混沌叙事的“观念”幻觉

――徐唯辛的《历史中国众生相：1966－1976》批评

吴味
 

徐唯辛的《历史中国众生相：1966－1976》（以下简称《众生像》）作品一经面世，立即引起了很大反响。推崇、褒扬的声音远远超过批评。仿佛这件作品真的是中国当代艺术史划时代的经典【1】和21世纪的坐标【2】。然而，这个作品实际上不是一件当代艺术作品，而是一件“混沌叙事”的现实主义作品，它甚至还算不上一件批判现实主义作品。它的所谓的“从一个独特的侧面”对文革的反思（批判），实际上是一种对文革的“混沌叙事”所产生的特定文化批判的“观念”幻觉。

徐唯辛在《众生像》作品创作的《启事》的“说明”【3】中说：

……

这个题材前后思考有七、八年之久，迟迟不能动手，是因为没有找到合适的绘画语言。因为陈旧的语言无法表达文革题材在当下语境下的沉重思考。

感谢艺术之神的眷顾，终于赐给了我合适的语言，那就是，以尺寸巨大、客观描绘的黑白肖像群（约六十幅），结合肖像简历文本、纪录片，再现文革期间的各种人物形象和心路历程，从一个独特的侧面进行文革历史的视觉回顾。

这是个突破性的进展。唯有如此，这件作品才有了与内容匹配、相对完整和有一定新意的载体，在思想和美术本体两方面都有了艺术批评的价值。

文革虽由个别人发动，但却得到全体人民的响应。虽然责任常被推卸到少数人身上，但普通人却是这个运动的主体。因此，这个作品的关键部分是文革期间普通人的形象。

文革产生的原因极为深刻，从中国传统文化的内核找线索，是我创作这个作品的主要思路。

­……

这个“说明”对于理解徐唯辛的《众生像》极为重要，它说出了创作这个作品的目的、方法论、艺术语言、重点对象、文化反思线索等。然而，这个“说明”恰恰没有说清楚徐唯辛到底发现了文革的什么独特问题（或某种问题的独特方面），以及用怎样的独特方式揭示了这个独特问题。如果说当代艺术是与“问题”有关――即从独特的角度（以独特方式）揭示（提示）出特定的文化问题的话，那么，我们完全可以说徐唯辛的《众生像》几乎与当代艺术无关。所有读者（包括批评家、艺术家、艺术爱好者等）有关这个作品是针对文革的独特反思（批判）的说辞，完全是一种在现实主义的宏大叙事（具体到这个作品就是“混沌叙事”）中所产生的特定文化批判的“观念”幻觉。

徐唯辛《 历史中国众生相：1966－1976》展览现场


实际上，徐唯辛完全是遵照上述“说明”而进行《众生像》创作的。将能够收集到的文革各种人物（包括领袖、名人、普通人；当权者、无权者；迫害者、受害者、旁观者等各行各业的人），统一绘制成巨大尺寸的黑白肖像，结合能够收集到的肖像简历文本和纪录片，综合成一个巨型综合媒材的作品。然而，我们从这样的作品表达方式中，看不到徐唯辛发现了什么独特的文革问题，即作品的那种非特定的语言符号组合方式，无法营造一种特定的艺术语境（情境），这种特定的艺术语境能够让人自然和必然地看到（联想到）作者发现的独特的文革问题。我们看到的实际上是作者对文革历史材料的非特定问题针对性的混沌罗列（作为艺术语言的文革历史材料不是针对某个特定问题而进行的有机的组合，它们之间是无关的游离的）。比如将那些文革的傍观者、受害者、抵制者、批判者和文革发动者非特异地罗列在一起，完全是一种无法提示独特问题的“混沌叙事”，它不可能表达出作者对文革的独特判断。而这种针对文革历史的“混沌叙事”不是真正的对文革历史的反思，不是以艺术的方式对文革历史的重写。我们说要恢复对文革历史的记忆，不是指要对文革现实的简单或混沌的、哪怕是大规模的呈现（这些东西都是表面的历史），而是指要从独特的角度（知识分子的文化智慧就体现在这里）发现文革历史的“问题”（包括文革本身和对文革的认识等），从而不断重写文革历史。这样重写的文革历史才是可以被人、也是需要被人“记忆”的。

徐唯辛的创作方式（方法论）还是现实主义的。由于他客观呈现而又混沌组合的现实主义又没有明确的情感和文化批判倾向，所以他的现实主义还不能说是批判现实主义。我从他的“创作说明”可以看出，徐唯辛实际上是将作品定位在、也希望人们将他的作品定位在“当代艺术”（特定的艺术方式概念）而非“现实主义艺术”的。但由于现实主义观念和方法论的拖累，徐唯辛尚未实现当代艺术的“问题主义”【4】观念和方法论的基本转型，以至于他的《众生像》可以说是一种混沌的现实主义。这种混沌现实主义正是徐唯辛的艺术方法论从现实主义表面上转向了当代艺术“问题主义”、而实际上还是现实主义的混乱状态。王明贤说徐唯辛的作品：“描绘出文革中国的图像史与精神史，对现存禁忌是一个挑战，固可视为新批判现实主义” 【5】，实际上是因为没有深入到作品的语言结构进行分析的似是而非的附会，况且他的作品完全没有发现文革的特定文化问题，根本不存在对现存禁忌的挑战问题，他的作品的混沌叙事完全不会有真正的“犯禁”风险。现在他的作品在展览、出版方面的“麻烦”实际上不是因为作品具有什么针对特定文革问题的“特异性犯禁”，而是因为整个中国传媒界（包括网络）对任何文革问题都有的自我审查式的“一般性免谈”（不要说有关文革的书，我的一本批判中医的科学书籍都找不到出版社）。实际上，徐唯辛的作品现在不都在展览和宣传吗（尽管出版是没有书号的），又出现了多少“犯禁”带来的问题呢？反思文革的当代艺术作品如果仅仅是触动中国社会“一般性免谈”的媒体自由问题，那是没有多少文化意义可谈的。同时，画一些文革人物肖像结合肖像人物的简历、纪录片等材料，就是“文革中国的图像史与精神史”吗？这种判断未免过于简单化了。要是真这样的话，是不是把所有经历文革的人的肖像和经历都呈现出来才是最全面、最真实的“文革中国的图像史与精神史”呢？如果不是这样，那要呈现多少经历文革的人的肖像和经历才是基本可靠的“文革中国的图像史与精神史”呢？徐唯辛要画多少才是个头呢？这样的一种描绘“文革中国的图像史与精神史”的方式完全是一种宏大叙事，以为有一个统一的、整体的“文革中国的图像史与精神史”等着我们去描绘，所以尽量多呈现一些经历文革的人的肖像和经历，作品的力度好像就会更大。这种叙事方式简直和当代艺术的观念和方法论南辕北辙。事实上，真正的“文革图像史与精神史”只能是艺术家个体对特定文革问题进行反思而呈现的与问题有关的“图像与精神”构成的历史。在当代文化意义上，历史实质上是问题史。所以是特定文革问题才能构成特定文革图像史与精神史。


徐唯辛《 历史中国众生相：1966－1976》展览现场


确实，现实主义的宏大叙事（更何况混沌叙事）本就容易导致文化意义的无边想象（幻觉）。对徐唯辛的《众生像》的文化幻觉同样如此。但说来说去所有的评论都无法进入当代艺术特定文化批判观念的分析。天乙说：“徐唯辛《众生相》就体现了这样的艺术精神，他运用文革时期各种社会角色的人物肖像构成一部宏大的作品，呈献给观众的是文革必然性的理性判断，作品不是局部的后果呈现，更不是讥讽嘲笑，而是兼备社会性、历史性宏大叙述的途径客观凝视文革，呈现的是对于中国文革这一历史悲剧的敬畏与深沉缅怀，是关于文革必然性的理性关注与表现。”【6】这可以说是对徐唯辛作品的比较高的文化意义肯定了。但徐唯辛作品的“混沌叙事”能够告诉了我们什么样的“文革必然性的理性判断”呢？是因为有了领袖、名人、普通人、当权者、无权者、迫害者、受害