl Lee）
以国际展览弥补政治创伤
韩国现代歷史中，光州通常被视作1980年光州事件的同义词——為争取民主的抗争和对军政府的反抗，最终却被政府以武力镇压，造成数百至数千名人民伤亡。（註3）2006年光州双年展展览目录的序言提到，1980年的光州事件促使艺术的创作以超越苦痛的歷史，并对於反独裁精神的视觉化有着啟发的作用。但是，以上的叙述不过是顺带一提，好似在光州组织双年展这件事本身，便足以向受害者与其家属致意，表达对那段抗争的认同。（註4）在光州双年展中，做為国际的艺术事件、独裁暴行的政治伤痕和文化观光叁者间的紧密连结，乍看之下似乎不太协调。但1990年代的社会与政治脉络可以说明，光州双年展背后显而易见的分裂所為而来。
南韩在经过40年的军政府专权后，1993年首次民选政府啟动。新的行政机关积极地追求「segyehwa」（韩文约為全球化之意），但缺乏全球化中对「去地域化」（deterritorialization）的强调。（註5）根据歷史学家山谬．金（Samuel Kim）的解释，政府实行segyehwa其实是「由国家主导的总体策略」。（註6）国际级艺术展览这样的概念正好符合政府透过文化达到开放的期待。南韩应在何处举办国际双年展以完成segyehwa的计画（註7），而光州在1980年代的地理政治因素促使政府将其选做第一届双年展的地点，為此处带来文化与经济发展的机会。国际级的艺术展览因而成為对过去政治创伤的补偿，以及政府决心的标记。
国际策展人恩威佐（Okwui Enwezor）将光州双年展和南非「约翰尼斯堡双年展」（Johannesburg Biennale）与「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel）归类為「对歷史创伤事件的回应」。（註8）恩威佐表示：「特别是光州，对南韩来说，它是军事独裁后的民主转捩点……向全世界指出这是想像力可发挥的园地……是迈向民主过渡时期的重要部分」。（註9）恩威佐正确点出在光州所玩弄的即是「想像力」，但更重要的是，恩威佐的言论并未进一步阐述，这个想像力的本质是视觉化民主过渡的假象，而不是支持过渡。在光州双年展中也是类似的情况，对全球化过渡的想像成為一种具体化的意象，也许还促成其可能性。
暴力的折射
恩威佐的分析留下一个危险的空间，让人误解光州双年展代表的意义，歷史学家马丁．杰（Martin Jay）在1997年对光州的观察说明此处仍存在的矛盾与暴力。以杰的说法，双年展曝露出「暴力的折射」。（註10）1980年的光州事件与其说促成了民主过渡，不如说促成了双年展。杰回想他两次造访光州，第一次去「老墓园」，1980年的受难者被仓促地埋葬於此，受难者家属至今仍会到此凭弔。第二次去由政府兴建的「新墓园」，1997年时受难者遗体象徵性地重新埋葬在纪念碑中。有些人认為新墓园是政府对民主运动「官方终结」的示意，而拒绝将遗体移至新墓园中。（註11）新民选政府规模庞大的政治纪念计画，确实製造了悲剧性的并置——「透过纪念碑，真正的受难者便被萎缩到记忆之中」。（註12）他们的故事和亲友都被封锁，加强了即时的奇观化（spectacularization）和对受难者的神圣化。新墓园计画和光州双年展都出现在1990年代初，可看出民主与全球化这两个概念，在南韩仅止於将之视觉具体化，而非直接的理解。
韩国政府规画的「新墓园」。（Sohl Lee）
艺术史学者与艺评家Young Chul Lee认為新墓园的政治使用价值和建筑设计，与1990年代的韩国艺术有着不可思议的相似之处：「规模盛大的艺术事件实际上让所有艺术都变得空泛，就国家或地方的层面而言，韩国当代艺术的能量源自对民主热切的想望，这能量不出自纯粹的艺术性而是政治性的……」（註13）Lee精準地指出政治利益在双年展架构（政治家的意图和华丽的策展宣言）与展览内容（艺术作品本身）之间造成了分歧。光州双年展，1980年代——政治衝突的年代——被1990年代「大眾文化，即时行乐和身体政治的年代」所取代，成為被遗忘的过去。（註14）这样突然的转变暴露出内在的矛盾，一心只想应付改变并从中获得好处，而非起身解决一直存在的现实问题。（註15）藉由展览规模的扩大以追求国际主义，光州双年展或许也将整个展览本身转化為一项艺术作品，反映韩国社会矛盾之处，同时也在过程中扮演代理者的角色。
双年展背后的政治角力
為了说明光州双年展外在视觉表现和内部视觉性的问题，我仔细地检视Yee Sookyung的《转变的花瓶》。将受难者重新埋葬在新墓园的事件与Yee破碎不连贯的《转变的花瓶》并置，不难发现其中的共通点。花瓶失序的瓶身是刻意的安排，和墓园中井然有序的墓碑相似。在这两个例子中，记忆还有另一个转译的层面，即是：為达成民主与全球化的目标，光州事件受难者惨痛的歷史被政府借用；另一方面，破碎的陶器成為一件艺术品，并且在国际大型展览中代表「亚洲观点」。如果观察观者对《转变的花瓶》的身体经验，可看出墓园和这件装置作品的另一个相似处：《转变的花瓶》的高度约在观者的腰际，观者必须弯身屈膝才能看清作品，如同在墓碑前对受难者表达敬意，观者也对着被大型双年展闷窒的艺术品表达敬意。
沉重的制度架构问题不仅盖过艺术作品，也為双年展製造了内部矛盾。理解政治、社会和经济的交错因素，提供重新检视文化全球化的机会与讨论空间：诸多外力来自於首尔、亚太地区与全球，不能单单归类為所谓超全球（mega-global）的衝击；光州本身亦处於变动的状态，因此也无法轻易地定义為外缘地方。
最明显的是，光州和首尔间的政治考量与衝突，形成中央／周边的能量，这在全球／地方的二分法中是无法看到的。留意这两个城市间不可见的紧绷情势，纽约艺评家哈特尼（Eleanor Heartney）在第一届光州双年展的评论写道：「双年展的形式和地点是在内部考量之下被精心塑造的，但外来的游客和观者是难以察觉的」。（註16）首尔正跃升為国际大都市，在过去20年中，它将自己与韩国其他城市做出区别（註17）；首尔也成為政府象徵，和1980年代发出异议之声的光州相互对立。在筹备第一届双年展时，中央和地方政府便在争论主办单位為中央文化部或光州市政府（註18），虽然这个衝突后来因光州获胜而告一段落（註19），但仍有争执延续下去，因為光州双年展的部分预算仍需倚靠中央政府的资金。在规画双年展时，光州缺乏自足的能力，没有教育和支持艺术专业的基础（註20），光州的官僚经常与从首尔请来的策展人关係不协调，而有权力之争（註21），双年展的动机和后续中央与地方的政治衝突，导致双年展的结构来得比展示的艺术作品还重要。
1990年代中期开始亚洲地区的改变也影响着光州双年展，在邻近地区纷纷举办的双年展让光州產生不安全感。（註22）光州宣称自己是亚洲最重要的双年展自有其理由：光州双年展的预算在1990到2006年间為世界排名第一（註23），它的参观人数也同样惊人，1995年為160万人次，1997年接近百万，1997年的「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）参观人数约為六万人。（註24）事实上，光州的不安全感源自其地理位置和政治地位，不只是和首都首尔的差别，它也不若上海或北京，是国际认可的中国当代艺术大城。1997年的光州双年展展览目录中便指出主办者清楚地意识到外在竞争和压力，因此将焦点放在如何能在其他双年展中倖存—— 或是有所分别。（註25）2000年的策展人Oh Kwang–su以双年展的国际认同為思考方向，希望能够有更多的亚洲艺术家参与，而非世界其他地区。（註26）2006年的双年展不代表光州和韩国，而是以更大的亚洲地区做為主题。光州的地方性—— 「异议精神」、政治创伤和歷史边缘性似乎不足以让光州双年展和其他地区有所区别，保证它能够在全球的艺术圈中存活。
韩国政府规画的纪念碑。（Sohl Lee

主体意识的游疑认知
跨亚艺术社群与福冈亚洲艺术叁年展

加入收藏 -->转寄好友 友善列印

 陈香君

王良吟 Amanda Heng ∣ 爱Love1996 福冈亚洲美术馆（陈香君）
近十几年来，亚太以及国际艺术文化圈，目睹资本主义全球化对於亚洲当代艺术（contemporary art in Asia）发展的剧烈衝击。以「亚洲当代艺术」（Asian Contemporary Art）為名，展演频繁、市场活络、评论火热；博物馆典藏机制、艺术史研究也开始急起直追。「亚洲当代艺术」儼然成為一个理所当然的新兴范畴。但「亚洲当代艺术」，究竟意味着什麼？它是地理、歷史、国家、文化，还是美学上的划分与整合？它指涉着什麼样的跨亚洲艺术社群的组合与关係？本文将以日本「福冈亚洲艺术叁年展」（The Fukuoka Asian Art Triennale，以下简称FT）為例，尝试找出一些探讨前述问题的线索。 成立背景的歷史脉络
FT，和澳洲布里斯班「亚太当代艺术叁年展」（The Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane），并列為亚太地区展示亚洲当代艺术中最具指标性的两个展览。（註1）1999年举办第一届展览「沟通：希望的管道」（Communication: Channel for Hope，以下简称FT1），并同时為专力於研究、展示、收藏亚洲现、当代艺术的主办单位福冈亚洲美术馆（Fukuoka Asian Art Museum，以下简称FAAM）揭开了序幕。由於该展与该馆建立亚洲当代艺术论述的先锋目标非常明确，因此备受媒体的瞩目与志同道合者的关切。
FT以及FAAM的成立，有其长远的歷史脉络。早在1980年，福冈美术馆（Fukuoka Art Museum）便已举办「亚洲艺术展」（Asian Art Show），最早开始展示、收藏当时较未受重视的亚洲当代艺术。该展即FT的前身，且FT1原应為第五届的亚洲艺术展。1992年福冈市长表达筹建一个现当代亚洲美术馆的强烈意愿。因此当1999年FAAM竣工之后，福冈美术馆原有关於当代亚洲艺术的业务，便移转到FAAM；亚洲艺术展并扩充為FT，成為该馆规模最大的常制性展览。
FT以研究、引介与收藏亚洲当代艺术的新趋势為目标。除了艺术作品或计画的展演之外，同样重要的还有艺术家的驻村计画，以及规模不一的论坛。关於筹展歷程和徵选标準、论坛思路，以及各地艺文发展的近况，则都详实的呈现在展览目录裡。2002年的FT2以及2005年的FT3分别以「想像的工坊」（Imagined Workshop）和「多重的现实」（Parallel Realities）的主题，再现馆方对於当代亚洲艺术发展的理解与看法。歷经长达四年的访查研究之后，FT4将在2009年秋天举行，令人十分期待。（註2）
异化和他者化的反转
「亚洲」并不单纯是个地理的划分，其范畴所指涉的内容，常因歷史、文化及政经背景的不同而有所差异。举例而言，至少到本世纪之初，基於殖民歷史的因素，在英国，多数人所谓的「亚洲」和「亚洲人」，仍多指来自其前殖民地印度、巴基斯坦和孟加拉的南亚族裔（英籍）人士。由於二次大战以及冷战的背景，在美国，则多指来自中国、台湾、日本、南韩的东亚族裔（美籍）人士。
福冈亚洲艺术叁年展艺术家工作坊一景。（陈香君）
由其基本的展览结构和内容来看，FT的「亚洲」，係指东北亚、东南亚和南亚，涵盖日本以西、巴基斯坦以东、蒙古以南、菲律宾以北之内的国家；但不包括北韩，以及台湾地理教学所划分的西亚和中亚（亦有人称之為「中东」）。担任FT1策展委员会委员的后藤繁雄（Shinji Goto），為FT和FAAM所涉及的「亚洲」概念，做了一个简要的歷史爬梳。他认為，「亚洲」一词，最早来自希腊与15世纪航海时期的欧洲，乃為詆毁亚洲之词，而非指涉一个具有内部整合意识的地区。他引用东京大学韩裔日籍学者姜尚中（Kang Sang-jung）的研究，说明「亚洲」做為一种有意识的地域整合概念，始自日本殖民军国主义在中日战争之后侵略邻近亚洲国家的帝国南进政策。其次，他表示，FT和FAAM之所以能够打造「亚洲艺术」，并成為具有詮释「亚洲艺术」的新霸权中心，乃因日本与福冈在政经上的相对优势。（註3）后藤反思日本中心思维与质疑在此架构下亚洲艺术能否发言的批判性言论，揭露FT和FAAM所规画的「亚洲」背后隐而不显的政经、歷史与文化脉络。的确，除西伯利亚、新几内亚、澳洲和纽西兰外，FT和FAAM的「亚洲」和「大东亚共荣圈」所涵盖的地理范围大致相同。（註4）然而，即便此范畴结构其来有自，且FT和FAAM在形塑亚洲当代艺术上确有举足轻重的地位，但我们并不能依此纵下断言，认為FT和FAAM以艺术重现了「大东亚共荣圈」的帝国主义及其与欧美帝国主义间的竞争。
对於FT主要策展人、现任FAAM展览组组长黑田雷儿（Kuroda Raiji）而言，FT、FAAM，及其所提倡的「亚洲当代艺术」，係欲介入欧美艺术霸权与日本主要艺术展演机构过度尊崇西方的策略和方法。他认為，世界艺术发展都跟着西方走，日本主要博物馆亦将多数资源投入再现西方艺术。这导致亚洲艺术被（自我）异化和他者化。因此，FAAM要反其道而行，力倡「亚洲当代艺术」做為文化抵抗的权宜之计。他甚至表示，当未来亚洲艺术能真正把自己当成中心，FAAM便可宣告任务完成、自我终结。（註5）
扁平化的特定美学概念
FT和FAAM的「亚洲当代艺术」，要从亚洲之间的连结合作，走出亚洲vs.西方二元对立的歷史格局。做為世界唯一专注在亚洲现当代艺术的美术馆，FAAM日復一日在研究收藏展示上的常制性努力，以及持续邀请亚洲艺术家、策展人、写作与研究人员到福冈或日本其他地方驻村，让亚洲艺术工作者和FAAM以及在地社群，有彼此瞭解、对话交流、互相得力转化的机会。依此，笔者认為，FT和FAAM的「亚洲当代艺术」并不只是一个策略性、政治性的概念而已。它同时也是现实中的亚洲当代艺术；有其歷史、文化传统、美学和社会的基础和不断演变的关係。
这种有机、有层次的关係再现模式，就目前盛行的国际双年展机制或快速国际策展的体制来说，毋寧是非常重要的。在两年的时间要做出如同世界博览会般充满野心的双年展，对於策展人是个极度严苛的考验。受限於个人的歷史文化视野、时空与精力限制、竞争的压力，以及不断推陈出新的消费需要，许多欧美大型国际展览，往往将「亚洲当代艺术」扁平化為某些特定的美学概念、文化印象、歷史情调、主题寓言、形式潮流甚或明星品牌。「亚洲当代艺术」常变成妆点全球多元文化主义的一种时髦流行。
笔者认為，从另一方面来说，FT并未将其所谓的「西方」从一个现代民族主义的意识型态修辞与对抗中解放出来。在此，「西方」只是一个象徵霸权的概念，并非现实中的西方。况且，这裡所谓的「西方」，指的又是哪裡、又是谁呢？这样的问题，并不是日本、福冈所独有，台湾、中国和韩国，都有类似的问题。预设这样的「西方」，一样是尊崇西方；既难瞭解现实中的西方，也难从其霸权结构的缝隙介入。其次，从这样的逻辑出发，也很难以开放的态度分析亚洲当代艺术裡的多层次繁复交织的跨国元素和国际交流路线。
跨亚艺术社群的关係
FT的叁次展览，从电子、传播科技革命性的浓缩了全球时空与社群间的距离与交通方式出发，思索如何再现21世纪亚洲当代艺术的美学变化和人际社群互动。以此，FAAM特别强调美学社区意识的3C：沟通（communication）、合作（collaboration）和社群（community）。一方面，FAAM试图从突破传统vs.现代、科技vs.手工、艺术vs.工艺（FT1、FT2），以及艺术vs.时尚（FT3）等等的僵硬格局，延伸艺术媒体形式与观念合作的疆界；另一方面要跨越艺术vs.非艺术社群的藩篱，着重集体操作，或艺术与社群的渐进沟通及共同创作（FT1-3）。
笔者认為，FT的经验，可以转译為两种相互影响的社群和主体意识。
首先，借用史书美（Shu-mei Shih）和李欧旎（Françoise Lionnet）的说法，FT所做的和所要做的，是迈向亚洲当代艺术社群以及亚裔离散艺术社群做為弱裔族群之间的跨国连结（当然，就亚洲社群而言，我们或许也可以再进一步思考相对於日本以及兴起中的中国的弱裔跨国连结问题）。史和李欧旎指出，以往的跨国主义论述，都定睛在由上而下的（欧美）跨国资本的菁英控制，或由下而上着重日常生活实践的（在地）草根抵抗。这两种垂直的跨国主义论述，都缺乏对於「弱裔化文化在国界之内以及之间创意游疑的认知或体认」，此即史和李欧旎所主张的「弱裔跨国主义」（minor transnationalism）要介入全球化与跨国论述之处。（註6）
其次，承受整个20世纪与21世纪之初，因各地天人征战与社群征战所造成的灾难衝击之后，FT所追求的各艺术与非艺术观念、媒体形式、社群对立范畴之间对等的沟通、合作和对话，以及对於沟通与合作限制的体认，展现出一种多重美学、文化主体交遇（encounter）之际与之后所形塑而成的常变的主体性。是以，（非）艺术有机会成為有机开放的体系。也许当国际双年展、叁年展逐渐成為有许多守门机制的少数艺术菁英循环体系的时候，也许在「亚洲当代艺术」火红之际，各国家美术馆纷纷举办强调亚洲的双年展（国立台湾美术馆、新加坡美术馆），以及亚太地区某些双年展形成竞合的罗盘联盟之时，美学主体与艺术社群之间连结关係的命题，是值得再做思考的。

註1：有关两个展览的比较，参见Masahiro Ushiroshoji,‘Asia Pacific Triennales and Fukuoka: a comparison,’Artlink, vol. 20, no. 2, July 2000, pp. 72; Caroline Turner, ‘Cultural Transformations in the Asia-Pacific: the Asia-Pacific Triennial and the Fukuoka Triennial Compared’, John Clark, Maurizio Peleggi and T.K. Sabapathy (eds.), Eye of the Beholder: Rece

收藏了