文：付晓东



一、引子



在中国的摄影界，当黑白纪实、城市景观、私人抓拍、造像摆拍等种种潮流日趋偃旗息鼓后，一切都被尝试过了，摄影似乎进入了一条走投无路的死胡同。全世界的艺术商业浪潮也毫无例外的席卷了摄影，8×10英寸的底片，最大尺寸的冲印，日益升级的装裱，最精细的细节，最大规模奇观，最难堪的隐私，视觉盛宴一个接一个的被“制造”出来，“做”照片成了一种行业规范。进入后奥运时期，摄影还能怎么样？



本次参展的37位艺术家，没有人是职业摄影家的身份，从没打算跟摄影叫劲。在艺术家自身的实践线索中，摄影不是主脉。他们在更多的领域中实验，装置艺术、录象艺术、行为艺术、新媒体艺术、声音艺术、文本艺术等。摄影作为整体中的一个元素，被混杂在多重的媒体世界中。媒体之间的混合往往会导致单一媒体的开放，外界的符号链条会与封闭的系统发生碰撞，断裂，爆炸，从而使其获得新生。摄影从装置里获得观念，从新媒体里获得转换，从行为里获得过程，从录象里获得时间，从文本里获得内容。摄影，这个相对传统的媒体，在互相混合中，成为一个前所未有的自足的媒体。以摄影为名义聚集起来的展览从来没有这样开放过。它也许会让熟悉摄影体系的人感到匪夷所思，不堪忍受，即使参展艺术家们都觉得自己已经“很摄影”了。艺术家们的跨媒体实验承现了Peter Welbel所描述的“后媒体状态”，在“媒体间的平等”中，获得“媒体间的混合”。



在当前的中国当代艺术界，艺术的内在价值和内容从来不会获得重视，艺术成了各种用途的工具，服务于经济发展，社会改造，使某个团体获得身份，为个人谋取私利，为资本迅速增值……。“艺术归根结底是一门生意，是一项有益的投资，并有助于奥运形象的建立”之类的话语被理直气壮的宣扬。对艺术的看法不在于其内在的标准，却取决于对一些更为直接的目的是否有效而快捷的实现。整个社会都无法赋予艺术作品以内在价值时，也就加速了工具主义获胜的速度。如果我们无视艺术的内在成就，就难以分出高下，价值和标准就变得似是而非，可以讨价还价，全面屈服于顽强的实用主义和工具主义。一切都变成了别有用心的乞讨、交换、权术，技术操作和利益争夺。只有当艺术家不依恋于成功，培养起对艺术终极价值的关怀，不关心切近的价格时，才能有可能挑战当代已有的观念和传统，超越我们已经确定的背景、语言、民族性等容易把握的事情，展开一场冒险。作为实验、变化、不确定、不稳定的群体，他们在铁铜一般的漫漫长夜里，无心睡眠，继续质疑或开发传统，产生新价值，向更敏感的方面追求持续而不间断的活力。



二、日常的褶皱



普鲁斯特所渴望的能力是：物、意义（音乐语言）和形态（彩虹），同时拥有三个层面的一种感觉方法。用一种动人的风格向人们展示位于理念与日常的冲动、感觉、想象之间的一种类型。这被普鲁斯特称之为“essence”，可以被认为是顽强的、茫然的，屡挫屡战的生长性的本真的表达。从一种“沉沦式的闲谈”中逃脱，把原本沉默遮蔽的世界显现出来。蒋志把镜头对准了看展览碰到的日常生活中的小角落，用黑白影调层次分明的还原了在隔绝外界空间的幽闭状态下一瞬间的恍惚。一道黑色的隐约透亮的纱幕带来生死攸关的想象，“我将在节日里独自退场，在这流光溢彩的幸福世界上已别无他求。”（雨果）



一些艺术家往往会造成内容上的枯燥，尽量避免具有明确意义的象征，挥之不去的隐喻，和显而易见的说明和阐释。人从一开始就是一部制造意义的机器，遇到的一切都蕴涵着某种意义，即使那些晦涩难懂和无声之事。主体和客体之间顽固的充满了无意义的关系，经常让观者束手无策。日常生活中仍有足够多的空隙可以穿梭，以回避众所周知的种种社会学的、东西文化的、象征的、隐喻的、典故的符号，重新发现神奇之物，并予以新的感知方式，建设语言的内在力量。



在维特根斯坦看来，私人语言属于不可言说的黑暗王国。个体的生命充满了内在的经验和能量，其内在性只能自己感到，他人无法知道，所以不能参与交流。“生活”更是突出了艺术创作中主体的存在。黄奎拿出了自己在8年前拍摄的全部照片，5本厚重家用影集，几百张照片记录着一个快门狂点滴的生活，那些早被时间淡忘了的日常饭局，旅游合影，风景观光，作品小样显影在那里，这就是生活本身。“当YS已成WS，我KL的SH着”或者也可以被理解为“当艺术已成往事，我快乐的生活着”，照片让时间琐碎的渡过成为了超越时空的凝视之物。刘窗拍摄了一本私人影集中所有照片的背面，把它们铺平，展开，只能看到时间的记号，折痕，签名，相纸不同品牌的logo，那些被遮住的记忆，回归到每个人内心的记忆。



卡夫卡曾经把旅行分成两类，一个是外延性的，有明确的目的地。另外一个是高强度的旅行，颠覆性的旅行，由残余和碎片组成，可以在原地进行，就在房间之内。陈劭雄的旅行从家里的走廊，走到家里的厕所。照片上的本子里写道“我不知道拍什么照片好”，“告诉我，你到底想看到什么样的照片？”在这里，“照片”成为了一面镜子，为作品的“空白之处”寻找作者。它如同在鼓励观者参与交谈，自发形成阅读方式，置身于创作的天地，而每个观者在作品面前只能反观自身，并独自面对一小段视觉震撼和精良制作的期待的落空。（小）金锋的旅行则远在欧洲广阔平坦的乡村田园，每到之处他用手臂遮住面孔，成为舒展意境中紧张而挫折的拒绝姿态。他用一种大卫·霍克尼式的方法把图片处理成拼贴的碎片。旅途无论天涯海角，个人依然装在自己向内的封套中，没有超过一只胳臂肘的距离。



鸟头的 “四菜一汤”有意的造成了一种失焦的效果，照片中间的圆形菜盘模糊混沌，四角露出的塑料桌布却颗粒清晰，视觉和生活习惯的焦点和忽略之物互相调换，心理角色发生反差，最为粗鄙滥俗的日常之物成为了视觉游戏的对象。施勇作品继续使用了“抹去”的概念。他拍摄了展厅之外莫干山50号周围熟悉的景物，唯一不同的是他抹去了作为招牌地标的香格纳画廊，工厂中心的一块空地上，劳伦斯一个人孤独的徘徊。周围那些日常不被注意的默默的门脸如今既熟悉又陌生，变得格外醒目，意味深长了。刘建华用白色80%透明的纸蒙住的各种货币中最大面职的钞票，这些每天使用却从来不被作为图象来观看的花纹，用空白展现了一种被掩盖了和模糊了的隐约的欲望。张辽源用透明胶带来呈像窗外城市的日常景观，用呈像材质上的替换和熟悉的透明胶卷的展示方式，使一个狭窄的切割了的视域无限延伸。



在中国这样一个飞速变化的社会背景下，即使一个非常个人化的日常的表达，都不可避免地有了政治化的色彩。它成为一种可供探讨的话题，与欧美主流社会文化生活完全不一样的生存经历和精神历程。在这样的背景里，一切都具有了某种特别的含义。在之前惊骇和强悍的感官刺激之后，它们可能是一种更加弱势的艺术，一种低调的，更加简洁有力和干净利索的作品。



三、拟像的社会



鲍德里亚的模仿理论可以用三个序列来描述，1、仿造（古典主义时期主流）；2、制造（工业时代主流）；3、拟像（受编号控制的当前主流）。他创造出的著名的概念“拟像”，世界成为纯粹的表征，表象本身就是事实，是比真实还真的“超真实”，不再有真实和真实的概念的镜象。周啸虎雇佣了10家侦探公司派出人马，在上海的公共场所展开了一场连环跟踪。他向下一家描述上一家侦探的模样，要求不被发现的拍摄跟踪全程，直到雇佣时间结束。真实被虚构化了，而虚构又成为真实的东西。整个过程就如同一场真正的跟踪，如同一个序列化了的模型形象的描述，不同版本的阐述都是真的。在没有开始之前，跟踪的模型存在每个人的内心。整个事件的过程不再有特殊的轨道，照片诞生于一场跟踪与下一场跟踪的交叉点，如同一个莫比乌斯环带，是一个微妙的，恶意的，捉摸不透的，不可逆转的扭曲的回旋。



老金锋在上海注册了一个“仙人商务咨询有限公司”，并请号称第一个找到了“长生不老方法”的刘云女士作为形象代言人，将其形象拍成纪念币中浅浮雕的形象。刘云在网上排列出她所有的曾经和名人合影的照片，与现在的照片做气色上的比较，以证明其返老还童的效果。日记里充满浮夸和荒诞的语句，语气内容颇象高效版的大部分化妆品的推销广告，可以包治慢性咽炎，前列腺炎和爱滋病，一个被谄妄和幻象的冲动支配了的个体，充满精神错乱的症状，让人忍俊不禁的同时折射了当代人灵肉濒于崩溃的精神状态。“一切都被戏剧化了，被展现，挑逗，被编排为形象、符号和可供消费的范型。”（鲍德里亚）作品中，老金锋把这个不死形象，一个来自于真实的民间事件，注册为超级商品，塑造为时髦，消费，伟人的形式，成为一个具有法律依据的仙人公司的谎言工具。



同样重视品牌的是徐震，玩弄真与假之间的悖论关系是他的一贯所为。这次他用高精度的广告摄影的技术仿制了中国造OMEGA水货的打着巨大防伪水印的灯箱招贴广告。在这个消费和拟像的时代之中，模仿技术的普及和有效性已经无法进行真实和虚假之间的区分了。与真实正品进行对照的动力成为了面对照片的主要需求。对于好与坏，实用和不实用的矛盾已经被相似和不相似的广告符号所替代。是不是水货已经不再重要，华丽精致的广告成为了矛盾的焦点。的某一事物的价值或意义不取决于其与现实之间其他物的关系，而取决于拟像符号与其他事物之间的关系，拟像与现实之间的区别已经消除。飞苹果的《找茬》则用一系列文化对抗、信仰对抗、性别对抗、民主对抗的照片以镜象的方式互相对照，一些细小的差别正是对抗的关键点。在这些激烈冲突的尖锐对峙中，却被细节上的眼力游戏所消解，各种道德和政治的责任感被被不断颠覆，各种政治经济学、意识形态、历史意义随风而逝。这种政治上撕裂的冲突往往来自于内部，一种文化的颠覆，欲望的矛盾和焦虑，商业文化和消费文化不断打开社会秩序的禁忌，成为感官解放的最High的兴奋剂。李平虎的《星系》中布满了洗头房，按摩室，桑拿洗浴等夜晚绚烂