2006年，艺术史学家、评论家Claire Bishop在伦敦Frieze艺术博览会主持讨论时说，近年来，现场专题讨论会已经取代表演艺术，成为“真实性”的家园。矛盾的是，她的这番话更加凸显出讨论会模式的表演性质，让人觉得Bishop似乎早就意识到，发言人口齿清楚地表达自己的观点，这种做法其实非常戏剧化——尤其当我们讨论的现场活动作为艺术博览会赤裸裸交易性质的补充而存在时。参加学术研讨会上的此类讨论通常都叫人抓狂，没有跟艺术的直接接触，上来的全拿着写好的稿子照着念——听着还不如读着轻松，或者只好过一点点——精心准备的演讲一个接一个，最后再来一段排练完备的高难度问答。也许只有当发言人不幸地暴露出自身已无力“表演”时，“真实性”才有所显现。不管怎样，这类场合通常都无法实现其“关系”潜力，而双方彼此的在场也被贬低到毫无价值。
机构会议中，艺术和生活的界线出现了不经意的模糊。很明显，为了应对这个问题，“我们的文字速度”挺身而出。活动宣传词写得非常勇敢：一场“媒体流行歌剧”，一张“教学概念专辑”和一座“话语实验室”。这场所谓的“研讨会”于今春的一个周末在德国卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）的讲堂和媒体厅举行。主办方ZKM与芝加哥大学、洛杉矶格蒂研究所（Getty Research Institute）合作，邀请了阵容可观的艺术家和学者，其中包括Sharon Hayes，Tania Bruguera , Art & Language，Tino Sehgal，David Joselit，Miwon Kwon，Ann Wagner以及W. J. T. Mitchell。会议主旨声明颇费了番心思，称大会将重点探讨“美学”如何变成了话语的以及“话语”如何变成了美学的等问题，同时承诺“将对推动当代艺术发展的分配、消费和流通模式作出在经验层面上生机勃勃，理论层面上切中要害的非公式化回应。”尽管上述“经验”目标与对该活动的多层次描述一样让人难以把握，但“我们的文字速度”着力点主要放在以下两个方面：首先，将“展览”和“教育”结合在一个统一的空间里； 其次，迫使我们审视旅行、聚会、组成一个暂时性的小团体——飞来飞去参加各种学术研讨会、双年展和博览会已成为如今全球化的艺术界里司空见惯的现象——如果放到更广泛的社会和经济背景中看，对于我们目前对“艺术”的理解到底意味着什么。
关于观看和讨论空间的重叠，近年来出现了很多令人兴奋的实验：与2005年在荷兰启动的项目“如果我不能跳舞，我不想加入你的革命”（ If I can't dance I don't want to be part of your revolution）同期举办的研讨会；BarbaraClausen和Achim Hochdorfer 2006年在维也纳路得维希基金会现代艺术馆（MUMOK）进行的“Wieder und wider：被挪用的表演”；以及现场艺术发展机构2003年在伦敦泰特的“现场文化”活动。
从前期公布的宣传单来看，ZKM的实验相比之下似乎有些沉闷，明显遵循的是一系列正儿八经的演讲再加一些表演、电影和短期的小型展览的结构。然而，随着会议在周末几天逐渐展开，我们开始清楚地意识到，不管原定目标是什么，研讨会运作机制非常复杂，存在好几个较为广泛的层面，而且这些大方向彼此并不是完全协调一致的。
首先是主办方对外公布的会议内容，即通过揉合电影、表演、艺术作品以及用各种实验方式宣读的论文来质疑艺术品、批评和市场之间的关系；质疑我们同影像间的道德关系；质疑艺术界的公司化，艺术持续的流动状态，“真诚”以及政治行动主义的位置。这些主题由演讲间隙的音乐片段串在一起（就像瓦格纳歌剧场景转换时用的间奏一样），免费提供的活动原声带CD也起到一定连接作用。第二，也是非常重要的一点，大会悄悄打破了表象与通过其组织外壳得以表现的潜在意图之间的假定关系。这种方式获得了自己的发展势头，但同时又回身反思了大会的主要内容，最终创造出一种令人不安的迷茫气氛。例如，艺术史学家Matthew Jesse Jackson和Christopher P. Heuer做了一场电视广告似的讲座，演讲人是两名一身典型美国新闻主播打扮的演员（男的一脸严肃，身穿花呢西装，戴着眼镜；女的一头金发，年轻漂亮）。艺术家Sharon Hayes虚构了一封情书，并在台上以独白的形式朗诵，这种“欲望作为打扰”直指人心的私密冥想同样令观众着迷。
如果迪斯尼乐园——如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说——代表了一个明显的假象，其目的在于转移视线，使人们不去注意到美国整体的仿冒性质，那么在正式论文的演讲中间明目张胆地穿插“表演”就是为了避免大家留意到无处不在的戏剧气氛。这次活动的结构设置和布景——通过其声明，建筑背景以及音乐和演员的使用加以表现——开启了一种对戏剧效果充满敌意的超意识。这里的戏剧效果不同于Pawel Althamer在《电影，2000—2007》里消弭了边际的戏剧性。相反，它是仪式化背景下一个具体的扰动区域，甩掉一切传统习惯，以便拆除“艺术”与“非艺术”或者创造与批评间常见的分隔线，同时通过给演讲人、表演者和观众中“我们”的概念画上问号，打破参与者间的团结。
从某个层面上看，这种戏剧化效果使得讨论会略显混乱的场面看起来像是故意安排的，因此也就可以原谅。三天会议期间，时间安排一再改变，各种干扰不断，暴露了智力舞台背后的组织运转情况。同时，会议不断换人，大量替身演员、对嘴形、声音重叠和文本投影，甚至出现没有演讲人的演讲，我们实际或暗示的现场感被取代，整个场景也变得难以捉摸。大会并没有创造一种直接接触的感觉，相反，在管理执行上还不时透露出对布莱希特“间离效应”的颠倒。如果这是一部“歌剧”，谁是导演？如果这是一座“话语实验室”，为什么事先公布每个演讲结束后会有观众参与的讨论环节，实际却没有执行？奇怪的是，没人为此道歉，也没人抱怨。唯一的例外出现在大会结尾部分和David Joselit与Tino Sehgal两人精彩的现场对话期间。Sehgal在对话中自信地表现了他对公共演讲规则的不安——并指出，（至少）大部分德国观众可能听不懂这种语速极快又充斥着各类学术术语的英文演讲——“讨论”到表演团体Jackson Pollock Bar手上则变成了一件预制物品，一次对艺术界现成对话的僵硬重复。
这个模糊了学科分界线的空间如此令人着迷。到大会快结束时，所有参与者（包括演讲人和观众）围成一个大圈进行集体讨论。本来应该是大家都摘下面具面对面的时刻结果却让我们更深地陷入了模仿的“无穷镜像”（ mise en abyme）里面。Sharon Hayes听了一名自称代表Jackson Pollock Bar发言的女性读完手上的讲稿后问道：“Jackson Pollock Bar里的‘我们’到底指的是谁？”女子拒绝回答。这时，Mel Ramsden（Art & Language成员）提醒她：“你正在跟一名演员说话。”“你怎么知道？”Hayes反驳道。然而，当她接下去抱怨不同表演模式在单个空间里这种令人疑惑的合并——“表现、复述、表演”本应作为界线清晰的独立学科存在，如今却被混为一谈——而且进一步称之为“混淆视听”的时候，她的抗议听起来也活像是从贝尔托·布莱希特的著作里生拉硬拽出来的。如果这真的是一次“综合性艺术”（ gesamtkunstwerk）活动，我们突然不得不警觉地面对整个“现场”活动每个细节都是事先安排好的可能性。
在这样的背景里，不管台上还是台下，所有的联盟都真假掺半，要认同讲者的“信仰”更是困难，就连真实的概念本身也变得可疑起来。通常我们认为，构建研讨会“世界”的批评语言完全不同于戏剧里的“姑且信之”（suspension of disbelief）手法——让观众完全进入戏剧虚构世界的必要前提。但“我们的文字速度”中奇怪的魔幻气氛对以上确定无疑的信条发出了挑战。尽管忍受演讲之苦的发言人之间似乎存在着某种联系，但无论从哪个层面来看，“他们”和“我们”一样，都好像中了某种圈套（虽然鉴于作者缺失，大家都不太清楚是谁的圈套），这可不光是温和的、艺术观念上的圈套：W. J. T. Mitchell讲完阿布格莱布监狱的图像后邀请观众加入小组讨论，结果电子音乐骤起，打断了他的话，最后只好气鼓鼓地离开。
随着观众本身成为这件“综合性艺术作品”的一部分，这样的态度和姿态将我们的集体参与感推到前台、画上问号，甚至完全否定了。而所有体验正是在这些宏观层面上，通过诸如此类的姿态得来的。“我们”是谁？“我们”在这次大会中扮演什么样的角色？要想为以上问题找出答案越来越不容易。有时，特别是星期六十三个小时的研讨会快结束的时候，整个感觉开始有点儿像现代社会狂热的自助团体，试图消除个体的自我认知，以便更好地对其进行重塑。受这种特殊热情召唤而来的一小群观众对会议期间的耽搁、会场不舒服的座椅都欣然接受，让我不由想起查普曼兄弟说过的难听话：艺术圈就像一个“少年俱乐部”。但当Sehgal对市场经济的认可让Art & Language愤然离席时，我们又仿佛正在目睹一个跨世代重大分裂的首轮震动；同时，我们似乎置身于Jerry Springer秀八卦现场的智力升级版里。
然而，第二天早上，新的“艺术类型”出现了。就像好莱坞大牌影星一般都不会去英国领他们的BAFTA奖（英国电影电影学院奖，英国的奥斯卡，但预算小得多），Miwon Kwon发言的前一秒大会突然宣布她“来不了了”。作为替代方案，她写好一篇讲稿，由Sharon Hayes代为宣读，并提供了一些图片。一路过来实在太远，她解释道，而且要在二月份飞到天寒地冻的德国小镇（插入洛杉矶绿树蓝天的照片），不仅丢下工作，还得告别她的狗和花园。她想抵制“分裂和散播”的职业逻辑；“她想拥抱缓慢；她想待在家里。”Kwon令人羡慕的尖锐介入（尽管很像Frances Stark去年在阿姆斯特丹一次会议上做过的事，当时他通过电话发言，四岁的小儿子就在身后）保证了她的职业光辉不减（她的名字出现在宣传材料上；她的作品及影响），同时也帮她逃过一关。她一针见血地指出发言所针对的“我们”不是艺术评论里常说的无所不包的“观众”集体，而是指实际在场的那部分人。她的话促使我们反思自己实地旅行来这里开会的行为中隐藏着哪些风险。从某种意义上说，Kwon的发言异常诚实，她把参与者和观众放
机构会议中，艺术和生活的界线出现了不经意的模糊。很明显，为了应对这个问题，“我们的文字速度”挺身而出。活动宣传词写得非常勇敢：一场“媒体流行歌剧”，一张“教学概念专辑”和一座“话语实验室”。这场所谓的“研讨会”于今春的一个周末在德国卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）的讲堂和媒体厅举行。主办方ZKM与芝加哥大学、洛杉矶格蒂研究所（Getty Research Institute）合作，邀请了阵容可观的艺术家和学者，其中包括Sharon Hayes，Tania Bruguera , Art & Language，Tino Sehgal，David Joselit，Miwon Kwon，Ann Wagner以及W. J. T. Mitchell。会议主旨声明颇费了番心思，称大会将重点探讨“美学”如何变成了话语的以及“话语”如何变成了美学的等问题，同时承诺“将对推动当代艺术发展的分配、消费和流通模式作出在经验层面上生机勃勃，理论层面上切中要害的非公式化回应。”尽管上述“经验”目标与对该活动的多层次描述一样让人难以把握，但“我们的文字速度”着力点主要放在以下两个方面：首先，将“展览”和“教育”结合在一个统一的空间里； 其次，迫使我们审视旅行、聚会、组成一个暂时性的小团体——飞来飞去参加各种学术研讨会、双年展和博览会已成为如今全球化的艺术界里司空见惯的现象——如果放到更广泛的社会和经济背景中看，对于我们目前对“艺术”的理解到底意味着什么。
关于观看和讨论空间的重叠，近年来出现了很多令人兴奋的实验：与2005年在荷兰启动的项目“如果我不能跳舞，我不想加入你的革命”（ If I can't dance I don't want to be part of your revolution）同期举办的研讨会；BarbaraClausen和Achim Hochdorfer 2006年在维也纳路得维希基金会现代艺术馆（MUMOK）进行的“Wieder und wider：被挪用的表演”；以及现场艺术发展机构2003年在伦敦泰特的“现场文化”活动。
从前期公布的宣传单来看，ZKM的实验相比之下似乎有些沉闷，明显遵循的是一系列正儿八经的演讲再加一些表演、电影和短期的小型展览的结构。然而，随着会议在周末几天逐渐展开，我们开始清楚地意识到，不管原定目标是什么，研讨会运作机制非常复杂，存在好几个较为广泛的层面，而且这些大方向彼此并不是完全协调一致的。
首先是主办方对外公布的会议内容，即通过揉合电影、表演、艺术作品以及用各种实验方式宣读的论文来质疑艺术品、批评和市场之间的关系；质疑我们同影像间的道德关系；质疑艺术界的公司化，艺术持续的流动状态，“真诚”以及政治行动主义的位置。这些主题由演讲间隙的音乐片段串在一起（就像瓦格纳歌剧场景转换时用的间奏一样），免费提供的活动原声带CD也起到一定连接作用。第二，也是非常重要的一点，大会悄悄打破了表象与通过其组织外壳得以表现的潜在意图之间的假定关系。这种方式获得了自己的发展势头，但同时又回身反思了大会的主要内容，最终创造出一种令人不安的迷茫气氛。例如，艺术史学家Matthew Jesse Jackson和Christopher P. Heuer做了一场电视广告似的讲座，演讲人是两名一身典型美国新闻主播打扮的演员（男的一脸严肃，身穿花呢西装，戴着眼镜；女的一头金发，年轻漂亮）。艺术家Sharon Hayes虚构了一封情书，并在台上以独白的形式朗诵，这种“欲望作为打扰”直指人心的私密冥想同样令观众着迷。
如果迪斯尼乐园——如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说——代表了一个明显的假象，其目的在于转移视线，使人们不去注意到美国整体的仿冒性质，那么在正式论文的演讲中间明目张胆地穿插“表演”就是为了避免大家留意到无处不在的戏剧气氛。这次活动的结构设置和布景——通过其声明，建筑背景以及音乐和演员的使用加以表现——开启了一种对戏剧效果充满敌意的超意识。这里的戏剧效果不同于Pawel Althamer在《电影，2000—2007》里消弭了边际的戏剧性。相反，它是仪式化背景下一个具体的扰动区域，甩掉一切传统习惯，以便拆除“艺术”与“非艺术”或者创造与批评间常见的分隔线，同时通过给演讲人、表演者和观众中“我们”的概念画上问号，打破参与者间的团结。
从某个层面上看，这种戏剧化效果使得讨论会略显混乱的场面看起来像是故意安排的，因此也就可以原谅。三天会议期间，时间安排一再改变，各种干扰不断，暴露了智力舞台背后的组织运转情况。同时，会议不断换人，大量替身演员、对嘴形、声音重叠和文本投影，甚至出现没有演讲人的演讲，我们实际或暗示的现场感被取代，整个场景也变得难以捉摸。大会并没有创造一种直接接触的感觉，相反，在管理执行上还不时透露出对布莱希特“间离效应”的颠倒。如果这是一部“歌剧”，谁是导演？如果这是一座“话语实验室”，为什么事先公布每个演讲结束后会有观众参与的讨论环节，实际却没有执行？奇怪的是，没人为此道歉，也没人抱怨。唯一的例外出现在大会结尾部分和David Joselit与Tino Sehgal两人精彩的现场对话期间。Sehgal在对话中自信地表现了他对公共演讲规则的不安——并指出，（至少）大部分德国观众可能听不懂这种语速极快又充斥着各类学术术语的英文演讲——“讨论”到表演团体Jackson Pollock Bar手上则变成了一件预制物品，一次对艺术界现成对话的僵硬重复。
这个模糊了学科分界线的空间如此令人着迷。到大会快结束时，所有参与者（包括演讲人和观众）围成一个大圈进行集体讨论。本来应该是大家都摘下面具面对面的时刻结果却让我们更深地陷入了模仿的“无穷镜像”（ mise en abyme）里面。Sharon Hayes听了一名自称代表Jackson Pollock Bar发言的女性读完手上的讲稿后问道：“Jackson Pollock Bar里的‘我们’到底指的是谁？”女子拒绝回答。这时，Mel Ramsden（Art & Language成员）提醒她：“你正在跟一名演员说话。”“你怎么知道？”Hayes反驳道。然而，当她接下去抱怨不同表演模式在单个空间里这种令人疑惑的合并——“表现、复述、表演”本应作为界线清晰的独立学科存在，如今却被混为一谈——而且进一步称之为“混淆视听”的时候，她的抗议听起来也活像是从贝尔托·布莱希特的著作里生拉硬拽出来的。如果这真的是一次“综合性艺术”（ gesamtkunstwerk）活动，我们突然不得不警觉地面对整个“现场”活动每个细节都是事先安排好的可能性。
在这样的背景里，不管台上还是台下，所有的联盟都真假掺半，要认同讲者的“信仰”更是困难，就连真实的概念本身也变得可疑起来。通常我们认为，构建研讨会“世界”的批评语言完全不同于戏剧里的“姑且信之”（suspension of disbelief）手法——让观众完全进入戏剧虚构世界的必要前提。但“我们的文字速度”中奇怪的魔幻气氛对以上确定无疑的信条发出了挑战。尽管忍受演讲之苦的发言人之间似乎存在着某种联系，但无论从哪个层面来看，“他们”和“我们”一样，都好像中了某种圈套（虽然鉴于作者缺失，大家都不太清楚是谁的圈套），这可不光是温和的、艺术观念上的圈套：W. J. T. Mitchell讲完阿布格莱布监狱的图像后邀请观众加入小组讨论，结果电子音乐骤起，打断了他的话，最后只好气鼓鼓地离开。
随着观众本身成为这件“综合性艺术作品”的一部分，这样的态度和姿态将我们的集体参与感推到前台、画上问号，甚至完全否定了。而所有体验正是在这些宏观层面上，通过诸如此类的姿态得来的。“我们”是谁？“我们”在这次大会中扮演什么样的角色？要想为以上问题找出答案越来越不容易。有时，特别是星期六十三个小时的研讨会快结束的时候，整个感觉开始有点儿像现代社会狂热的自助团体，试图消除个体的自我认知，以便更好地对其进行重塑。受这种特殊热情召唤而来的一小群观众对会议期间的耽搁、会场不舒服的座椅都欣然接受，让我不由想起查普曼兄弟说过的难听话：艺术圈就像一个“少年俱乐部”。但当Sehgal对市场经济的认可让Art & Language愤然离席时，我们又仿佛正在目睹一个跨世代重大分裂的首轮震动；同时，我们似乎置身于Jerry Springer秀八卦现场的智力升级版里。
然而，第二天早上，新的“艺术类型”出现了。就像好莱坞大牌影星一般都不会去英国领他们的BAFTA奖（英国电影电影学院奖，英国的奥斯卡，但预算小得多），Miwon Kwon发言的前一秒大会突然宣布她“来不了了”。作为替代方案，她写好一篇讲稿，由Sharon Hayes代为宣读，并提供了一些图片。一路过来实在太远，她解释道，而且要在二月份飞到天寒地冻的德国小镇（插入洛杉矶绿树蓝天的照片），不仅丢下工作，还得告别她的狗和花园。她想抵制“分裂和散播”的职业逻辑；“她想拥抱缓慢；她想待在家里。”Kwon令人羡慕的尖锐介入（尽管很像Frances Stark去年在阿姆斯特丹一次会议上做过的事，当时他通过电话发言，四岁的小儿子就在身后）保证了她的职业光辉不减（她的名字出现在宣传材料上；她的作品及影响），同时也帮她逃过一关。她一针见血地指出发言所针对的“我们”不是艺术评论里常说的无所不包的“观众”集体，而是指实际在场的那部分人。她的话促使我们反思自己实地旅行来这里开会的行为中隐藏着哪些风险。从某种意义上说，Kwon的发言异常诚实，她把参与者和观众放
