光州双年展西方文化“质疑者”构建的国际派对(图)
西方文化“质疑者”构建的国际派对(图)
2008-9-10 2:19:07
1995年的第一届光州双年展由“视频艺术之父”、激浪派艺术大师白南准策划，把光州双年展的门槛在起始之初就钉上了一个历史的高度。第七届光州双年展于今年9月5日开幕，著名策展人、曾任第十一届卡塞尔文献展艺术总监奥奎·恩威佐将主题定为“年度报告”。展场中最具新意的，是由鱼市场改造而来的年轻艺术家栖息地。
早报记者 徐佳和 发自光州
主展馆内，由动物标本和乐队现场演出共同构成的装置作品赫然立在进门处
MATHEW MONANON雕塑作品
大仁市场的年轻艺术家作品
第七届光州双年展于2008年9月5日至2008年11月9日举行。几乎同时进行的中国广州三年展上，曾有策展人在开幕前扬言，“亚洲的艺术展就看光州和广州的了。”当然，这句话仅仅可以看作一句当代艺术的自我安慰或者自我解嘲的戏言——仅就策展团队而言，广州三年展远无法望及光州之项背。第七届光州双年展艺术总监由著名策展人、曾任第十一届卡塞尔文献展艺术总监奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)担任。今年的题目为“年度报告：展览中的一年”，一目了然毫不晦涩，也一眼无法察觉出任何的倾向性，据悉，今年双年展的标题迟迟不能最后定夺，该标题在双年展开幕前不久才刚刚确定，总策展人奥奎要的就是这个中立和包容的态度，让双年展提供一个全球化的对话平台。
第七届光州双年展的展览分为三部分：第一部分《年度报告》(Annual Report)，邀请(或报道)全世界2007至2008年的展览; 第二部分《意见书》(Position Papers)，收集国际间年轻策展人的企划案;第三部分《插页——光州双年展计划》(Insertions - Gwangu Biennale Project)则反映了在光州的展览。
共有来自37个国家的120余位艺术家参加了本届光州双年展，中国艺术家陈秋林的影像作品《花园THE GARDEN,2007》和陈劭雄的水墨动画片《水墨城市INK CITY》都出现在本次双年展的会场里。
虽然世界正在集群出现的双年展的主题阐释越来越像一种人文科学的实践宣言，但展览所选择的艺术作品实际上跟这种高深主题没有太大关系，最多是一种表面上的形象特征的联系。大部分作品更多是一种感官化、本能化、日记化和私人化的状态，而这些作品背后还与艺术基金会、收藏和画廊体系等整个艺术销售体系有着千丝万缕的联系。即使是在曾经充满激情和火爆气息的光州，拥有近现代伟大的革命运动的精神遗产的光州，双年展也无法避免成为国际文化派对的命运。
总策展人奥奎来自非洲大陆，但他的成长和教育背景却明显涂抹着浓厚的美国色彩。新的文化形态是多种文化的重合，它可以使各文化生态之间建立交流对话的区域，但同时又会产生一些新的负面效应。奥奎无疑是一个理想主义者，从某种意义上说他是一个西方文化的质疑者，根据他完全按照西方模式策划的光州双年展来判断，他又是一个彻头彻尾的西方文化的忠实推行者，“年度报告”的中立和看似松散的做派，可以将东西方所有的艺术捆绑在一起出现，从而简化了主题的阐释。“我们在一开始就没有进行一番宏观的论述，我希望这是能将一系列关注融合在一起的一个机会，而这些关注点，只有在人们感受完展览之后，才一个个变得清晰起来。”奥奎说。
光州和它的双年展
光州位于朝鲜半岛西南端永山江平原北部，是韩国全罗南道首府的所在地。光州不仅有许多保护良好的文化遗产，也享有艺术之城的美誉。1980年的光州人民起义，使光州成为一个自由民主的城市，1995年光州双年展的创办更使光州成为新文化、新艺术的聚集地。创办多年来，光州双年展日益引起国际美术界的重视，现已成为世界重要的当代艺术双年展之一。
韩国光州双年展始于1995年，第一届光州双年展的主题是“超越边界”（BEYONG THE BORDERS）。第一届光州双年展由“视频艺术之父”、激浪派艺术大师白南准策划，把光州双年展的门槛在起始之初就钉上了一个历史的高度。
在一定意义上，光州双年展的创立也是对1980年“光州惨案”悲剧事件的一种纪念。1980年5月，光州市民在一次针对军政统治的示威游行中与军人发生冲突，导致了成百上千手无寸铁的市民的死亡。这个事件被称作“光州惨案”，不仅对韩国的艺术界有着重要的意义，同样也是这座城市对于整个国家的所具有深远历史意义的体现。
记者笔记
艺术家栖息在鱼市场
光州双年展对整个城市而言，艺术展览的表面之下，同时蕴藏着一个发展的契机，可以藉此对一些大型的特殊展览场馆进行大规模变形。双年展堪称光州市的顶级盛事，光州市民总动员，全体都在为双年展忙碌，所有的街道标杆上都飘荡着双年展的标志。只要面对出租车司机说出“BIENNALE”这个单词，无论老少，司机都会准确无误地把乘客送至双年展主展馆门口。
除了三层楼的主展馆，光州市立美术馆、毅斋美术馆、大仁市场及光州剧场都成为双年展分展场，其中，尤以大仁市场的外围展最富新意。
大仁市场原为光州最大的综合集市，海鲜，蔬菜，谷物，一般生活用品在此都有出售，以出售海鲜为其最大的特色，但近年来因为易买得等大型超市的兴起，方便和整洁的环境让传统集市由盛转衰，大仁市场逐渐淡出人们的生活，但此处低廉的房租和浓郁的生活气息成为韩国艺术家的栖息之地。
几个月前，在充斥着浓烈鱼腥味的平房里，在海鲜摊位和油炸小食摊主的楼上或者隔壁，差不多有20多位韩国艺术家在此建立了自己的工作室，他们入住的时间长的不超过5个月，短的不过3个月，中年艺术家有之，也有处于摸索阶段的80后青年艺术家，他们共同的特点是迄今为止在艺术界的默默无闻，但也意味着在艺术界可能的无限未来。青年艺术家申昊润和YOO SEUNG一起租下了两层楼房，沿着只容下一人行走的木楼梯拾级而上，即进入到他们的工作室。申昊润的作品贴了满墙，类似于中国的剪纸艺术，他还在北京的798艺术区做过联展，YOO SEUNG的摄影艺术则充满着当代青年生活的私密性。
大仁市场作为光州双年展的另一个分展馆，利用了社会空间，也表达了底层的经验，参与该项目的一部分艺术家的入住由光州双年展拨款资助。市场内还安排有身着制服的服务人员在各个路口进行指点，指引前来参观的各地艺术人士进入准确的通道，与艺术家直接交流。
2008-9-10 2:19:07
1995年的第一届光州双年展由“视频艺术之父”、激浪派艺术大师白南准策划，把光州双年展的门槛在起始之初就钉上了一个历史的高度。第七届光州双年展于今年9月5日开幕，著名策展人、曾任第十一届卡塞尔文献展艺术总监奥奎·恩威佐将主题定为“年度报告”。展场中最具新意的，是由鱼市场改造而来的年轻艺术家栖息地。
早报记者 徐佳和 发自光州
主展馆内，由动物标本和乐队现场演出共同构成的装置作品赫然立在进门处
MATHEW MONANON雕塑作品
大仁市场的年轻艺术家作品
第七届光州双年展于2008年9月5日至2008年11月9日举行。几乎同时进行的中国广州三年展上，曾有策展人在开幕前扬言，“亚洲的艺术展就看光州和广州的了。”当然，这句话仅仅可以看作一句当代艺术的自我安慰或者自我解嘲的戏言——仅就策展团队而言，广州三年展远无法望及光州之项背。第七届光州双年展艺术总监由著名策展人、曾任第十一届卡塞尔文献展艺术总监奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)担任。今年的题目为“年度报告：展览中的一年”，一目了然毫不晦涩，也一眼无法察觉出任何的倾向性，据悉，今年双年展的标题迟迟不能最后定夺，该标题在双年展开幕前不久才刚刚确定，总策展人奥奎要的就是这个中立和包容的态度，让双年展提供一个全球化的对话平台。
第七届光州双年展的展览分为三部分：第一部分《年度报告》(Annual Report)，邀请(或报道)全世界2007至2008年的展览; 第二部分《意见书》(Position Papers)，收集国际间年轻策展人的企划案;第三部分《插页——光州双年展计划》(Insertions - Gwangu Biennale Project)则反映了在光州的展览。
共有来自37个国家的120余位艺术家参加了本届光州双年展，中国艺术家陈秋林的影像作品《花园THE GARDEN,2007》和陈劭雄的水墨动画片《水墨城市INK CITY》都出现在本次双年展的会场里。
虽然世界正在集群出现的双年展的主题阐释越来越像一种人文科学的实践宣言，但展览所选择的艺术作品实际上跟这种高深主题没有太大关系，最多是一种表面上的形象特征的联系。大部分作品更多是一种感官化、本能化、日记化和私人化的状态，而这些作品背后还与艺术基金会、收藏和画廊体系等整个艺术销售体系有着千丝万缕的联系。即使是在曾经充满激情和火爆气息的光州，拥有近现代伟大的革命运动的精神遗产的光州，双年展也无法避免成为国际文化派对的命运。
总策展人奥奎来自非洲大陆，但他的成长和教育背景却明显涂抹着浓厚的美国色彩。新的文化形态是多种文化的重合，它可以使各文化生态之间建立交流对话的区域，但同时又会产生一些新的负面效应。奥奎无疑是一个理想主义者，从某种意义上说他是一个西方文化的质疑者，根据他完全按照西方模式策划的光州双年展来判断，他又是一个彻头彻尾的西方文化的忠实推行者，“年度报告”的中立和看似松散的做派，可以将东西方所有的艺术捆绑在一起出现，从而简化了主题的阐释。“我们在一开始就没有进行一番宏观的论述，我希望这是能将一系列关注融合在一起的一个机会，而这些关注点，只有在人们感受完展览之后，才一个个变得清晰起来。”奥奎说。
光州和它的双年展
光州位于朝鲜半岛西南端永山江平原北部，是韩国全罗南道首府的所在地。光州不仅有许多保护良好的文化遗产，也享有艺术之城的美誉。1980年的光州人民起义，使光州成为一个自由民主的城市，1995年光州双年展的创办更使光州成为新文化、新艺术的聚集地。创办多年来，光州双年展日益引起国际美术界的重视，现已成为世界重要的当代艺术双年展之一。
韩国光州双年展始于1995年，第一届光州双年展的主题是“超越边界”（BEYONG THE BORDERS）。第一届光州双年展由“视频艺术之父”、激浪派艺术大师白南准策划，把光州双年展的门槛在起始之初就钉上了一个历史的高度。
在一定意义上，光州双年展的创立也是对1980年“光州惨案”悲剧事件的一种纪念。1980年5月，光州市民在一次针对军政统治的示威游行中与军人发生冲突，导致了成百上千手无寸铁的市民的死亡。这个事件被称作“光州惨案”，不仅对韩国的艺术界有着重要的意义，同样也是这座城市对于整个国家的所具有深远历史意义的体现。
记者笔记
艺术家栖息在鱼市场
光州双年展对整个城市而言，艺术展览的表面之下，同时蕴藏着一个发展的契机，可以藉此对一些大型的特殊展览场馆进行大规模变形。双年展堪称光州市的顶级盛事，光州市民总动员，全体都在为双年展忙碌，所有的街道标杆上都飘荡着双年展的标志。只要面对出租车司机说出“BIENNALE”这个单词，无论老少，司机都会准确无误地把乘客送至双年展主展馆门口。
除了三层楼的主展馆，光州市立美术馆、毅斋美术馆、大仁市场及光州剧场都成为双年展分展场，其中，尤以大仁市场的外围展最富新意。
大仁市场原为光州最大的综合集市，海鲜，蔬菜，谷物，一般生活用品在此都有出售，以出售海鲜为其最大的特色，但近年来因为易买得等大型超市的兴起，方便和整洁的环境让传统集市由盛转衰，大仁市场逐渐淡出人们的生活，但此处低廉的房租和浓郁的生活气息成为韩国艺术家的栖息之地。
几个月前，在充斥着浓烈鱼腥味的平房里，在海鲜摊位和油炸小食摊主的楼上或者隔壁，差不多有20多位韩国艺术家在此建立了自己的工作室，他们入住的时间长的不超过5个月，短的不过3个月，中年艺术家有之，也有处于摸索阶段的80后青年艺术家，他们共同的特点是迄今为止在艺术界的默默无闻，但也意味着在艺术界可能的无限未来。青年艺术家申昊润和YOO SEUNG一起租下了两层楼房，沿着只容下一人行走的木楼梯拾级而上，即进入到他们的工作室。申昊润的作品贴了满墙，类似于中国的剪纸艺术，他还在北京的798艺术区做过联展，YOO SEUNG的摄影艺术则充满着当代青年生活的私密性。
大仁市场作为光州双年展的另一个分展馆，利用了社会空间，也表达了底层的经验，参与该项目的一部分艺术家的入住由光州双年展拨款资助。市场内还安排有身着制服的服务人员在各个路口进行指点，指引前来参观的各地艺术人士进入准确的通道，与艺术家直接交流。
文化全球化中的矛盾、暴力和多样性：光州双年展Sohl Lee
2006光州双年展一景。（Sohl Lee）南韩的「光州双年展」（Gwangju Biennale）自1995年起每两年举办一次，2008年的双年展即将在秋天展开。艺术家Yee Sookyung的装置作品《转变的花瓶》（Translated Vases）在视觉上呈现出促成光州双年展出现的多重力量。光州市為距离首都首尔约300公里的南方城市，在成為着名的双年展地点前，它在政治事件——1980年的「光州事件」（Gwangju Uprising），或称光州民主化运动—— 中的象徵性早已被国际所知。在光州，政府的屠杀暴行和国际艺术活动并存，矛盾自是无可避免。在《转变的花瓶》可看到现代人為了完美地模仿朝鲜时代的瓷器，而摧毁不甚理想的作品。Yee重新拼凑的花瓶，其中既无寧静感也缺乏纯粹性，甚至将花瓶塑造成无法辨认的不规则形状。他毫不隐藏拼接瓷器碎片的痕跡，明白地让人看到接合处，并使用黄金（稀有、富足和虚荣的象徵）做為接合剂。破碎的传统和被遗忘的过去成為崭新、具视觉美感、能取悦观者、商品价值夸大的礼品。因此，从《转变的花瓶》开始以下的讨论，是如何在国际背景中展示「地方」艺术和文化，特别是2006年的策展人以亚洲為主题，从「亚洲观点」呈现当代艺术。（註1） 文章的第一部分将会说明，南韩经常被忽略的1980和1990年代地理政治史，以揭示双年展是如何被迫拥抱全球性，以及全球主义的意念如何被强加到当地的记忆中。第二部分则透过分析全球化的產物，是由许多流动力量所构成的—— 无法直接被分类為全球或地方的影响—— 并且指出参与製造和转变双年展的角色，说明「全球」不是唯一影响「地方」的因素。做為东亚国家中特定地理政治城市的產物，在解读文化全球化时，光州双年展成為研究主题，其中满布片段、不协调和「暴力的折射」。（註2）
1980年光州事件的受难者被仓促、克难地安置在「老墓园」中。（Sohl Lee）以国际展览弥补政治创伤
韩国现代歷史中，光州通常被视作1980年光州事件的同义词——為争取民主的抗争和对军政府的反抗，最终却被政府以武力镇压，造成数百至数千名人民伤亡。（註3）2006年光州双年展展览目录的序言提到，1980年的光州事件促使艺术的创作以超越苦痛的歷史，并对於反独裁精神的视觉化有着啟发的作用。但是，以上的叙述不过是顺带一提，好似在光州组织双年展这件事本身，便足以向受害者与其家属致意，表达对那段抗争的认同。（註4）在光州双年展中，做為国际的艺术事件、独裁暴行的政治伤痕和文化观光叁者间的紧密连结，乍看之下似乎不太协调。但1990年代的社会与政治脉络可以说明，光州双年展背后显而易见的分裂所為而来。
南韩在经过40年的军政府专权后，1993年首次民选政府啟动。新的行政机关积极地追求「segyehwa」（韩文约為全球化之意），但缺乏全球化中对「去地域化」（deterritorialization）的强调。（註5）根据歷史学家山谬．金（Samuel Kim）的解释，政府实行segyehwa其实是「由国家主导的总体策略」。（註6）国际级艺术展览这样的概念正好符合政府透过文化达到开放的期待。南韩应在何处举办国际双年展以完成segyehwa的计画（註7），而光州在1980年代的地理政治因素促使政府将其选做第一届双年展的地点，為此处带来文化与经济发展的机会。国际级的艺术展览因而成為对过去政治创伤的补偿，以及政府决心的标记。
国际策展人恩威佐（Okwui Enwezor）将光州双年展和南非「约翰尼斯堡双年展」（Johannesburg Biennale）与「卡塞尔文件展」（Documenta, Kassel）归类為「对歷史创伤事件的回应」。（註8）恩威佐表示：「特别是光州，对南韩来说，它是军事独裁后的民主转捩点……向全世界指出这是想像力可发挥的园地……是迈向民主过渡时期的重要部分」。（註9）恩威佐正确点出在光州所玩弄的即是「想像力」，但更重要的是，恩威佐的言论并未进一步阐述，这个想像力的本质是视觉化民主过渡的假象，而不是支持过渡。在光州双年展中也是类似的情况，对全球化过渡的想像成為一种具体化的意象，也许还促成其可能性。
暴力的折射
恩威佐的分析留下一个危险的空间，让人误解光州双年展代表的意义，歷史学家马丁．杰（Martin Jay）在1997年对光州的观察说明此处仍存在的矛盾与暴力。以杰的说法，双年展曝露出「暴力的折射」。（註10）1980年的光州事件与其说促成了民主过渡，不如说促成了双年展。杰回想他两次造访光州，第一次去「老墓园」，1980年的受难者被仓促地埋葬於此，受难者家属至今仍会到此凭弔。第二次去由政府兴建的「新墓园」，1997年时受难者遗体象徵性地重新埋葬在纪念碑中。有些人认為新墓园是政府对民主运动「官方终结」的示意，而拒绝将遗体移至新墓园中。（註11）新民选政府规模庞大的政治纪念计画，确实製造了悲剧性的并置——「透过纪念碑，真正的受难者便被萎缩到记忆之中」。（註12）他们的故事和亲友都被封锁，加强了即时的奇观化（spectacularization）和对受难者的神圣化。新墓园计画和光州双年展都出现在1990年代初，可看出民主与全球化这两个概念，在南韩仅止於将之视觉具体化，而非直接的理解。
韩国政府规画的「新墓园」。（Sohl Lee）艺术史学者与艺评家Young Chul Lee认為新墓园的政治使用价值和建筑设计，与1990年代的韩国艺术有着不可思议的相似之处：「规模盛大的艺术事件实际上让所有艺术都变得空泛，就国家或地方的层面而言，韩国当代艺术的能量源自对民主热切的想望，这能量不出自纯粹的艺术性而是政治性的……」（註13）Lee精準地指出政治利益在双年展架构（政治家的意图和华丽的策展宣言）与展览内容（艺术作品本身）之间造成了分歧。光州双年展，1980年代——政治衝突的年代——被1990年代「大眾文化，即时行乐和身体政治的年代」所取代，成為被遗忘的过去。（註14）这样突然的转变暴露出内在的矛盾，一心只想应付改变并从中获得好处，而非起身解决一直存在的现实问题。（註15）藉由展览规模的扩大以追求国际主义，光州双年展或许也将整个展览本身转化為一项艺术作品，反映韩国社会矛盾之处，同时也在过程中扮演代理者的角色。
双年展背后的政治角力
為了说明光州双年展外在视觉表现和内部视觉性的问题，我仔细地检视Yee Sookyung的《转变的花瓶》。将受难者重新埋葬在新墓园的事件与Yee破碎不连贯的《转变的花瓶》并置，不难发现其中的共通点。花瓶失序的瓶身是刻意的安排，和墓园中井然有序的墓碑相似。在这两个例子中，记忆还有另一个转译的层面，即是：為达成民主与全球化的目标，光州事件受难者惨痛的歷史被政府借用；另一方面，破碎的陶器成為一件艺术品，并且在国际大型展览中代表「亚洲观点」。如果观察观者对《转变的花瓶》的身体经验，可看出墓园和这件装置作品的另一个相似处：《转变的花瓶》的高度约在观者的腰际，观者必须弯身屈膝才能看清作品，如同在墓碑前对受难者表达敬意，观者也对着被大型双年展闷窒的艺术品表达敬意。
沉重的制度架构问题不仅盖过艺术作品，也為双年展製造了内部矛盾。理解政治、社会和经济的交错因素，提供重新检视文化全球化的机会与讨论空间：诸多外力来自於首尔、亚太地区与全球，不能单单归类為所谓超全球（mega-global）的衝击；光州本身亦处於变动的状态，因此也无法轻易地定义為外缘地方。
最明显的是，光州和首尔间的政治考量与衝突，形成中央／周边的能量，这在全球／地方的二分法中是无法看到的。留意这两个城市间不可见的紧绷情势，纽约艺评家哈特尼（Eleanor Heartney）在第一届光州双年展的评论写道：「双年展的形式和地点是在内部考量之下被精心塑造的，但外来的游客和观者是难以察觉的」。（註16）首尔正跃升為国际大都市，在过去20年中，它将自己与韩国其他城市做出区别（註17）；首尔也成為政府象徵，和1980年代发出异议之声的光州相互对立。在筹备第一届双年展时，中央和地方政府便在争论主办单位為中央文化部或光州市政府（註18），虽然这个衝突后来因光州获胜而告一段落（註19），但仍有争执延续下去，因為光州双年展的部分预算仍需倚靠中央政府的资金。在规画双年展时，光州缺乏自足的能力，没有教育和支持艺术专业的基础（註20），光州的官僚经常与从首尔请来的策展人关係不协调，而有权力之争（註21），双年展的动机和后续中央与地方的政治衝突，导致双年展的结构来得比展示的艺术作品还重要。
1990年代中期开始亚洲地区的改变也影响着光州双年展，在邻近地区纷纷举办的双年展让光州產生不安全感。（註22）光州宣称自己是亚洲最重要的双年展自有其理由：光州双年展的预算在1990到2006年间為世界排名第一（註23），它的参观人数也同样惊人，1995年為160万人次，1997年接近百万，1997年的「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）参观人数约為六万人。（註24）事实上，光州的不安全感源自其地理位置和政治地位，不只是和首都首尔的差别，它也不若上海或北京，是国际认可的中国当代艺术大城。1997年的光州双年展展览目录中便指出主办者清楚地意识到外在竞争和压力，因此将焦点放在如何能在其他双年展中倖存—— 或是有所分别。（註25）2000年的策展人Oh Kwang–su以双年展的国际认同為思考方向，希望能够有更多的亚洲艺术家参与，而非世界其他地区。（註26）2006年的双年展不代表光州和韩国，而是以更大的亚洲地区做為主题。光州的地方性<
