小范围研讨会现场很激烈-采访邱志杰
《艺术世界》关于证大展览的采访
ArtWorld：据说你们的小范围研讨会现场很激烈，是怎么样的情形？吴山专也被批了吗？
邱志杰：对，昨天我们开研讨会大家赤诚相见，说到吴山专，他是一个生产世界观的艺术家，整天制造一些吴山专句子，生产个人的意识形态，这样大量的警句其实是属于手稿状态的。吴山专的展览因为高士明手里有大量的钱，有收藏家很爱吴山专，就很豪华，但是给这些警句装装镜框，怎么着也花不了100万。所有的草稿都做灯箱，随手画的一个图案就是一个霓虹灯，整个展览就是有点物质过剩，这个物质其实蛮影响思维的弥散性的，因为质感上的精美有时会破解掉思维的穿透力。物质过剩得像汽车展。昨天大家就这么侃的。昨天基本上在场的艺术家除了吴山专没怎么挨骂，其他所有人都挨骂了。汪建伟挨完骂走的时候，我们跟他说：你走了之后我们会骂得更厉害。
ArtWorld：怎么说起呢？
邱志杰：卢杰质疑他画册里的那些图片为什么要出现：如果它们出现在画册里，为什么它们不出现在展厅里？也就是说，如果这个东西是你必须要交代的语境，你为什么不放在那里？他辩驳说如果现在我作品中出现某种确定的假想敌我就会加以怀疑。意思就说他（把那些图片）放在展厅里意思就太明确了。卢杰就问，那你放在画册里就没问题了吗？最后问到一定程度同志们几乎要承认错误了，大家就放他了。
ArtWorld：应该是从你的这次个展说开的吧？
邱志杰：这个研讨会一定程度上又算高士明广东三年展的一次流动论坛，当然是藉由我的展览而召开的。高士明认为黄永砯、汪建伟、吴山专和我的展览是今年上半年四个重要的个展。而且巧合的是这四个人都是那种作品奇多、然后盘根错节的那种……高士明说我是集成电路板……都是这种盘根错节、迷宫一样的艺术家，都是底下有一个庞大的系统在支撑着局部的作品的艺术家。因为有的艺术家是一个个艺术品的“Object Maker”，生产了一件艺术品，又生产了一件艺术品的那种。高士明认为我们这些人表现了另外一种面貌，就是自己有一个系统，生产的作品加起来成为自己的一个世界，就是说是一个有世界的艺术家。还有一个巧合就是我们四个人都是浙美的，高士明认为这呈现出了跟由市场和国际大展捧出来的中国当代艺术两种完全不同的面貌：市场捧出的是大脸画派，国际大展捧出来的是艾未未和曹斐。那么我们这四个人属于另外一种面貌。高因此也对我们提出了一些问题。
ArtWorld：哪些问题？有没有特别针对你这次展览的问题？
邱志杰：他的问题可以分作几类吧，一类是创作问题，创作问题当然是针对我来说的，就是调查研究作为一种很学者的方式如何被艺术家使用，我们和现实的关系是怎么样的，何谓“介入”……这些问题当然也同时发生在黄永砯身上，比如蝙蝠事件，这样的社会新闻是如何进入作品的？另一类就是关于展览策划问题，何谓“过度展示/布展”？杨福东跳起来批评我，他不是指向我，他就是说像这种全方位展示和全要素展示……比如说以前艺术家可能就展这个杯子，现在艺术家会把他展这个杯子采集颜料的过程录像放在那儿，烧制的过程也放在那儿，这种全方位展示有问题，这就有点儿像一个DVD碟片把拍摄花絮也都放在里面，比如化妆的时候等等。我说你这个是一个“Object Maker”的想法。就是艺术家作为物的生产者，其实没有必要把它后面的那个事情拿出来的。你张晓刚画一张画的过程不能号称画这张画的过程本身是行为艺术。但是有一些作品它不能以物品为单位来计算，它只能以事件为单位来计算。我在西藏行走一件事，我在长江大桥做事情一件事，这样的东西它就需要全方位展示。马达加斯加那个血书，它不能只展照片，不展录像，也不能只展录像，不展照片。它有必要性，它的全方位是必要的。而且你说全方位现在成了时髦，其实在我看来它还不够时髦，我反咬了杨福东，我在浙美专门弄了一个工作室教这种全方位展示，但事实上还不够多人在用它。你说它是一种时髦，它远没有因为杨福东的国际成功导致什么出现一大群小杨福东来得那么时髦，大家都把录像调成黑白的，大家都手淫DV、意淫电影，来得时尚嘛……大家昨天就是这么搞的。因为我们这些人都很亲，所以怎么说都不会伤感情的，就可以非常狠地搞。
ArtWorld：还是回到你的展览……你是先做了其中的一些作品，还是先去了南京长江大桥？这里面的缘起是什么？因为最初是听你说在研究南京长江大桥浮雕，然后去新加坡泰勒版画工作室，然后才有自杀干预的调查。
邱志杰：应该说是平行的。我做南京长江大桥浮雕研究之前就关注自杀事件了。我关心大桥是从2005年开始的，那时我刚做完《未来考古学》，但是我不喜欢做策展人，比起做艺术家，性价比太低，你投入的劳动和你获得的幸福感这个回报比例太差了。所以我就很累。那天晚上撤展，所有的风波都平息了之后，我跟南京的朋友说我要去拍照，然后我说我要去长江大桥，就开车过了长江大桥。那天晚上的长江大桥衰败不堪，路上坑坑洼洼，栏杆东歪西倒，，以致于我们产生冲动，就觉得我们可以停车下来把那个浮雕偷回家。大桥2006年大修过一次，现在大桥比那个时候体面多了。当时我来到江北，以大桥为背景用手电筒写字，因为这个系列都是属于触景生情、文人题壁。那天我写下来的字是“Romantic”，面对这样一座共产主义的废墟，一个庞然大物，然后衰败成这样，变成一种解嘲式的，很轻松的惆怅吧。那个时候我就开始关注长江大桥。
因为《未来考古学》展览所有参展艺术家都是生于1968年之后的，选择这个年龄上限最初的原因是想到巴黎的五月风暴，可是巧合的是它就是南京长江大桥建成的那一年。参展的艺术家就是和长江大桥一起长大的人，而参展的这一代艺术家小时候的奖状上全都是南京长江大桥，所以我们也很自然为这次展览准备了木刻大桥图案的奖状，是南艺的周一清教授帮着画的长江大桥。那么这是一个机缘。
南京也是我个人历史上的一个疗伤地。疗伤是在中山陵完成的，就是19年前的现在这个时节。当时来南京看第十届全国美展。住在小旅馆里凄风苦雨，阴雨连绵之中爬上中山陵顶，回头一看拨云见日，我对南京是有感情的。
2007年南京诗人朱朱策划了一个展览就叫“南京长江大桥”，那我当然参加，拿了“Romantic”那张照片，去展厅的路上，我和南京朋友聊起大桥，他们说大桥建成四十周年，现在因为有还有二桥、三桥，还在建过江隧道，可能大桥会改成步行桥，这时我马上脱口而出说：那岂不是会有很多人跑去自杀吗？他说早就有很多人了，大桥是网友们评出的中国自杀圣地。我当时一听，这个东西厉害，要做的。到了展厅里看所有的东西都是不够的，只有自杀这个问题其实是最坚硬的，奇怪地勾住我，有这样的东西我不可能不去做它。
因为它能够把这个集体记忆落实到个人的身上来，把国家形象和集体记忆落实到个人身上来了。所以从那个时候我开始做研究。也知道了陈思（自杀救助者），也知道了相关的各种人。然后有了这批画，今年1月份在新加坡画了一个月的画，是因为我知道要走进这个调查，它是需要心力，这个事情是有危险性的，我可不要做这个项目做完之后自己跳下去了，自己崩溃了。这些画有点像我要进入一片沼泽，所以要给自己准备一点砖和石头，当垫脚石，我可以随时回来。也像一个地图，因为细节还没有，是粗略的想象。当然一方面它们是那些计划的草图，那里面有一张黑色的门洞、乌鸦，那就是考古坑的草图，那个葫芦是玻璃葫芦的草图，它是装置草图，同时对我来说它是一些概念的地图吧，就是我对这个事情，用图形做了一些盘点。然后我才出门的。可是我在新加坡的工作又被割成一段一段的，我1月份去待了一个月，做了一批东西，我第二次又去了十天，中间我回来在南京开始密集的调查，后来又去了新加坡一次又没做完，之后再去，这样变成了一个交错的过程，所以变成互相影响。我那个大透视门洞的那个概念图形，1月份就做出来了，我又回到大桥底下，坐在这个门洞的下面，慢慢地体会火车从头上轰鸣而过那种地动山摇的感觉，1月份我就画了那张地震的图,《人类面对伟大的事物他的自我就开始摇晃》，还有一张《我微微的颤抖》，底下垫闹钟的，长江大桥上面几乎每天都在地震，因为当时设计的时候火车的速度还比较慢，现在火车都提速了，虽然进入大桥的时候都被要求减速，但是震动依然很厉害，好像会随时塌下来。后来再去新加坡工作，我就添加了“锤子”，因为这个声音。所以它是一个不断的互相“养”的过程。这些东西变成是最内在的精神。采集，调查，访问，访谈指向的是建立一个档案馆，这些画、笔迹和木刻形成了一个思想库，这两个部分正好构成一个内因，一个外缘，那些装置是内因外缘结晶的东西，我把它称为舍利子和晶体，当然是经过熬炼出来的东西，它们在表面上跟南京长江大桥可能没有直接的联系，比如玻璃葫芦，大铁奖状是有联系的，考古坑是没有联系的，磨墨机本身没有联系，但是那块墨是大桥的形状。这些东西是互相渗透在一起，那么这部分是晶体。
随着调查的展开，我很快意识到这一次我不可能像在西藏调查里面那么冷静，不可能那么客观地旁观，它不得不是一个干预的过程，因为人会被事情卷进去，这个调查跟西藏调查的不同在它没有办法搞普查，人和人之间是靠一次次的见面建立起情感和面子来的，你得跟他们聊到一定程度，跟他们喝酒，喝劣质白酒，然后跟他们聊到他们在你面前哭过才可能面对镜头。把一些事情告诉你。这个需要拿心去交换和磨合，而且只能由我亲自去做，不可能有别人代劳。渐渐你就会卷入他的生活，去解决他的生活困难。我们曾经帮一个从大桥上救下来的女人为了她的孩子去跟学校的老师谈判，免掉赞助费，我不得不是一个介入者和干预者。一遇见陈思我就捐钱，他租房子做心灵驿站，一年房租开销1万多，对他是不小的压力。也想办法帮陈思建立救助基金等等，但是除了这个层面，我也想还能用什么方式来介入？最有意思的是发现可以用作品、用艺术创作本身当作一种心理治疗。后来就很自然地，在3月份的时候我把题目改成了“南京长江大桥自杀现象干预计划”，本来是叫“南京长江大桥自杀现象调查创作计划
ArtWorld：据说你们的小范围研讨会现场很激烈，是怎么样的情形？吴山专也被批了吗？
邱志杰：对，昨天我们开研讨会大家赤诚相见，说到吴山专，他是一个生产世界观的艺术家，整天制造一些吴山专句子，生产个人的意识形态，这样大量的警句其实是属于手稿状态的。吴山专的展览因为高士明手里有大量的钱，有收藏家很爱吴山专，就很豪华，但是给这些警句装装镜框，怎么着也花不了100万。所有的草稿都做灯箱，随手画的一个图案就是一个霓虹灯，整个展览就是有点物质过剩，这个物质其实蛮影响思维的弥散性的，因为质感上的精美有时会破解掉思维的穿透力。物质过剩得像汽车展。昨天大家就这么侃的。昨天基本上在场的艺术家除了吴山专没怎么挨骂，其他所有人都挨骂了。汪建伟挨完骂走的时候，我们跟他说：你走了之后我们会骂得更厉害。
ArtWorld：怎么说起呢？
邱志杰：卢杰质疑他画册里的那些图片为什么要出现：如果它们出现在画册里，为什么它们不出现在展厅里？也就是说，如果这个东西是你必须要交代的语境，你为什么不放在那里？他辩驳说如果现在我作品中出现某种确定的假想敌我就会加以怀疑。意思就说他（把那些图片）放在展厅里意思就太明确了。卢杰就问，那你放在画册里就没问题了吗？最后问到一定程度同志们几乎要承认错误了，大家就放他了。
ArtWorld：应该是从你的这次个展说开的吧？
邱志杰：这个研讨会一定程度上又算高士明广东三年展的一次流动论坛，当然是藉由我的展览而召开的。高士明认为黄永砯、汪建伟、吴山专和我的展览是今年上半年四个重要的个展。而且巧合的是这四个人都是那种作品奇多、然后盘根错节的那种……高士明说我是集成电路板……都是这种盘根错节、迷宫一样的艺术家，都是底下有一个庞大的系统在支撑着局部的作品的艺术家。因为有的艺术家是一个个艺术品的“Object Maker”，生产了一件艺术品，又生产了一件艺术品的那种。高士明认为我们这些人表现了另外一种面貌，就是自己有一个系统，生产的作品加起来成为自己的一个世界，就是说是一个有世界的艺术家。还有一个巧合就是我们四个人都是浙美的，高士明认为这呈现出了跟由市场和国际大展捧出来的中国当代艺术两种完全不同的面貌：市场捧出的是大脸画派，国际大展捧出来的是艾未未和曹斐。那么我们这四个人属于另外一种面貌。高因此也对我们提出了一些问题。
ArtWorld：哪些问题？有没有特别针对你这次展览的问题？
邱志杰：他的问题可以分作几类吧，一类是创作问题，创作问题当然是针对我来说的，就是调查研究作为一种很学者的方式如何被艺术家使用，我们和现实的关系是怎么样的，何谓“介入”……这些问题当然也同时发生在黄永砯身上，比如蝙蝠事件，这样的社会新闻是如何进入作品的？另一类就是关于展览策划问题，何谓“过度展示/布展”？杨福东跳起来批评我，他不是指向我，他就是说像这种全方位展示和全要素展示……比如说以前艺术家可能就展这个杯子，现在艺术家会把他展这个杯子采集颜料的过程录像放在那儿，烧制的过程也放在那儿，这种全方位展示有问题，这就有点儿像一个DVD碟片把拍摄花絮也都放在里面，比如化妆的时候等等。我说你这个是一个“Object Maker”的想法。就是艺术家作为物的生产者，其实没有必要把它后面的那个事情拿出来的。你张晓刚画一张画的过程不能号称画这张画的过程本身是行为艺术。但是有一些作品它不能以物品为单位来计算，它只能以事件为单位来计算。我在西藏行走一件事，我在长江大桥做事情一件事，这样的东西它就需要全方位展示。马达加斯加那个血书，它不能只展照片，不展录像，也不能只展录像，不展照片。它有必要性，它的全方位是必要的。而且你说全方位现在成了时髦，其实在我看来它还不够时髦，我反咬了杨福东，我在浙美专门弄了一个工作室教这种全方位展示，但事实上还不够多人在用它。你说它是一种时髦，它远没有因为杨福东的国际成功导致什么出现一大群小杨福东来得那么时髦，大家都把录像调成黑白的，大家都手淫DV、意淫电影，来得时尚嘛……大家昨天就是这么搞的。因为我们这些人都很亲，所以怎么说都不会伤感情的，就可以非常狠地搞。
ArtWorld：还是回到你的展览……你是先做了其中的一些作品，还是先去了南京长江大桥？这里面的缘起是什么？因为最初是听你说在研究南京长江大桥浮雕，然后去新加坡泰勒版画工作室，然后才有自杀干预的调查。
邱志杰：应该说是平行的。我做南京长江大桥浮雕研究之前就关注自杀事件了。我关心大桥是从2005年开始的，那时我刚做完《未来考古学》，但是我不喜欢做策展人，比起做艺术家，性价比太低，你投入的劳动和你获得的幸福感这个回报比例太差了。所以我就很累。那天晚上撤展，所有的风波都平息了之后，我跟南京的朋友说我要去拍照，然后我说我要去长江大桥，就开车过了长江大桥。那天晚上的长江大桥衰败不堪，路上坑坑洼洼，栏杆东歪西倒，，以致于我们产生冲动，就觉得我们可以停车下来把那个浮雕偷回家。大桥2006年大修过一次，现在大桥比那个时候体面多了。当时我来到江北，以大桥为背景用手电筒写字，因为这个系列都是属于触景生情、文人题壁。那天我写下来的字是“Romantic”，面对这样一座共产主义的废墟，一个庞然大物，然后衰败成这样，变成一种解嘲式的，很轻松的惆怅吧。那个时候我就开始关注长江大桥。
因为《未来考古学》展览所有参展艺术家都是生于1968年之后的，选择这个年龄上限最初的原因是想到巴黎的五月风暴，可是巧合的是它就是南京长江大桥建成的那一年。参展的艺术家就是和长江大桥一起长大的人，而参展的这一代艺术家小时候的奖状上全都是南京长江大桥，所以我们也很自然为这次展览准备了木刻大桥图案的奖状，是南艺的周一清教授帮着画的长江大桥。那么这是一个机缘。
南京也是我个人历史上的一个疗伤地。疗伤是在中山陵完成的，就是19年前的现在这个时节。当时来南京看第十届全国美展。住在小旅馆里凄风苦雨，阴雨连绵之中爬上中山陵顶，回头一看拨云见日，我对南京是有感情的。
2007年南京诗人朱朱策划了一个展览就叫“南京长江大桥”，那我当然参加，拿了“Romantic”那张照片，去展厅的路上，我和南京朋友聊起大桥，他们说大桥建成四十周年，现在因为有还有二桥、三桥，还在建过江隧道，可能大桥会改成步行桥，这时我马上脱口而出说：那岂不是会有很多人跑去自杀吗？他说早就有很多人了，大桥是网友们评出的中国自杀圣地。我当时一听，这个东西厉害，要做的。到了展厅里看所有的东西都是不够的，只有自杀这个问题其实是最坚硬的，奇怪地勾住我，有这样的东西我不可能不去做它。
因为它能够把这个集体记忆落实到个人的身上来，把国家形象和集体记忆落实到个人身上来了。所以从那个时候我开始做研究。也知道了陈思（自杀救助者），也知道了相关的各种人。然后有了这批画，今年1月份在新加坡画了一个月的画，是因为我知道要走进这个调查，它是需要心力，这个事情是有危险性的，我可不要做这个项目做完之后自己跳下去了，自己崩溃了。这些画有点像我要进入一片沼泽，所以要给自己准备一点砖和石头，当垫脚石，我可以随时回来。也像一个地图，因为细节还没有，是粗略的想象。当然一方面它们是那些计划的草图，那里面有一张黑色的门洞、乌鸦，那就是考古坑的草图，那个葫芦是玻璃葫芦的草图，它是装置草图，同时对我来说它是一些概念的地图吧，就是我对这个事情，用图形做了一些盘点。然后我才出门的。可是我在新加坡的工作又被割成一段一段的，我1月份去待了一个月，做了一批东西，我第二次又去了十天，中间我回来在南京开始密集的调查，后来又去了新加坡一次又没做完，之后再去，这样变成了一个交错的过程，所以变成互相影响。我那个大透视门洞的那个概念图形，1月份就做出来了，我又回到大桥底下，坐在这个门洞的下面，慢慢地体会火车从头上轰鸣而过那种地动山摇的感觉，1月份我就画了那张地震的图,《人类面对伟大的事物他的自我就开始摇晃》，还有一张《我微微的颤抖》，底下垫闹钟的，长江大桥上面几乎每天都在地震，因为当时设计的时候火车的速度还比较慢，现在火车都提速了，虽然进入大桥的时候都被要求减速，但是震动依然很厉害，好像会随时塌下来。后来再去新加坡工作，我就添加了“锤子”，因为这个声音。所以它是一个不断的互相“养”的过程。这些东西变成是最内在的精神。采集，调查，访问，访谈指向的是建立一个档案馆，这些画、笔迹和木刻形成了一个思想库，这两个部分正好构成一个内因，一个外缘，那些装置是内因外缘结晶的东西，我把它称为舍利子和晶体，当然是经过熬炼出来的东西，它们在表面上跟南京长江大桥可能没有直接的联系，比如玻璃葫芦，大铁奖状是有联系的，考古坑是没有联系的，磨墨机本身没有联系，但是那块墨是大桥的形状。这些东西是互相渗透在一起，那么这部分是晶体。
随着调查的展开，我很快意识到这一次我不可能像在西藏调查里面那么冷静，不可能那么客观地旁观，它不得不是一个干预的过程，因为人会被事情卷进去，这个调查跟西藏调查的不同在它没有办法搞普查，人和人之间是靠一次次的见面建立起情感和面子来的，你得跟他们聊到一定程度，跟他们喝酒，喝劣质白酒，然后跟他们聊到他们在你面前哭过才可能面对镜头。把一些事情告诉你。这个需要拿心去交换和磨合，而且只能由我亲自去做，不可能有别人代劳。渐渐你就会卷入他的生活，去解决他的生活困难。我们曾经帮一个从大桥上救下来的女人为了她的孩子去跟学校的老师谈判，免掉赞助费，我不得不是一个介入者和干预者。一遇见陈思我就捐钱，他租房子做心灵驿站，一年房租开销1万多，对他是不小的压力。也想办法帮陈思建立救助基金等等，但是除了这个层面，我也想还能用什么方式来介入？最有意思的是发现可以用作品、用艺术创作本身当作一种心理治疗。后来就很自然地，在3月份的时候我把题目改成了“南京长江大桥自杀现象干预计划”，本来是叫“南京长江大桥自杀现象调查创作计划
