时间：2008年7月31日
地点：博尔赫斯书店艺术机构
访谈人：满宇、梁健华
剪辑：张浪峰
满宇：你现在的作品，思考的立足点是怎么样的？
徐坦：一个比较重要的是什么是艺术。对我来说，刚开始学艺术时，认为艺术是关于什么是审美的问题；美学或（美学）建设等，是怎样去完善的一个工作。最近我一直认为艺术对我来讲是关于我们人类意识、知觉的一个东西，而这是要比审美具有更加宽广的意义的。审美是属于人类知觉以内的一部分，所以说要建设新的美学趣味、美学思想等，对我来说都是比较片面的。我认为艺术总是在测试、了解人类的意识在当下的状况。古人有句话是“情人眼里出西施”，这就谈到了审美和意识的关系，实际上，审美它是反过来影响你对所谓的现实的判断；实际上，对于这个世界来讲，我们是一个情人，世界是西施、东施，南施、北施、等等，都有可能。我们怎样去看世界。这样的话，审美跟意识的关系是在一个共通关系里面的，艺术对我来说是关于这个。第二点是，我总觉得艺术跟现实是不对等的，我们不能简单地把现实里的资料拿到你的画布上、录像上或现场上，这是一种所谓的现实主义的创作方式。我觉得这种方式是不合适的，因为我觉得艺术是一个独立的、有关于人的意识的这样一个东西。它有一个结构，这种结构是建设在人的意识之上的。我们通过视觉、知觉、时间、空间去感受这个结构，而这种结构跟真实世界是有一种同构、隐喻的关系。所以我们在做艺术的时候，我们通过这个结构的编排或者是创造，隐喻了现实生活。如果你不需要这个结构的建设，直接把现实模仿下来的话，那么你在这种结构创造上将是一个矮子，小矮人。那么我觉得中国当代艺术很多时候在这个方面是小矮人，我们没有建设更多更丰富的这种结构，这就是我对艺术的看法。
满宇：你自己做的作品在形成一种方式的时候是怎么样的？你在回答前面这个问题的时候，部分的涉及到了，你在这方面能具体地谈谈吗？如果你觉得不能够抽象的谈论这个问题，可以就某个具体的作品来阐述一下。
徐坦：对我来说，谈到人的意识、知觉的时候，肯定就会谈到一种最基本的意识的方式，比如说，这个人很感性，这个人很逻辑等等。对我来讲，我们的意识主要是由这两个方面构成的。对我来讲，我既然意欲做的是关于意识活动的一种探求的话，肯定就会涉及到这两个方面。首先，‘我自己’对于‘自己’的这两个方面的关系，就理解来说是非常有意思的。所以我从来都不认为艺术是感性的，那我也不认为艺术是理性的，因为这是不可能的，因为世界上没有纯粹的感性和理性之分。
满宇：这是我们在概念上硬性划分的。
徐坦：对，你可以说偏重哪种。对我来讲最有意思的创作方式是强化这两种方式，而不是偏重哪种。比如说要我搞感性的艺术，那么我就反对概念，我觉得这是不对的，起码我不会这样做。可能有些人这样做很好，但对我来讲，起码我要强调逻辑、疯狂、感性、理性的各种东西，在我的思维里、知觉里，它们是怎样榫接的，怎样利用特殊的榫接结构。对我来讲，这方面是最重要的。就我的作品的而言，比如在1996年我做过一个作品叫“问题”，也叫“二十立方土”。那个作品过程就是直接展示了一个逻辑的推算。首先我学习了《罗马法》和《国际法》的各各方面。当然我的知识是有限的，还有关于公理的、逻辑的，公理的必要条件等。它是视觉的，有图片和其它的在一起。后来我发现在推算的过程中，人类任何集团或者个人占有一块土地，并称之为自己的土壤，或者领土，是不符合公理的。没有一样理由可以说明这个问题，整个作品是一个逻辑的线路，但是在这里面穿插了很多幻灯片。后来我们还在其他一些地方做，在九几年，当时也没有做出来，就是做了一个构思。《罗马法》里面有名的叫“十二铜表法”，就是十二块像石碑一样的。我当时就用各种不同的生物的粉尘，肉末混在土里做成像碑一样的。在那个作品里我的愿望就是如何从逻辑上面发展到一种感性的冲突上面，是这样的一个过程。因为从逻辑推理过程发现，比如举个例子：国际法认为一个民族占有一个地盘，它的必要理论依据是什么，我们甚至找不到这样的东西。在国际法里面找不到。所以说一个地方我们占有三十年不变，那就是我的。那这个可以说是为殖民主义提供一个借口。又比如说耶路沙冷，那到底是犹太人有权占有那里呢，还是巴勒斯坦的人有权占有那里？但这两个民族都在那里有几千年的历史了，所以他们都认为那是我的，所以最后法律的庄严性就没有了。因为以前法律是由称之为神圣的，或者来自于自然法则，是从天上来的，是由属于自然界本身的一种基本规律而来。后来你发现它根本就不符合公理。实际上法律就成为了一种习俗，习俗与协议，就是习惯的进行这样的处理，承认现实，达成协议。我那个作品也就是因此而做的。到现在，那个“关键词”经过大量的调查和对这些词、语言作一种所谓理性的研究，但同时参与了声音的一些感音的因素，一起来进行工作，最后搭成了一个平台，一个创作平台。“关键词”其实只是一个创作平台，我会在这方面朝新的方向去发展。
满宇：我曾经听过你的谈论，说你的作品是测试，而不是表达。你自己是有过这样一个说法吗？为什么这样说？
徐坦：对，因为第一个问题我是要这样回答，因为艺术对我来讲，是一个关于了解人类知觉和意识方式的活动。那么这个了解本身就是一个测试，我们所谓的“表达”是在已经获得到了解以后的事情。但问题是，在每个时代，我们根本不能确信，对于我们的时代，我们了解了什么。实际上是这样的一个情况，当我们在做我们知道的东西的时候，其实已经是一个过时的概念。就是说我们知道现在（的一些东西），但是那对我来讲是没有意思的，所以我觉得测试永远是一个探测人类知觉和意识的一种方式。一种探测方式，这种方式包括美学啊，包含了知觉、等等，或其他方面的东西。
满宇：那么，在我们的印象里面，你是一个具有比效深厚的知识背景的艺术家。那我们想了解的就是，在你的那种知识背景里与作品之间的那种转换，你是如何去处理这样的关系？
徐坦：毫无疑问，因为知识结构都是植根于意识的，就是人类意识的一部分。正好，我比较强调按逻辑和疯狂（的方式工作），你要进行逻辑方面的工作，肯定就会介入知识。但我是不会简单地把现成的知识拿来做艺术的，那只是说是疯狂的起点吧。我认为我们中国的当代艺术家跟西方艺术家不一样的地方，就是我们没有构造自己的创作平台。我们的艺术家都是用一种平地跃起的一种工作方式。而我理解的西方任何学科，不要说艺术，哲学和所有的社会学科，他们都有一个从历史和传统演化而来一种路径，或者是这个路径成为你工作的平台。就是你不可能在没有背景、没有知识背景，不了解所有的东西的情况下进行（创作）。对我来讲，所有的学科在西方来讲都是先有了传统，然后进行演化。就好像贡布里西说的，先匹配再创造。那这个你所了解的传统或知识，就是你站的地方，你的平台。所以有时候我们看中方的学者批评西方学者一些，比如说学术观念，批判西方关于消费与符号学的一个专家叫波得里亚尔，中国的有些学者就说他的理论有偏颇，离本真性有距离。就是我们中国总是希望所谓的本真性。我想对西方人来讲，对任何真实的描述都是有一个立场的，你站在这个立场上你就不可能没有偏颇。如果你没有偏颇的话，你就不会站在那个立场上，那你也就不会获得在那个立场所得到的知识和成果，那么你既然要在站在平台上，你就不可能获得一种所谓的本真的平台。你有你的现实，你无法获得那个叫“本真性”的一个所谓真正的现实。但是实际上我们都应该从不同角度去诉说这个世界，而读者有权融合这种叙述。所以我觉得我们中国的当代艺术，从这个角度来讲非常有限，从独立地创造方向、方式，也就是我说的‘平台’这样的角度，对艺术做出的贡献都非常有限，多半是关于社会现实的一种符号等等，这样的一些使用。
满宇：你刚才的回答涉及到中国语境的这种层面上，那在中国这个语境上你的理解是怎么样的呢？这个语境对你的工作有没有构成一种影响？那这种影响是个什么样的状态？
徐坦：我觉得所谓的中国语境，就是中国的生存经验吧。那么，我做作品肯定在这个生存经验上做。就像我在国外，我很难做关于那个社会的一些东西。因为我们所有获得的概念或者感受都是从我的生存经验里来的。我觉得非常重要，我觉得中国当代艺术是一个很重要的地方，因为我们社会在世界历史中的特殊性，它给人类提供了很多不同以往的一些可能。但只是可能，问题是，怎样使用这种语境，结果是大不一样的。就如刚才所说的现实主义，把现实中的素材或符号直接拿过来就用，这样也会有一种生效性，因为你这种符号有时候也会涉及到社会和文化的重点，而这重点刚好是全世界的人都关心的。但对我来讲这是远远不够的，因为我们做艺术是创造艺术，创造艺术那就是你要在这种语境下，创造一种独立的意识，和处理方式。你的意识如何处理这种语境下的素材，这种处理方式对世界文明来讲是独一无二的，这就是一个贡献，那也就是所谓的美学贡献。我觉得作为艺术，在这方面的贡献是很重要的。如果你是习惯了现实主义的处理，你就永远不会有那个方面的贡献，而那个是要耗费你全身心、和大量的精力的。
满宇：本来接着的一个问题是，你在这个语境下的作品，具有一个怎么样的、普遍的意义？但刚才你已经部分回答了。
徐坦：但我认为我的作品没有在这方面有很大的贡献，只是朝这个方向在工作，起码我意识到了这点。我觉得或许很多艺术家没有意识到这点，而且成绩也不大。因为还是跟我们的文化传统有很大的关系，在当代艺术这方面也是能提供的支持是有限的。但是我认为我们现在这样做才会给以后的人们提供一种可能性。
满宇：我觉得这个线索完全跟这个命题连在一起了，你刚才的话就是我下面要问的问题。我下面要问的是：你作品的困难在那里？就是目前做作品，你认为你的困难在那里。
徐坦：困难就是，首先我们在这个<
地点：博尔赫斯书店艺术机构
访谈人：满宇、梁健华
剪辑：张浪峰
满宇：你现在的作品，思考的立足点是怎么样的？
徐坦：一个比较重要的是什么是艺术。对我来说，刚开始学艺术时，认为艺术是关于什么是审美的问题；美学或（美学）建设等，是怎样去完善的一个工作。最近我一直认为艺术对我来讲是关于我们人类意识、知觉的一个东西，而这是要比审美具有更加宽广的意义的。审美是属于人类知觉以内的一部分，所以说要建设新的美学趣味、美学思想等，对我来说都是比较片面的。我认为艺术总是在测试、了解人类的意识在当下的状况。古人有句话是“情人眼里出西施”，这就谈到了审美和意识的关系，实际上，审美它是反过来影响你对所谓的现实的判断；实际上，对于这个世界来讲，我们是一个情人，世界是西施、东施，南施、北施、等等，都有可能。我们怎样去看世界。这样的话，审美跟意识的关系是在一个共通关系里面的，艺术对我来说是关于这个。第二点是，我总觉得艺术跟现实是不对等的，我们不能简单地把现实里的资料拿到你的画布上、录像上或现场上，这是一种所谓的现实主义的创作方式。我觉得这种方式是不合适的，因为我觉得艺术是一个独立的、有关于人的意识的这样一个东西。它有一个结构，这种结构是建设在人的意识之上的。我们通过视觉、知觉、时间、空间去感受这个结构，而这种结构跟真实世界是有一种同构、隐喻的关系。所以我们在做艺术的时候，我们通过这个结构的编排或者是创造，隐喻了现实生活。如果你不需要这个结构的建设，直接把现实模仿下来的话，那么你在这种结构创造上将是一个矮子，小矮人。那么我觉得中国当代艺术很多时候在这个方面是小矮人，我们没有建设更多更丰富的这种结构，这就是我对艺术的看法。
满宇：你自己做的作品在形成一种方式的时候是怎么样的？你在回答前面这个问题的时候，部分的涉及到了，你在这方面能具体地谈谈吗？如果你觉得不能够抽象的谈论这个问题，可以就某个具体的作品来阐述一下。
徐坦：对我来说，谈到人的意识、知觉的时候，肯定就会谈到一种最基本的意识的方式，比如说，这个人很感性，这个人很逻辑等等。对我来讲，我们的意识主要是由这两个方面构成的。对我来讲，我既然意欲做的是关于意识活动的一种探求的话，肯定就会涉及到这两个方面。首先，‘我自己’对于‘自己’的这两个方面的关系，就理解来说是非常有意思的。所以我从来都不认为艺术是感性的，那我也不认为艺术是理性的，因为这是不可能的，因为世界上没有纯粹的感性和理性之分。
满宇：这是我们在概念上硬性划分的。
徐坦：对，你可以说偏重哪种。对我来讲最有意思的创作方式是强化这两种方式，而不是偏重哪种。比如说要我搞感性的艺术，那么我就反对概念，我觉得这是不对的，起码我不会这样做。可能有些人这样做很好，但对我来讲，起码我要强调逻辑、疯狂、感性、理性的各种东西，在我的思维里、知觉里，它们是怎样榫接的，怎样利用特殊的榫接结构。对我来讲，这方面是最重要的。就我的作品的而言，比如在1996年我做过一个作品叫“问题”，也叫“二十立方土”。那个作品过程就是直接展示了一个逻辑的推算。首先我学习了《罗马法》和《国际法》的各各方面。当然我的知识是有限的，还有关于公理的、逻辑的，公理的必要条件等。它是视觉的，有图片和其它的在一起。后来我发现在推算的过程中，人类任何集团或者个人占有一块土地，并称之为自己的土壤，或者领土，是不符合公理的。没有一样理由可以说明这个问题，整个作品是一个逻辑的线路，但是在这里面穿插了很多幻灯片。后来我们还在其他一些地方做，在九几年，当时也没有做出来，就是做了一个构思。《罗马法》里面有名的叫“十二铜表法”，就是十二块像石碑一样的。我当时就用各种不同的生物的粉尘，肉末混在土里做成像碑一样的。在那个作品里我的愿望就是如何从逻辑上面发展到一种感性的冲突上面，是这样的一个过程。因为从逻辑推理过程发现，比如举个例子：国际法认为一个民族占有一个地盘，它的必要理论依据是什么，我们甚至找不到这样的东西。在国际法里面找不到。所以说一个地方我们占有三十年不变，那就是我的。那这个可以说是为殖民主义提供一个借口。又比如说耶路沙冷，那到底是犹太人有权占有那里呢，还是巴勒斯坦的人有权占有那里？但这两个民族都在那里有几千年的历史了，所以他们都认为那是我的，所以最后法律的庄严性就没有了。因为以前法律是由称之为神圣的，或者来自于自然法则，是从天上来的，是由属于自然界本身的一种基本规律而来。后来你发现它根本就不符合公理。实际上法律就成为了一种习俗，习俗与协议，就是习惯的进行这样的处理，承认现实，达成协议。我那个作品也就是因此而做的。到现在，那个“关键词”经过大量的调查和对这些词、语言作一种所谓理性的研究，但同时参与了声音的一些感音的因素，一起来进行工作，最后搭成了一个平台，一个创作平台。“关键词”其实只是一个创作平台，我会在这方面朝新的方向去发展。
满宇：我曾经听过你的谈论，说你的作品是测试，而不是表达。你自己是有过这样一个说法吗？为什么这样说？
徐坦：对，因为第一个问题我是要这样回答，因为艺术对我来讲，是一个关于了解人类知觉和意识方式的活动。那么这个了解本身就是一个测试，我们所谓的“表达”是在已经获得到了解以后的事情。但问题是，在每个时代，我们根本不能确信，对于我们的时代，我们了解了什么。实际上是这样的一个情况，当我们在做我们知道的东西的时候，其实已经是一个过时的概念。就是说我们知道现在（的一些东西），但是那对我来讲是没有意思的，所以我觉得测试永远是一个探测人类知觉和意识的一种方式。一种探测方式，这种方式包括美学啊，包含了知觉、等等，或其他方面的东西。
满宇：那么，在我们的印象里面，你是一个具有比效深厚的知识背景的艺术家。那我们想了解的就是，在你的那种知识背景里与作品之间的那种转换，你是如何去处理这样的关系？
徐坦：毫无疑问，因为知识结构都是植根于意识的，就是人类意识的一部分。正好，我比较强调按逻辑和疯狂（的方式工作），你要进行逻辑方面的工作，肯定就会介入知识。但我是不会简单地把现成的知识拿来做艺术的，那只是说是疯狂的起点吧。我认为我们中国的当代艺术家跟西方艺术家不一样的地方，就是我们没有构造自己的创作平台。我们的艺术家都是用一种平地跃起的一种工作方式。而我理解的西方任何学科，不要说艺术，哲学和所有的社会学科，他们都有一个从历史和传统演化而来一种路径，或者是这个路径成为你工作的平台。就是你不可能在没有背景、没有知识背景，不了解所有的东西的情况下进行（创作）。对我来讲，所有的学科在西方来讲都是先有了传统，然后进行演化。就好像贡布里西说的，先匹配再创造。那这个你所了解的传统或知识，就是你站的地方，你的平台。所以有时候我们看中方的学者批评西方学者一些，比如说学术观念，批判西方关于消费与符号学的一个专家叫波得里亚尔，中国的有些学者就说他的理论有偏颇，离本真性有距离。就是我们中国总是希望所谓的本真性。我想对西方人来讲，对任何真实的描述都是有一个立场的，你站在这个立场上你就不可能没有偏颇。如果你没有偏颇的话，你就不会站在那个立场上，那你也就不会获得在那个立场所得到的知识和成果，那么你既然要在站在平台上，你就不可能获得一种所谓的本真的平台。你有你的现实，你无法获得那个叫“本真性”的一个所谓真正的现实。但是实际上我们都应该从不同角度去诉说这个世界，而读者有权融合这种叙述。所以我觉得我们中国的当代艺术，从这个角度来讲非常有限，从独立地创造方向、方式，也就是我说的‘平台’这样的角度，对艺术做出的贡献都非常有限，多半是关于社会现实的一种符号等等，这样的一些使用。
满宇：你刚才的回答涉及到中国语境的这种层面上，那在中国这个语境上你的理解是怎么样的呢？这个语境对你的工作有没有构成一种影响？那这种影响是个什么样的状态？
徐坦：我觉得所谓的中国语境，就是中国的生存经验吧。那么，我做作品肯定在这个生存经验上做。就像我在国外，我很难做关于那个社会的一些东西。因为我们所有获得的概念或者感受都是从我的生存经验里来的。我觉得非常重要，我觉得中国当代艺术是一个很重要的地方，因为我们社会在世界历史中的特殊性，它给人类提供了很多不同以往的一些可能。但只是可能，问题是，怎样使用这种语境，结果是大不一样的。就如刚才所说的现实主义，把现实中的素材或符号直接拿过来就用，这样也会有一种生效性，因为你这种符号有时候也会涉及到社会和文化的重点，而这重点刚好是全世界的人都关心的。但对我来讲这是远远不够的，因为我们做艺术是创造艺术，创造艺术那就是你要在这种语境下，创造一种独立的意识，和处理方式。你的意识如何处理这种语境下的素材，这种处理方式对世界文明来讲是独一无二的，这就是一个贡献，那也就是所谓的美学贡献。我觉得作为艺术，在这方面的贡献是很重要的。如果你是习惯了现实主义的处理，你就永远不会有那个方面的贡献，而那个是要耗费你全身心、和大量的精力的。
满宇：本来接着的一个问题是，你在这个语境下的作品，具有一个怎么样的、普遍的意义？但刚才你已经部分回答了。
徐坦：但我认为我的作品没有在这方面有很大的贡献，只是朝这个方向在工作，起码我意识到了这点。我觉得或许很多艺术家没有意识到这点，而且成绩也不大。因为还是跟我们的文化传统有很大的关系，在当代艺术这方面也是能提供的支持是有限的。但是我认为我们现在这样做才会给以后的人们提供一种可能性。
满宇：我觉得这个线索完全跟这个命题连在一起了，你刚才的话就是我下面要问的问题。我下面要问的是：你作品的困难在那里？就是目前做作品，你认为你的困难在那里。
徐坦：困难就是，首先我们在这个<
