28号更新《亚洲方位》第三届南京三年展
亚洲方位
第三届南京三年展
开幕：2008年9月10日下午４点
展期：2008年9月10日-11月10日
地点：南京博物院（江苏南京中山东路321号南京博物院）
主办：南京市委宣传部
南京博物院
承办：南京南视觉美术馆
组委会地址：
南京市北京西路72号1栋南视觉美术馆。
邮编:210024
www.njtriennial.org
背景和主题
2008年，“第三届南京三年展”的主题“亚洲方位”不仅表示了方向与位置，而且反映了对亚洲共同体的想象，即都市幻想、示土会批判、价值协商、日常关照、宗教与习俗、传统与现代、真实与虚拟。“亚洲方位”是从新的角度对多样的亚洲文化进行重新界定和解读。“亚洲方位”既是在全球化语境中不断探寻亚洲的新方位，又是在动态的亚洲方位中不断确立不同国家主体性的新坐标。中国与印度的崛起，推动了“亚洲方位”的移位。“亚洲方位”是针对亚洲现代化发展进程和亚洲当代艺术现状的思考和分析，反映了现代亚洲发展的潜力与活力，再现了亚洲各国艺术家的想象力与创造力。亚洲既是一个地理概念，在多元化的世界架构中又是一个地缘政治概念。在当代艺术领域，亚洲是一个复杂多元的空间。处于不同民族、传统、宗教、习俗与现代化的际遇中，亚洲当代艺术有着各自截然不同的发展轨迹。它蕴涵着身份与差异、传统与现代、排斥与包容、里与外相关的复杂性、丰富性与多样性。
基于这样的文化特征，“第三届南京三年展”首次以亚洲为对象和主题，试图在亚洲内部发现和建立超越民族国家政治结构的想象空间与对话平台。 “第三届南京三年展”在亚洲方位的框架下通过挖掘各国艺术家的不同视点、想象力、创造性，直接切入以下几个层面的当代文化与美学命题：
“日常与超验”
“放大与过滤”
“异位与迷乱”
“虚拟与探针”
因此，“第三届南京三年展”以这样的独特视角探索多样共存的亚洲当代艺术。如果说艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构亚洲内部对话、协商和交流就格外具有现实意义。
超越"亚洲性"与亚洲当代艺术
文/黄 笃
近年来，亚洲当代艺术受到国际的广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。笔者之所以从对中国当代艺术的关注转向对亚洲当代艺术的浓厚兴趣，主要是与几年前参加在汉城和东京举行的几个国际当代艺术讨论会有关，在这几次讨论会上，来自韩国、日本、泰国、新加坡等国的评论家和策展人（curator）集中讨论亚洲和东亚地区的当代艺术问题，他们不仅拥有各自的艺术史和艺术批评的传统，而且还有比较开阔的文化视野，尤其是在建构亚洲艺术发展的基本框架上都有非常独到的见解，而作为中国的评论家和策展人没有引起对这方面的议题的足够重视。当韩国和日本的评论家或策展人对亚洲和东亚艺术展开深入讨论时，我总以“中国当代艺术”为题发言，自感有一种中国中心的心态，几乎没有从彼此间联系和比较的方法和视角来重新认识中国所在区域的亚洲艺术问题。究其原因，这显然与中国现代化进程的语境有关——主要以关注中国与欧美为中心的问题，却较少考虑亚洲区域的问题。正是基于此，中国当代艺术的视界也只限于东方与西方的框架，而缺少对亚洲内部的艺术交往进行比较研究。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。显然，关注亚洲当代艺术与自身生活在这个区域的文化有关，倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。
今天对亚洲当代艺术的研究，它仍要置于一个历史范畴的概念
（待续点击http://www.njtriennial.org/pl/2008812/088121034115807.html）
文/黄 笃
近年来，亚洲当代艺术受到国际的广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。笔者之所以从对中国当代艺术的关注转向对亚洲当代艺术的浓厚兴趣，主要是与几年前参加在汉城和东京举行的几个国际当代艺术讨论会有关，在这几次讨论会上，来自韩国、日本、泰国、新加坡等国的评论家和策展人（curator）集中讨论亚洲和东亚地区的当代艺术问题，他们不仅拥有各自的艺术史和艺术批评的传统，而且还有比较开阔的文化视野，尤其是在建构亚洲艺术发展的基本框架上都有非常独到的见解，而作为中国的评论家和策展人没有引起对这方面的议题的足够重视。当韩国和日本的评论家或策展人对亚洲和东亚艺术展开深入讨论时，我总以“中国当代艺术”为题发言，自感有一种中国中心的心态，几乎没有从彼此间联系和比较的方法和视角来重新认识中国所在区域的亚洲艺术问题。究其原因，这显然与中国现代化进程的语境有关——主要以关注中国与欧美为中心的问题，却较少考虑亚洲区域的问题。正是基于此，中国当代艺术的视界也只限于东方与西方的框架，而缺少对亚洲内部的艺术交往进行比较研究。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。显然，关注亚洲当代艺术与自身生活在这个区域的文化有关，倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。
今天对亚洲当代艺术的研究，它仍要置于一个历史范畴的概念
（待续点击http://www.njtriennial.org/pl/2008812/088121034115807.html）
策展团队
策展人：
黄笃（中国） 1965年生于陕西，2004年获中央美术学院美术学博士学位。2007年完成清华大学博士后。现任北京今日美术馆资深策展人。
主要策展
1995年《张开嘴，闭上眼》（北京）
1999年《第一届墨尔本国际双年展－中国部分》（澳大利亚）
2000年《后物质》（北京）
2002年《第二届首尔国际新媒体艺术双年展》（韩国）
2003年《威尼斯双年展—中国馆》
2004年《圣保罗双年展中国馆》
2006年《中国当代：新都市现实》（荷兰鹿特丹Boijmans美术馆）
2006年《第六届上海双年展》
2007年《被锯的锯？—王鲁炎个展》（北京阿拉里奥）。
2007年《艺术的温度突变层—亚洲浪潮》 （德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心）
2007年《首届今日文献展》（北京今日美术馆）
康在永（韩国）1971年生。曾任韩国焕基美术馆 策展人 。现居北京，自由策展人。
主要策展
2007年 第四届世界陶瓷双年展《亚洲的皮肤》，利川世界陶瓷中心。
2005年 第三届世界陶瓷双年展《超越陶瓷艺术》，利川世界陶瓷中心。
2003年 第二届世界陶瓷双年展《韩国现代陶瓷展》，光州朝鲜官窑博物馆。
2001年 第一届世界陶瓷双年展《世界瓷器文明展》，韩国，利川世界陶瓷中心。
2000年 第三届光州双年展，艺术家工作室计划 ，光州。
1999年 金焕基逝世２５周年纪念展《白瓷颂》，首尔，焕基美术馆。
1998年 焕基奖：《首尔-东京-柏林》，首尔，焕基美术馆。
1997年 韩国与澳洲交流展《感觉》，首尔，焕基美术馆；澳洲墨尔本ＣＣＰ。
住友文彦 （日本）
出生于1971年， 东京都现代美术馆的资深
策展人，以及 Arts Initiative Tokyo 的负责人.
策展经历：
2007 美丽新世界:当代日本视觉文化 北京/广东
2005 可能的未来：战后的日本艺术与工艺
2004 反应性 ICC，东京
2004 窗外 日本国际交流基金会论坛，东京
李振华（中国）1975年生于北京。现任北京皇城艺术馆执行馆长。里昂纳多学刊顾问。 成立北京互动媒体实验室。
主要策展
2008《中国 中国 中国！！！超越中国艺术市场的练习》（意大利）
2007《可持续幻想》中国媒体艺术展览系列1999-2007（中国）
2007 综合媒体艺术实验室暨论坛，中艺博国际画廊博览会特别项目（中国）
2006－2007《浪潮》中国实验短片1997- 2004（中国－美国－匈牙利）
2006 《莫斯科摄影双年展》俄罗斯
2004 窗外-散漫的空间，多媒体展览，日本东京/韩国汉城/中国北京
2001 藏酷新媒体艺术节，北京
2001《报应》系列展览，由乌尔善、刘韦华、邱志杰、石青、张慧、王卫、赵亮参加，芥子园，北京
2000《声音》中国当代美术馆，北京
1999《文化•生活》北京
策展助理：陈赟 （中国） 1975年出生。大学主修新闻与媒体传播，硕士主攻艺术与公共管理方向。曾在地方电视媒体有近十年的策划、管理工作经验。
曾在地方电视媒体有近十年的策划、管理工作经验。
2006年与中国独立电影导演王小帅共同策划、拍摄《中国当代艺术三十年》系列纪录片，并担任制片人工作。
2007年独立组织“大海航行—中国当代艺术专场拍卖会”。
2008年接受“第三届南京三年展”策展助理工作。
2008年“第三届南京三年展”参展艺术家
策展人邀请了近百位来自中国、日本、韩国、印度、泰国、越南等亚洲20多个国家上百位当代最杰出的艺术家参与本次展览，他们将把最具活力﹑动感和创造力的亚洲当代艺术最新成果带到南京。
策展人：
黄笃（中国） 1965年生于陕西，2004年获中央美术学院美术学博士学位。2007年完成清华大学博士后。现任北京今日美术馆资深策展人。
主要策展
1995年《张开嘴，闭上眼》（北京）
1999年《第一届墨尔本国际双年展－中国部分》（澳大利亚）
2000年《后物质》（北京）
2002年《第二届首尔国际新媒体艺术双年展》（韩国）
2003年《威尼斯双年展—中国馆》
2004年《圣保罗双年展中国馆》
2006年《中国当代：新都市现实》（荷兰鹿特丹Boijmans美术馆）
2006年《第六届上海双年展》
2007年《被锯的锯？—王鲁炎个展》（北京阿拉里奥）。
2007年《艺术的温度突变层—亚洲浪潮》 （德国卡尔斯鲁厄媒体艺术中心）
2007年《首届今日文献展》（北京今日美术馆）
康在永（韩国）1971年生。曾任韩国焕基美术馆 策展人 。现居北京，自由策展人。
主要策展
2007年 第四届世界陶瓷双年展《亚洲的皮肤》，利川世界陶瓷中心。
2005年 第三届世界陶瓷双年展《超越陶瓷艺术》，利川世界陶瓷中心。
2003年 第二届世界陶瓷双年展《韩国现代陶瓷展》，光州朝鲜官窑博物馆。
2001年 第一届世界陶瓷双年展《世界瓷器文明展》，韩国，利川世界陶瓷中心。
2000年 第三届光州双年展，艺术家工作室计划 ，光州。
1999年 金焕基逝世２５周年纪念展《白瓷颂》，首尔，焕基美术馆。
1998年 焕基奖：《首尔-东京-柏林》，首尔，焕基美术馆。
1997年 韩国与澳洲交流展《感觉》，首尔，焕基美术馆；澳洲墨尔本ＣＣＰ。
住友文彦 （日本）
出生于1971年， 东京都现代美术馆的资深
策展人，以及 Arts Initiative Tokyo 的负责人.
策展经历：
2007 美丽新世界:当代日本视觉文化 北京/广东
2005 可能的未来：战后的日本艺术与工艺
2004 反应性 ICC，东京
2004 窗外 日本国际交流基金会论坛，东京
李振华（中国）1975年生于北京。现任北京皇城艺术馆执行馆长。里昂纳多学刊顾问。 成立北京互动媒体实验室。
主要策展
2008《中国 中国 中国！！！超越中国艺术市场的练习》（意大利）
2007《可持续幻想》中国媒体艺术展览系列1999-2007（中国）
2007 综合媒体艺术实验室暨论坛，中艺博国际画廊博览会特别项目（中国）
2006－2007《浪潮》中国实验短片1997- 2004（中国－美国－匈牙利）
2006 《莫斯科摄影双年展》俄罗斯
2004 窗外-散漫的空间，多媒体展览，日本东京/韩国汉城/中国北京
2001 藏酷新媒体艺术节，北京
2001《报应》系列展览，由乌尔善、刘韦华、邱志杰、石青、张慧、王卫、赵亮参加，芥子园，北京
2000《声音》中国当代美术馆，北京
1999《文化•生活》北京
策展助理：陈赟 （中国） 1975年出生。大学主修新闻与媒体传播，硕士主攻艺术与公共管理方向。曾在地方电视媒体有近十年的策划、管理工作经验。
曾在地方电视媒体有近十年的策划、管理工作经验。
2006年与中国独立电影导演王小帅共同策划、拍摄《中国当代艺术三十年》系列纪录片，并担任制片人工作。
2007年独立组织“大海航行—中国当代艺术专场拍卖会”。
2008年接受“第三届南京三年展”策展助理工作。
2008年“第三届南京三年展”参展艺术家
策展人邀请了近百位来自中国、日本、韩国、印度、泰国、越南等亚洲20多个国家上百位当代最杰出的艺术家参与本次展览，他们将把最具活力﹑动感和创造力的亚洲当代艺术最新成果带到南京。
南视觉美术馆简介
自1999年以来，南视觉美术馆（RCM ART MUSEUM）的前身红色经典艺术馆、经典画廊就致力于把自己的发展跟中国当代艺术的本土化进程联系起来。继2000年成功举办“新中国画大展”之后，2002年又独资承办了中国第一个三年展——首届中国艺术三年展。之后，南视觉美术馆着力于全面推出生于七十年代的青年艺术家，“未来考古学：第二届中国艺术三年展”的举办及其产生的巨大影响，成为这一战略思路的最好体现。两届三年展的举办使南视觉美术馆逐步完善了“另一种”三年展模式：一、就主体而言，它是民间机构投资的三年展；二、就内容而言，是中国当代艺术的三年展；三、就地点而言，它是一个漂流的三年展。在积累了两届“三年展”成功举办的经验之后，南视觉美术馆将关注的视野和培育的重点完全转向年轻的当代艺术家。2006年11月南视觉美术馆和奥地利Niederoesterreichische Museum 合作举办了“潜在的交流”展，一个更加国际化的舞台上努力寻找艺术的双向交流和合作模式。
自2003年首届“中国独立影像年度展”之后，“影像展”已成为南视觉美术馆每年一度的常设项目之一。这些大型展览的策划和运作表明，在国内为数众多的独立艺术空间中，南视觉美术馆超越了展馆的空间限制以及功能限制，被赋予了新的含义——它一直是以一个积极的独立主体，在较高的平台上参与和推动着中国当代艺术机制的建设，并正在通过自身的努力逐步向更高的水准发展。
为了更加适宜当代艺术的展示和交流，目前坐落于南京市北京西路72号的南视觉美术馆，正在进行更大规模的改造和扩建工作，预计在2008年底将在南京近郊再建一座占地50亩左右的南视觉—当代艺术装置和多媒体分馆，最终将“南视觉”打造成为中国最重要的民营独立美术馆之一。
南视觉美术馆馆长葛亚平。
地址：南京市北京西路72号1栋邮编：210024
电话：025-83739973传真：025-83602329
电子邮件：sannianzhan@yahoo.com.cn
自1999年以来，南视觉美术馆（RCM ART MUSEUM）的前身红色经典艺术馆、经典画廊就致力于把自己的发展跟中国当代艺术的本土化进程联系起来。继2000年成功举办“新中国画大展”之后，2002年又独资承办了中国第一个三年展——首届中国艺术三年展。之后，南视觉美术馆着力于全面推出生于七十年代的青年艺术家，“未来考古学：第二届中国艺术三年展”的举办及其产生的巨大影响，成为这一战略思路的最好体现。两届三年展的举办使南视觉美术馆逐步完善了“另一种”三年展模式：一、就主体而言，它是民间机构投资的三年展；二、就内容而言，是中国当代艺术的三年展；三、就地点而言，它是一个漂流的三年展。在积累了两届“三年展”成功举办的经验之后，南视觉美术馆将关注的视野和培育的重点完全转向年轻的当代艺术家。2006年11月南视觉美术馆和奥地利Niederoesterreichische Museum 合作举办了“潜在的交流”展，一个更加国际化的舞台上努力寻找艺术的双向交流和合作模式。
自2003年首届“中国独立影像年度展”之后，“影像展”已成为南视觉美术馆每年一度的常设项目之一。这些大型展览的策划和运作表明，在国内为数众多的独立艺术空间中，南视觉美术馆超越了展馆的空间限制以及功能限制，被赋予了新的含义——它一直是以一个积极的独立主体，在较高的平台上参与和推动着中国当代艺术机制的建设，并正在通过自身的努力逐步向更高的水准发展。
为了更加适宜当代艺术的展示和交流，目前坐落于南京市北京西路72号的南视觉美术馆，正在进行更大规模的改造和扩建工作，预计在2008年底将在南京近郊再建一座占地50亩左右的南视觉—当代艺术装置和多媒体分馆，最终将“南视觉”打造成为中国最重要的民营独立美术馆之一。
南视觉美术馆馆长葛亚平。
地址：南京市北京西路72号1栋邮编：210024
电话：025-83739973传真：025-83602329
电子邮件：sannianzhan@yahoo.com.cn
无知者无所谓吗？
我很惊呀这个贴子顶上的三年展文字竟然是由日文组成，玩笑开大了吧？
建议开幕之前改掉，不想多说。
我很惊呀这个贴子顶上的三年展文字竟然是由日文组成，玩笑开大了吧？
建议开幕之前改掉，不想多说。
李振华—— 关于南京三年展
亚洲？！
地缘概况
亚洲是亚细亚洲的简称。位于东半球的东北部，东濒太平洋，南临印度洋，北滨北冰洋，西达大西洋的属海地中海和黑海。大陆东至杰日尼奥夫角（西经169度40分，北纬60度5分），南至皮艾角（东经103度30分，北纬1度17分），西至巴巴角（东经26度3分，北纬39度27分），北至切柳斯金角（东经104度18分，北纬77度43分）。在各洲中所跨纬度最广，具有从赤道带到北极带几乎所有的气候带和自然带。所跨经度亦最广，东西时差达11小时。西北部以乌拉尔山脉、乌拉尔河、里海、大高加索山脉、博斯普鲁斯海峡、达达尼尔海峡同欧洲分界；西南隔苏伊士运河、红海与非洲相邻；东南面隔海与大洋洲相望；东北隔宽仅86千米的白令海峡与北美洲相对。亚洲面积4400万平方千米（包括岛屿），约占世界陆地总面积的29.4%，是世界上最大的一洲。亚洲大陆与欧洲大陆毗连，形成全球最大的陆块——亚欧大陆，总面积约5071万平方千米，其中亚洲大陆约占4/5。
引子
中国经历了从79年的对‘创作自由’的呐喊，80年代对新潮美术的全面热潮和出国热之后，90年代当代艺术在呼唤与世界接轨的同时，开始了实验、观念、新媒体、跨学科等等方式，第45届威尼斯双年展（1993）第10届卡塞尔文献展（1997）等国际展览中国艺术家与国际艺术的平行线逐渐交叉、伴随着大量的艺术家开始回归中国，从观念到方法论的整体革新才开始。
本次展览选择王广义、张晓刚和方力钧的图像作为当代艺术史研究的个案并非处于历史归类学的理由。如果说在这些图像之间有什么共同点的话，那就是他们都以富于挑战性的方式和历史主义态度对围绕我们的生活和历史发生的深刻变化作出了反映，并且促使这种变化向更为人文和本土的方向发展。这些图像的高度敏感和独创性为中国当代艺术赋予了在现实和理想间某种稳定的张力。也正是在这个意义上，我们说：“图像就是力量”。
——“图像就是力量：王广义、张晓刚、方力钧的艺术” 策划人：黄专、皮力 2002年11月20日 何香凝美术馆
来自民间的资本与力量，开始在2002年关注当代绘画在社会、国际化、身份等语境中所扮演的角色，开始强调本土的作用。
亚太多媒体艺术节总监Kim Machun：“亚太多媒体艺术节从1998年开始每年举办一次，它主要是探讨如何运用更多、更新的技术手段来创作艺术作品，同时展示澳大利亚和亚太地区出现的新媒体艺术作品，并通过创建新的网络介绍给观众。在过去的交流中我们看到，中国的多媒体艺术发展相当迅速，前景非常广阔，因此艺术节第一次离开澳洲就选定在中国北京来举办。我们希望通过这次活动能进一步加强亚太地区的多媒体交流与碰撞。”
亚太多媒体艺术展总策划范迪安：“中国的媒体艺术在这些年也有很多年轻的、中年的艺术家，形成了一个很好的发展态势，但是在这方面总体来说，无论是在媒体艺术的技术层面，还是艺术观念上都需要更多的国际性的交流，所以把亚太地区不同国家一批媒体艺术家的作品集中在北京展出，我觉得这是真正的互动。”
——第五届亚太媒体艺术节 2002 北京世纪坛
同样在2002年来自官方与国际的艺术节、艺术家、艺术机构逐渐开始转移到中国北京，逐渐开始对中国当代社会、文化、艺术的深入碰撞与交流。
2005年后中国当代艺术逐渐在本土、全球资本市场成为主角，尤其是2008年统计的在中国艺术市场的热钱440亿美元在中国、亚洲的市场上冲撞，艺术家岳敏君6000万人民币拍卖价格（索斯比 拍卖 2007年），刘小东在美国画廊Mare Boun的销售更加惊人（70－300万美元，销售一空，2008年）。中国从经济的角度再也不是一个孤立和本土的美学问题，中国正在与亚洲其他国家构成一种新的经济、关系美学。
为什么谈亚洲
亚洲一直是一个移动的话题，一个不断的转换的方法论。
在谈论亚洲的同时我们逐渐发现其不确定性。尤其是在我们面对那些被统称为亚洲的国家，这种不确定性就尤为明显。如我们如何定义来自亚洲却有着不同宗教和血统的人，亚洲是佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教的发源地。所以亚洲是地缘上的界定或是宗教上的界定是否准确？或者说亚洲为我们提供了什么？！再次提及亚洲，一个庞大的概念（先假定概念存在），相对于欧洲、非洲、美洲以及伊斯兰世界存在的区域。
是否这些问题本身构成了我们为什么谈论一个如此庞大的话题，在南京三年展如何呈现这样庞大的话题？！
为什么谈论亚洲和亚洲方法论，逐渐成为一种现世的策略，如同伊斯坦布尔双年展一样。策展人和艺术家都在谈论一个引发知识冲突的话题，而不是这个话题应该引发的讨论、建设性思考和可持续性发展。
很多时候一个主题的出现不过是应景之作，谈论‘亚洲’是否也是如此！
伴随着亚洲经济的兴起，亚洲逐渐开始构成一个自我循环与交流的艺术空间，亚洲自我的解读逐渐开始，60年代台湾地区、香港特别行政区、韩国、新加坡成为亚洲四小龙开始，亚洲逐渐从经济的角度开始受到国际的关注。同样是60年代的美国、英国，日本艺术家Yoko One和草间弥生分别构建出一个亚洲艺术影响欧美主流的潮流，同时还有来自亚洲的禅宗思想、冥想、俞加术等为广泛的知识分子阶层接受。亚洲与神秘东方主义汇合了南美的魔幻现实主义，构成了70年代后迷幻文化的形成。
在文化的范畴中亚洲自身的影响更加是无法分离开来的，当20-30年代大量的中国知识分子在日本求学之时，当韩国还是日本的殖民地之时，亚洲的中心开始倒向通过明治维新兴起的日本。早期来自中国的汉唐对日本、韩国、老挝、印度、泰国、马来西亚的传统影响，依旧让我们可以发现在这些国家保留完好的汉风唐韵（文物与传统）。佛教南传开始让亚洲的总体思维方式逐渐开始有着相同根源，但是却不同社会环境与政治需求的变种，社会开始有着一种普世的文化效应出现。当代的格局是在经济的变革中构成的新格局，有着庞大劳动力的国家开始通过加工业逐渐成为新的中心，这些中心从60年代到2000年，整个过渡了40年的时间。亚洲也正在欧盟形成的整体经济结构的影响下，通过亚洲10国的努力逐渐的构成新的联盟。
对话
在我的工作中，那些跨媒介与跨知识领域的问题一直是我感兴趣的，一般在我的项目中会有一定的预设，对话题的设定往往来自对某一些问题的长时间推导。其中在《可持续幻想》和《多重的考古学》两个策划中，一个是自1999年间兴趣融合了对媒体艺术的研究和调查中来，另一个是自2005年与艺术家乌尔善的谈话中来。很多时候我的工作多来自与艺术家的交谈，尤其是与那些我喜爱和尊敬的艺术家讨论的时候，某些问题开始逐渐的清晰、准确。
这让我在思考一个问题，应该是来自于媒体技术、经济学概念的，就是如何奋众，分众就是分享共担的概念。通过这些对话知识在不同的经验与语境中开始转换。首先这种方法逐渐在分解来自我们知识系统内部的唯一性，通过不同知识、经验的汇集，某种共性逐渐被抽离。如在《多重的考古学》项目中，2005年我是被乌尔善影响的，他为我讲述了大量有趣的蒙古秘史故事。这些故事将我对那些文化混杂的问题逐渐清晰起来，《窗外》这个展览中我曾经通过比对《三国》与中国、日本、韩国的关系逐渐构成了一个复杂而开放的系统。2004年到2008年，五年的时间，这些问题逐渐开始通过这一复杂的系统逐渐构成对考古学的文化解密。也就是从社会话题、信息敏感的文化阶段，到开始逐渐引入考古学话题的文化阶段，在与艺术家的共同发展阶段也变得明晰起来。
沈少民的《我是中国人》，自2005开始拍摄中国、俄罗斯边境的俄罗斯（沙俄）移民，这些移民有大约百年的历史，人种学、社会学、考古学话题开始在沈少民的作品中逐渐呈现，转换的开始是通过沈少民在大量的使用基因变异的观念在其早期的雕塑（装置）创作中。
蒋志的《太初》，是蒋志在《彩虹》系列、《要有光》系列之后出现的作品，作品中烟花的效果构成的奇景，和声音构成的效果，给予了一个模拟宇宙空间形成的过程。艺术家的智慧、幽默再次出现在作品中。
王郁洋《今夜我将知道我为何物》从2006年《再造登月》计划系列的终结，其中大量的道具来自于《再造登月》，整个计划也经历了从对1969年美国登月事件的质疑与模拟、《人工月》制作了一个纯粹的月亮装置、《尘归尘》系列图片中由灰尘构成的微观宇宙，到这个作品时，终于归于寂没。
郑云瀚《向日葵计划》，是2003年《鸡西调查》的延伸，从《跟我唱》的MTV模式、《鸡西计划》的互动媒介模式，到《向日葵计划》艺术家逐渐的介入到城市研究、社会研究的过程，《向日葵计划》是艺术家介入到城市、乡村社会系统混淆的环境中，整个计划由艺术家的全家人参与创作，是一项社会性的工作过程。
彭弘智《200年》，和他之前的《犬僧》系列一样观念的作品，录像的全部都在于艺术家如何通过文字和声音情景，通过那注视的眼神所表达的坚决，与1975年美国电影中的坚决如出一辙，艺术家没有将个人的身份（台湾）作为作品的根源，而是提供了一个并置的大国文化现象，一个危险的隐喻。
杜震君《人狗》，2007年在上海电子艺术节eArts上的大火球，当观众点燃打火机，整个空间（圆形360度）开始燃烧，浓密的黑烟与乱蹿的火蛇覆盖整个上空，如同原子弹爆炸的危险景观 。杜震君的作品自1996年开始一直关注身体与媒介的关联性。《人狗》就是杜震君最有代表性的一个互动作品，应该也是中国艺术家最早的互动作品。
曹恺《双城记》，是曹恺在《1968》之后的新计划，将南京与东京并置在一个投射的影像空间之中，曹恺的作品一直关注政治的构成关系，《1968》中长江大桥的隐喻、没有人的景观、只有起点而没有终点的延伸。《双城记》为南京提供了一个南京本土艺术家的独特视角与思考。
Nick Bonner《生命之球》，2002年与BBC拍摄于北朝鲜，讲述了自1966年朝鲜足球运动员的体育之路。作品完整的呈现了一个被封闭的社会景观（北朝鲜），球员们曾经的荣耀和被遗忘的过去。其中有这些老球员出国参加比赛的珍贵镜头，和追忆这段历史的对话。
Peter Regli《现世骇客240号》，Peter的
亚洲？！
地缘概况
亚洲是亚细亚洲的简称。位于东半球的东北部，东濒太平洋，南临印度洋，北滨北冰洋，西达大西洋的属海地中海和黑海。大陆东至杰日尼奥夫角（西经169度40分，北纬60度5分），南至皮艾角（东经103度30分，北纬1度17分），西至巴巴角（东经26度3分，北纬39度27分），北至切柳斯金角（东经104度18分，北纬77度43分）。在各洲中所跨纬度最广，具有从赤道带到北极带几乎所有的气候带和自然带。所跨经度亦最广，东西时差达11小时。西北部以乌拉尔山脉、乌拉尔河、里海、大高加索山脉、博斯普鲁斯海峡、达达尼尔海峡同欧洲分界；西南隔苏伊士运河、红海与非洲相邻；东南面隔海与大洋洲相望；东北隔宽仅86千米的白令海峡与北美洲相对。亚洲面积4400万平方千米（包括岛屿），约占世界陆地总面积的29.4%，是世界上最大的一洲。亚洲大陆与欧洲大陆毗连，形成全球最大的陆块——亚欧大陆，总面积约5071万平方千米，其中亚洲大陆约占4/5。
引子
中国经历了从79年的对‘创作自由’的呐喊，80年代对新潮美术的全面热潮和出国热之后，90年代当代艺术在呼唤与世界接轨的同时，开始了实验、观念、新媒体、跨学科等等方式，第45届威尼斯双年展（1993）第10届卡塞尔文献展（1997）等国际展览中国艺术家与国际艺术的平行线逐渐交叉、伴随着大量的艺术家开始回归中国，从观念到方法论的整体革新才开始。
本次展览选择王广义、张晓刚和方力钧的图像作为当代艺术史研究的个案并非处于历史归类学的理由。如果说在这些图像之间有什么共同点的话，那就是他们都以富于挑战性的方式和历史主义态度对围绕我们的生活和历史发生的深刻变化作出了反映，并且促使这种变化向更为人文和本土的方向发展。这些图像的高度敏感和独创性为中国当代艺术赋予了在现实和理想间某种稳定的张力。也正是在这个意义上，我们说：“图像就是力量”。
——“图像就是力量：王广义、张晓刚、方力钧的艺术” 策划人：黄专、皮力 2002年11月20日 何香凝美术馆
来自民间的资本与力量，开始在2002年关注当代绘画在社会、国际化、身份等语境中所扮演的角色，开始强调本土的作用。
亚太多媒体艺术节总监Kim Machun：“亚太多媒体艺术节从1998年开始每年举办一次，它主要是探讨如何运用更多、更新的技术手段来创作艺术作品，同时展示澳大利亚和亚太地区出现的新媒体艺术作品，并通过创建新的网络介绍给观众。在过去的交流中我们看到，中国的多媒体艺术发展相当迅速，前景非常广阔，因此艺术节第一次离开澳洲就选定在中国北京来举办。我们希望通过这次活动能进一步加强亚太地区的多媒体交流与碰撞。”
亚太多媒体艺术展总策划范迪安：“中国的媒体艺术在这些年也有很多年轻的、中年的艺术家，形成了一个很好的发展态势，但是在这方面总体来说，无论是在媒体艺术的技术层面，还是艺术观念上都需要更多的国际性的交流，所以把亚太地区不同国家一批媒体艺术家的作品集中在北京展出，我觉得这是真正的互动。”
——第五届亚太媒体艺术节 2002 北京世纪坛
同样在2002年来自官方与国际的艺术节、艺术家、艺术机构逐渐开始转移到中国北京，逐渐开始对中国当代社会、文化、艺术的深入碰撞与交流。
2005年后中国当代艺术逐渐在本土、全球资本市场成为主角，尤其是2008年统计的在中国艺术市场的热钱440亿美元在中国、亚洲的市场上冲撞，艺术家岳敏君6000万人民币拍卖价格（索斯比 拍卖 2007年），刘小东在美国画廊Mare Boun的销售更加惊人（70－300万美元，销售一空，2008年）。中国从经济的角度再也不是一个孤立和本土的美学问题，中国正在与亚洲其他国家构成一种新的经济、关系美学。
为什么谈亚洲
亚洲一直是一个移动的话题，一个不断的转换的方法论。
在谈论亚洲的同时我们逐渐发现其不确定性。尤其是在我们面对那些被统称为亚洲的国家，这种不确定性就尤为明显。如我们如何定义来自亚洲却有着不同宗教和血统的人，亚洲是佛教、伊斯兰教和基督教三大宗教的发源地。所以亚洲是地缘上的界定或是宗教上的界定是否准确？或者说亚洲为我们提供了什么？！再次提及亚洲，一个庞大的概念（先假定概念存在），相对于欧洲、非洲、美洲以及伊斯兰世界存在的区域。
是否这些问题本身构成了我们为什么谈论一个如此庞大的话题，在南京三年展如何呈现这样庞大的话题？！
为什么谈论亚洲和亚洲方法论，逐渐成为一种现世的策略，如同伊斯坦布尔双年展一样。策展人和艺术家都在谈论一个引发知识冲突的话题，而不是这个话题应该引发的讨论、建设性思考和可持续性发展。
很多时候一个主题的出现不过是应景之作，谈论‘亚洲’是否也是如此！
伴随着亚洲经济的兴起，亚洲逐渐开始构成一个自我循环与交流的艺术空间，亚洲自我的解读逐渐开始，60年代台湾地区、香港特别行政区、韩国、新加坡成为亚洲四小龙开始，亚洲逐渐从经济的角度开始受到国际的关注。同样是60年代的美国、英国，日本艺术家Yoko One和草间弥生分别构建出一个亚洲艺术影响欧美主流的潮流，同时还有来自亚洲的禅宗思想、冥想、俞加术等为广泛的知识分子阶层接受。亚洲与神秘东方主义汇合了南美的魔幻现实主义，构成了70年代后迷幻文化的形成。
在文化的范畴中亚洲自身的影响更加是无法分离开来的，当20-30年代大量的中国知识分子在日本求学之时，当韩国还是日本的殖民地之时，亚洲的中心开始倒向通过明治维新兴起的日本。早期来自中国的汉唐对日本、韩国、老挝、印度、泰国、马来西亚的传统影响，依旧让我们可以发现在这些国家保留完好的汉风唐韵（文物与传统）。佛教南传开始让亚洲的总体思维方式逐渐开始有着相同根源，但是却不同社会环境与政治需求的变种，社会开始有着一种普世的文化效应出现。当代的格局是在经济的变革中构成的新格局，有着庞大劳动力的国家开始通过加工业逐渐成为新的中心，这些中心从60年代到2000年，整个过渡了40年的时间。亚洲也正在欧盟形成的整体经济结构的影响下，通过亚洲10国的努力逐渐的构成新的联盟。
对话
在我的工作中，那些跨媒介与跨知识领域的问题一直是我感兴趣的，一般在我的项目中会有一定的预设，对话题的设定往往来自对某一些问题的长时间推导。其中在《可持续幻想》和《多重的考古学》两个策划中，一个是自1999年间兴趣融合了对媒体艺术的研究和调查中来，另一个是自2005年与艺术家乌尔善的谈话中来。很多时候我的工作多来自与艺术家的交谈，尤其是与那些我喜爱和尊敬的艺术家讨论的时候，某些问题开始逐渐的清晰、准确。
这让我在思考一个问题，应该是来自于媒体技术、经济学概念的，就是如何奋众，分众就是分享共担的概念。通过这些对话知识在不同的经验与语境中开始转换。首先这种方法逐渐在分解来自我们知识系统内部的唯一性，通过不同知识、经验的汇集，某种共性逐渐被抽离。如在《多重的考古学》项目中，2005年我是被乌尔善影响的，他为我讲述了大量有趣的蒙古秘史故事。这些故事将我对那些文化混杂的问题逐渐清晰起来，《窗外》这个展览中我曾经通过比对《三国》与中国、日本、韩国的关系逐渐构成了一个复杂而开放的系统。2004年到2008年，五年的时间，这些问题逐渐开始通过这一复杂的系统逐渐构成对考古学的文化解密。也就是从社会话题、信息敏感的文化阶段，到开始逐渐引入考古学话题的文化阶段，在与艺术家的共同发展阶段也变得明晰起来。
沈少民的《我是中国人》，自2005开始拍摄中国、俄罗斯边境的俄罗斯（沙俄）移民，这些移民有大约百年的历史，人种学、社会学、考古学话题开始在沈少民的作品中逐渐呈现，转换的开始是通过沈少民在大量的使用基因变异的观念在其早期的雕塑（装置）创作中。
蒋志的《太初》，是蒋志在《彩虹》系列、《要有光》系列之后出现的作品，作品中烟花的效果构成的奇景，和声音构成的效果，给予了一个模拟宇宙空间形成的过程。艺术家的智慧、幽默再次出现在作品中。
王郁洋《今夜我将知道我为何物》从2006年《再造登月》计划系列的终结，其中大量的道具来自于《再造登月》，整个计划也经历了从对1969年美国登月事件的质疑与模拟、《人工月》制作了一个纯粹的月亮装置、《尘归尘》系列图片中由灰尘构成的微观宇宙，到这个作品时，终于归于寂没。
郑云瀚《向日葵计划》，是2003年《鸡西调查》的延伸，从《跟我唱》的MTV模式、《鸡西计划》的互动媒介模式，到《向日葵计划》艺术家逐渐的介入到城市研究、社会研究的过程，《向日葵计划》是艺术家介入到城市、乡村社会系统混淆的环境中，整个计划由艺术家的全家人参与创作，是一项社会性的工作过程。
彭弘智《200年》，和他之前的《犬僧》系列一样观念的作品，录像的全部都在于艺术家如何通过文字和声音情景，通过那注视的眼神所表达的坚决，与1975年美国电影中的坚决如出一辙，艺术家没有将个人的身份（台湾）作为作品的根源，而是提供了一个并置的大国文化现象，一个危险的隐喻。
杜震君《人狗》，2007年在上海电子艺术节eArts上的大火球，当观众点燃打火机，整个空间（圆形360度）开始燃烧，浓密的黑烟与乱蹿的火蛇覆盖整个上空，如同原子弹爆炸的危险景观 。杜震君的作品自1996年开始一直关注身体与媒介的关联性。《人狗》就是杜震君最有代表性的一个互动作品，应该也是中国艺术家最早的互动作品。
曹恺《双城记》，是曹恺在《1968》之后的新计划，将南京与东京并置在一个投射的影像空间之中，曹恺的作品一直关注政治的构成关系，《1968》中长江大桥的隐喻、没有人的景观、只有起点而没有终点的延伸。《双城记》为南京提供了一个南京本土艺术家的独特视角与思考。
Nick Bonner《生命之球》，2002年与BBC拍摄于北朝鲜，讲述了自1966年朝鲜足球运动员的体育之路。作品完整的呈现了一个被封闭的社会景观（北朝鲜），球员们曾经的荣耀和被遗忘的过去。其中有这些老球员出国参加比赛的珍贵镜头，和追忆这段历史的对话。
Peter Regli《现世骇客240号》，Peter的
康在永—— 关于南京三年展
21世纪新的文化接触时代下的亚洲
从20世纪末期到21世纪初期的50年间里，亚洲各国通过模仿西方文明进程的现代化过程可以说已经告了一个段落。现在开始慢慢回归到真正地关注自身，关注亚洲人内心的原点上来，从而在亚洲这个大的范畴下又产生了很多新的不同的亚洲的概念。亚洲拥有超过世界人口60%的广大人口， 并且已经逐渐成长为新兴的庞大消费市场，在联合国和外交界也不再一味地处于弱势，而是逐渐崭露头角，越来越发挥着举足轻重的作用，并且越发成为全球瞩目的焦点。1990年随着世界格局的突变（美苏冷战以现实社会主义的分崩离析之后整个世界全面进入了资本主义和全球主义为主导的新时代），形成了欧洲-美国-亚洲-南美-俄罗斯的新体系。特别是中日韩亚洲三国涌现出来，在新的秩序下，在政治经济和文化地缘性等各个方面都扩大了国家的影响力。我们现在谈论的是亚洲的文化现象，面对传统的西方他者化意识， 力图超越以往所谓的亚洲性（Asianness）或是东方学（orientalism）的束缚，而这都是源于新一代的亚洲在政治和经济上自信的结果。尤其是当今亚洲充满着无限的活力和多样性，相信必将会作为新兴文化源源不断的发源地发挥不可忽视的作用。多样的人种、宗教、文化交织纵横、融合下的多极化社会——亚洲，在过去的几个世纪以来经历过严重的隔阂和冲突，但如今我们超越了这一切的苦难，将我们的历史底蕴转化成激励新文化类型的动力并为迎接21世纪新兴的文化接触时代打造一个良好的平台。
这次的南京三年展之所以选取”Reflective Asia”这样的主题，也是为了更好地展现亚洲现当代艺术市场的实质和位置，当然同时也包含着以新的视角重新确认多样的亚洲文明并且进行解读的意图。如果说至今逐渐形成的后殖民主义和后西方主义中有关亚洲的思考、谈论、探索等大部分都是站在我们是西方社会受害者的角度来解读的话，这次的主题“再私有化的亚洲”，则是从已经在世界政治-经济-文化地缘中都逐渐发挥主导作用的亚洲自身的内部视角出发的。希望可以从内在的自身的角度出发去分析、解构甚至批判那些曾经被称作复杂多样的亚洲精神导师的我们内心存在的暴力和殖民根性。所以这次的展览多少会有很多让人觉得突兀和看着很不自在的作品出现，因为我们自身所存在的各种阴暗、成见和苦难的伤疤将被毫不留情地生生地摆到我们面前。
…
作为负责韩国和印度作品选择的策展人，我当然想要很好地契合这次南京三年展的主题,通过在南京这个有着特殊意义的城市中召集到的全亚洲的优秀当代艺术家们，展现一幅亚洲现当代艺术的全景图。中国曾经历的辉煌与低谷, 悠久的历史传统以及现代进程中遭受的不可磨灭的深重苦难，可以说这一切，都包含在“南京”这两字里。南京这座特殊的城市，可以说是能够诠释各样各色的亚洲城市诞生-没落-延续的这一过程的最佳代言人，而在那里为了生存奋斗者的每一个人，他们的过去—现在—将来相互交错冲突撞击迎来了新的文化接触时代。
…
文敬媛，她一边进行着新媒体艺术的创作（media processing）一方面却也没有完全抛弃传统的技法，有着十分扎实的手工功底。文敬媛一直致力于对于人周围环境的描绘–也就是风景/城市景象。《轨迹：城市景象之崇礼门》就是将不同角度和时期创作的崇礼门的绘图按照时间顺序排列起来，整个画面中，只有不变的主题和主体崇礼门是鲜明的 ，周围的景色都是稍纵即逝地呼啸而过。崇礼门虽然现在已经被人为的纵火损毁只剩下了遗址，但是那仿佛诉说着历史，凝固着古老时间的象征通过文敬媛的这一作品又活了过来。流动中的画面，静止的历史空间就好好像当下正在进行中一样再现在观众的面前。崇礼门的真实面貌仿佛瞬间又被还原了，时空倒流而它又得以作为一个持续不断变化的对象而延续下去。一个几乎应经被毁于一旦的历史文物余留的今时今日的意义又被重新树立了起来。另一幅描绘城市景象的作品《轨迹:首尔和平壤》，则是选择了南北朝鲜的两个代表城市，首尔和平壤的市政广场前的景象。该作品以广场的照片为底板，通过数码变色处理以及画面上生成许多无序/随机的格子。被各种大小不同的彩色格子覆盖的这两个城市景象在呼啸而过的车流中经历过一定的时间之后仿佛场景互换了。这就好像是对处于焦灼状态迟迟没有进展的南北对话的一种隐喻似的反讽以及作者希望尽早回复南北和平的心声。文敬媛作品 中的城市，伴随着传统和现代贯穿的政治问题，通过意识形态和数字化的处理，成为了交融的空间，从而也成为了历史的象征。
…
申美璟，她的创作以历史的遗产为动机，为我们提供地点、文化、时间移动的体验。她命名为《Translation-Vase》的这一组作品，用肥皂复制并展现了中国清朝和朝鲜时代瓷器的多重形态以及各种纹样。申美璟首先选择自己中意的陶瓷作品，用硅胶作出模型，然后往铸模中浇注融化好的肥皂水，等待凝固之后掏空内心，用加入了颜色的肥皂作出一个外廓，或者用天然染色剂在上面画出花纹。完成这一过程后就和普通的陶瓷器都要上釉的程序一样，在做好的模型外壁上用一层液体肥皂加膜抛光之后才进行展出。这组作品不仅造型美观，还散发着沁人心脾的香味，既有古典的优雅韵味又透着灵动机智，亦真亦假，以假乱真, 看似坚固却又有种摇摇欲坠的美感。申美璟为她的作品署名“translatin”的寓意，想必是翻译或是解读的同时也包含有移动的意思。申美璟，她用一种最为常见的材料–肥皂完成的这一组作品可以说对于文化的相互渗透、传播移植的形式，以及艺术独创性、复制和重塑的问题都进行乐深层次的探讨。
金基罗使用的是装置、录像、绘画等多种综合技法的结合进行创作。通过这一融合的作品形式，着重体现了文化间的差异。《患有偏执症的秘密花园》虽然是被称作“非常幽默地将资本主义社会下的人类呈现出来或者说是面会患有偏执症的 ‘正常人’”的作品，但是在看似搞笑的氛围下，这一作品同时也暴露了已经被严重西化了的所谓的东方主义视角的事实。由各种东方传统的瓷器和国籍不明的花盆充斥而成的这一作品，可以说有着双重含义。作为“韩国式的”或者说是“东方式的”的代表形象之一的传统陶瓷器和东方盆栽被一一陈列在观众面前，而实际上这些瓷器和盆栽是早已成为无国籍的世界流通品了还是说被狭隘地定位了，提出的反问。
Reena Saini Kallat的作品，把镜头对准了在印度社会由于受到政治和传统等级制度的压迫活在极度贫困中的那一群人。他关注他们的生存条件，倾听他们的呐喊。印度的神话传说、封建习俗、等级制度等严重束缚和制约了普通百姓的思想和生活条件。Reena Saini Kalla 将这些处于水生火热中的这群人的处境，他们为了生存的挣扎，他们的喜怒哀乐，用艺术的手段还原成疗伤作品。照片作品《Blueprint: Birthmarks and tattoos》拍摄的正是从出生起就带有胎记的和后天纹身的女性的身体。在印度的等级制度中认为人从一出生命运就是被决定好的，所以各种胎记被他们视作命运的指示标，而与此形成鲜明对比的就是可以后天自由选择在身上刺的纹身。图片上的纹身刺的是印度诗人塔毕士 凯尔Tabish Khair的“净化的项链”，表达是命运不是天注定，而是自己选择的意思。照片所展示的景象似乎有一种驱赶威胁的视线的神奇魔力.
Leslie de Chavez在他的作品中，反映的是遭受西班牙和美国的殖民统治，丧失了自我和没有文化积累可言的菲律宾的文化体系，以及四分五裂混乱不堪的政治现状。他的作品总是会显得色调阴沉又或者干脆使用大面积的原色，包含了大量的隐喻和象征。作品中出现的人物大部分都是受到权势阶级迫害，面对苦难折磨挣扎的或是冷眼相对的受迫害者的形象。Leslie de Chavez的作品中出现的老鹰、可口可乐、万宝路香烟，以及能够一看便知是国旗的代表颜色等等，这些元素指涉的正是对菲律宾有着50年殖民统治的美国,美国文化早已渗透到了菲律宾的政治、经济、文化等社会各个方面，影响的程度只剩甚至至今在菲律宾民众的意识形态中还是根深蒂固，对此，作者显得无比愤怒和痛心。Leslie de Chavez的作品，通过隐喻和象征的手法强烈地批判了由于受到殖民统治的压迫，引起的本国文化的缺失以及国内格局负面的、混乱的一系列连锁反应。
全浚晧的作品中出现了大量对纸币、广告、商品等商业元素形象的借用，将五光十色的商业社会不同的层面，以不同的元素为轴心进行了解构批判和一次重新的解读。“HYPER REALISM”是由5个频道的视频租成(组成)的作品，每个频道中分别出来乐(了?)北朝鲜逃亡者、纽约自由女神像、麦克阿瑟将军、金日成Kim Il Song以及北朝鲜币（面值100圆的纸币）等5个不同的媒介体，以动画的形式出现。在动画影像中，看起来像北朝鲜逃亡者的数个人想要翻阅(翻越？)围墙的动作不断反复；麦克阿瑟将军则在动画片中反复呐喊着 “I shall return”；100圆面值的北朝鲜纸币中，画面是一个看似十分疲惫的男人脱掉外套搭在肩膀上踏进草屋的镜头，并说道“我回来了”。这样的作品不禁提醒我们似乎和我们日常生活并没有多大关系的北朝鲜逃亡者和北韩核武问题到底是为什么；对于美国标榜民主自由的所谓万民平等（主）注意的概念在现代的资本主义社会中究竟起什么作用等等问题提出了质疑。艺术家全浚晧记录韩国社会的现实，并通过再现对我们大部分人冷漠的意识形态提出了挑战和批判。
李庸白的作品，关注的是当下最为新媒体艺术的焦点——“再现和象征”、“现实和模拟”、“异质性和不敬/大无畏/超神”等越来越边缘化的主体性。他用多样的手段将其视觉化并展现出来。李庸白的作品《天使—战士》（Angel-Soldier），该作品中用到了诸如视频影像，照片，装置等多种媒体手段，画面中所有的可见物都是被一种艳丽的人造花铺天盖地地覆盖着，充斥了整个空间，然而在视频影像中，当观众们突然发现一片花海中原来还有穿着同样图案（？）迷彩服伪装自己的战士们拿着枪正在小心翼翼地匍匐前进继而又消失的情形难免会为他们担心起来。《天使—战士》可以说是李庸白向那些艺术史上率先打破认识的界限，不断挑起变革的英雄们（白南准，杜尚，博伊于<
21世纪新的文化接触时代下的亚洲
从20世纪末期到21世纪初期的50年间里，亚洲各国通过模仿西方文明进程的现代化过程可以说已经告了一个段落。现在开始慢慢回归到真正地关注自身，关注亚洲人内心的原点上来，从而在亚洲这个大的范畴下又产生了很多新的不同的亚洲的概念。亚洲拥有超过世界人口60%的广大人口， 并且已经逐渐成长为新兴的庞大消费市场，在联合国和外交界也不再一味地处于弱势，而是逐渐崭露头角，越来越发挥着举足轻重的作用，并且越发成为全球瞩目的焦点。1990年随着世界格局的突变（美苏冷战以现实社会主义的分崩离析之后整个世界全面进入了资本主义和全球主义为主导的新时代），形成了欧洲-美国-亚洲-南美-俄罗斯的新体系。特别是中日韩亚洲三国涌现出来，在新的秩序下，在政治经济和文化地缘性等各个方面都扩大了国家的影响力。我们现在谈论的是亚洲的文化现象，面对传统的西方他者化意识， 力图超越以往所谓的亚洲性（Asianness）或是东方学（orientalism）的束缚，而这都是源于新一代的亚洲在政治和经济上自信的结果。尤其是当今亚洲充满着无限的活力和多样性，相信必将会作为新兴文化源源不断的发源地发挥不可忽视的作用。多样的人种、宗教、文化交织纵横、融合下的多极化社会——亚洲，在过去的几个世纪以来经历过严重的隔阂和冲突，但如今我们超越了这一切的苦难，将我们的历史底蕴转化成激励新文化类型的动力并为迎接21世纪新兴的文化接触时代打造一个良好的平台。
这次的南京三年展之所以选取”Reflective Asia”这样的主题，也是为了更好地展现亚洲现当代艺术市场的实质和位置，当然同时也包含着以新的视角重新确认多样的亚洲文明并且进行解读的意图。如果说至今逐渐形成的后殖民主义和后西方主义中有关亚洲的思考、谈论、探索等大部分都是站在我们是西方社会受害者的角度来解读的话，这次的主题“再私有化的亚洲”，则是从已经在世界政治-经济-文化地缘中都逐渐发挥主导作用的亚洲自身的内部视角出发的。希望可以从内在的自身的角度出发去分析、解构甚至批判那些曾经被称作复杂多样的亚洲精神导师的我们内心存在的暴力和殖民根性。所以这次的展览多少会有很多让人觉得突兀和看着很不自在的作品出现，因为我们自身所存在的各种阴暗、成见和苦难的伤疤将被毫不留情地生生地摆到我们面前。
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作为负责韩国和印度作品选择的策展人，我当然想要很好地契合这次南京三年展的主题,通过在南京这个有着特殊意义的城市中召集到的全亚洲的优秀当代艺术家们，展现一幅亚洲现当代艺术的全景图。中国曾经历的辉煌与低谷, 悠久的历史传统以及现代进程中遭受的不可磨灭的深重苦难，可以说这一切，都包含在“南京”这两字里。南京这座特殊的城市，可以说是能够诠释各样各色的亚洲城市诞生-没落-延续的这一过程的最佳代言人，而在那里为了生存奋斗者的每一个人，他们的过去—现在—将来相互交错冲突撞击迎来了新的文化接触时代。
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文敬媛，她一边进行着新媒体艺术的创作（media processing）一方面却也没有完全抛弃传统的技法，有着十分扎实的手工功底。文敬媛一直致力于对于人周围环境的描绘–也就是风景/城市景象。《轨迹：城市景象之崇礼门》就是将不同角度和时期创作的崇礼门的绘图按照时间顺序排列起来，整个画面中，只有不变的主题和主体崇礼门是鲜明的 ，周围的景色都是稍纵即逝地呼啸而过。崇礼门虽然现在已经被人为的纵火损毁只剩下了遗址，但是那仿佛诉说着历史，凝固着古老时间的象征通过文敬媛的这一作品又活了过来。流动中的画面，静止的历史空间就好好像当下正在进行中一样再现在观众的面前。崇礼门的真实面貌仿佛瞬间又被还原了，时空倒流而它又得以作为一个持续不断变化的对象而延续下去。一个几乎应经被毁于一旦的历史文物余留的今时今日的意义又被重新树立了起来。另一幅描绘城市景象的作品《轨迹:首尔和平壤》，则是选择了南北朝鲜的两个代表城市，首尔和平壤的市政广场前的景象。该作品以广场的照片为底板，通过数码变色处理以及画面上生成许多无序/随机的格子。被各种大小不同的彩色格子覆盖的这两个城市景象在呼啸而过的车流中经历过一定的时间之后仿佛场景互换了。这就好像是对处于焦灼状态迟迟没有进展的南北对话的一种隐喻似的反讽以及作者希望尽早回复南北和平的心声。文敬媛作品 中的城市，伴随着传统和现代贯穿的政治问题，通过意识形态和数字化的处理，成为了交融的空间，从而也成为了历史的象征。
…
申美璟，她的创作以历史的遗产为动机，为我们提供地点、文化、时间移动的体验。她命名为《Translation-Vase》的这一组作品，用肥皂复制并展现了中国清朝和朝鲜时代瓷器的多重形态以及各种纹样。申美璟首先选择自己中意的陶瓷作品，用硅胶作出模型，然后往铸模中浇注融化好的肥皂水，等待凝固之后掏空内心，用加入了颜色的肥皂作出一个外廓，或者用天然染色剂在上面画出花纹。完成这一过程后就和普通的陶瓷器都要上釉的程序一样，在做好的模型外壁上用一层液体肥皂加膜抛光之后才进行展出。这组作品不仅造型美观，还散发着沁人心脾的香味，既有古典的优雅韵味又透着灵动机智，亦真亦假，以假乱真, 看似坚固却又有种摇摇欲坠的美感。申美璟为她的作品署名“translatin”的寓意，想必是翻译或是解读的同时也包含有移动的意思。申美璟，她用一种最为常见的材料–肥皂完成的这一组作品可以说对于文化的相互渗透、传播移植的形式，以及艺术独创性、复制和重塑的问题都进行乐深层次的探讨。
金基罗使用的是装置、录像、绘画等多种综合技法的结合进行创作。通过这一融合的作品形式，着重体现了文化间的差异。《患有偏执症的秘密花园》虽然是被称作“非常幽默地将资本主义社会下的人类呈现出来或者说是面会患有偏执症的 ‘正常人’”的作品，但是在看似搞笑的氛围下，这一作品同时也暴露了已经被严重西化了的所谓的东方主义视角的事实。由各种东方传统的瓷器和国籍不明的花盆充斥而成的这一作品，可以说有着双重含义。作为“韩国式的”或者说是“东方式的”的代表形象之一的传统陶瓷器和东方盆栽被一一陈列在观众面前，而实际上这些瓷器和盆栽是早已成为无国籍的世界流通品了还是说被狭隘地定位了，提出的反问。
Reena Saini Kallat的作品，把镜头对准了在印度社会由于受到政治和传统等级制度的压迫活在极度贫困中的那一群人。他关注他们的生存条件，倾听他们的呐喊。印度的神话传说、封建习俗、等级制度等严重束缚和制约了普通百姓的思想和生活条件。Reena Saini Kalla 将这些处于水生火热中的这群人的处境，他们为了生存的挣扎，他们的喜怒哀乐，用艺术的手段还原成疗伤作品。照片作品《Blueprint: Birthmarks and tattoos》拍摄的正是从出生起就带有胎记的和后天纹身的女性的身体。在印度的等级制度中认为人从一出生命运就是被决定好的，所以各种胎记被他们视作命运的指示标，而与此形成鲜明对比的就是可以后天自由选择在身上刺的纹身。图片上的纹身刺的是印度诗人塔毕士 凯尔Tabish Khair的“净化的项链”，表达是命运不是天注定，而是自己选择的意思。照片所展示的景象似乎有一种驱赶威胁的视线的神奇魔力.
Leslie de Chavez在他的作品中，反映的是遭受西班牙和美国的殖民统治，丧失了自我和没有文化积累可言的菲律宾的文化体系，以及四分五裂混乱不堪的政治现状。他的作品总是会显得色调阴沉又或者干脆使用大面积的原色，包含了大量的隐喻和象征。作品中出现的人物大部分都是受到权势阶级迫害，面对苦难折磨挣扎的或是冷眼相对的受迫害者的形象。Leslie de Chavez的作品中出现的老鹰、可口可乐、万宝路香烟，以及能够一看便知是国旗的代表颜色等等，这些元素指涉的正是对菲律宾有着50年殖民统治的美国,美国文化早已渗透到了菲律宾的政治、经济、文化等社会各个方面，影响的程度只剩甚至至今在菲律宾民众的意识形态中还是根深蒂固，对此，作者显得无比愤怒和痛心。Leslie de Chavez的作品，通过隐喻和象征的手法强烈地批判了由于受到殖民统治的压迫，引起的本国文化的缺失以及国内格局负面的、混乱的一系列连锁反应。
全浚晧的作品中出现了大量对纸币、广告、商品等商业元素形象的借用，将五光十色的商业社会不同的层面，以不同的元素为轴心进行了解构批判和一次重新的解读。“HYPER REALISM”是由5个频道的视频租成(组成)的作品，每个频道中分别出来乐(了?)北朝鲜逃亡者、纽约自由女神像、麦克阿瑟将军、金日成Kim Il Song以及北朝鲜币（面值100圆的纸币）等5个不同的媒介体，以动画的形式出现。在动画影像中，看起来像北朝鲜逃亡者的数个人想要翻阅(翻越？)围墙的动作不断反复；麦克阿瑟将军则在动画片中反复呐喊着 “I shall return”；100圆面值的北朝鲜纸币中，画面是一个看似十分疲惫的男人脱掉外套搭在肩膀上踏进草屋的镜头，并说道“我回来了”。这样的作品不禁提醒我们似乎和我们日常生活并没有多大关系的北朝鲜逃亡者和北韩核武问题到底是为什么；对于美国标榜民主自由的所谓万民平等（主）注意的概念在现代的资本主义社会中究竟起什么作用等等问题提出了质疑。艺术家全浚晧记录韩国社会的现实，并通过再现对我们大部分人冷漠的意识形态提出了挑战和批判。
李庸白的作品，关注的是当下最为新媒体艺术的焦点——“再现和象征”、“现实和模拟”、“异质性和不敬/大无畏/超神”等越来越边缘化的主体性。他用多样的手段将其视觉化并展现出来。李庸白的作品《天使—战士》（Angel-Soldier），该作品中用到了诸如视频影像，照片，装置等多种媒体手段，画面中所有的可见物都是被一种艳丽的人造花铺天盖地地覆盖着，充斥了整个空间，然而在视频影像中，当观众们突然发现一片花海中原来还有穿着同样图案（？）迷彩服伪装自己的战士们拿着枪正在小心翼翼地匍匐前进继而又消失的情形难免会为他们担心起来。《天使—战士》可以说是李庸白向那些艺术史上率先打破认识的界限，不断挑起变革的英雄们（白南准，杜尚，博伊于<
亚洲在哪里？
黄 笃
今天，亚洲当代艺术倍受国际广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。
今天，对亚洲当代艺术的研究，它仍要被置于一个历史范畴的概念来思考——它蕴涵了差异和身份、传统与现代、里与外、包容与排斥相关联的多样性和复杂性。
事实上，如果要认识亚洲的当代艺术，应以理解“亚洲”一词的历史内涵为前提条件。虽然“亚洲”在地理上很容易描述它的位置，但它在文化上是个难以澄清其内涵的概念。这主要由亚洲文化包含的丰富而复杂的多样性所决定，因为无论是在宗教、文化、传统习俗，还是在现代化进程和社会体制上皆存在差异性。倘若以历史角度看，亚洲一词最早不是由亚洲人提出的，而是由欧洲人提出的概念。Asia一词最早是指希腊以东的地区，包括了今天的土耳其一带。在早期欧洲的概念中，亚洲就等于是东方之意，后来就衍生出了远东和近东的概念。17世纪以后，亚洲与欧洲的殖民主义扩张的地理概念相联系。可以说，19世纪以前亚洲人对自身归属亚洲的概念是含糊不清的，准确地讲，亚洲一词来自它之外的世界，即来自西方殖民主义对一个不同时间和空间位置的定义，也就是说，西方借此用以区别于自身的一种设定。今天的亚洲地理版图是以苏伊士运河划分亚洲和非洲的边界，以乌拉尔山脉划分亚洲和欧洲的边界，以印度洋和太平洋的交界为其东南边界。这种亚洲地理概念也是伴随近代欧洲殖民主义的地理不断扩张才逐渐形成的。从文化史的角度看，“亚洲”概念与民族关系模糊及专制主义的基本特征相关，并通过与欧洲国家之间的对比才建立起来的。因此，亚洲既是一个在政治体制、经济体制和文化传统上截然不同于欧洲大陆，又是一个内部高度分化的区域。
关于“亚洲”概念在亚洲国家中的具体提出和运用，我们可以追溯到1885年3月16日日本近代变革先驱福泽谕吉（1835-1901）在《世事新报》上发表的“脱亚论”，即“脱亚入欧”的观点，其主要意旨在于摆脱以中国为代表的儒教主义的封建关系（朝贡体系），以图将日本建设成欧洲式的民族国家。实际上，福泽谕吉的思想深受1884年朝鲜李氏王朝发生“甲申政变”的影响，由于李朝的“开化派”试图采纳西方近代国家、社会、权力的思想模式进行改革，最终仅持续了三天便告失败。福泽谕吉洞察了这种政治变化，并非常认同开化派的进步思想，但这个事件给他很大震动——对这种改革失败进行反思，并认为朝鲜李氏王朝改革失败的原因就在于深受儒教文化的长期掌控。① 于是，他明确提出了脱亚的主张，这就意味着日本要走向改革之路，必须先要摆脱儒教文化的影响，才能建构具有欧洲式的“自由”、“人权”、“国权”、“文明”和“独立精神”的民族国家类型，其目的就是日本不再依赖在亚洲内部以中国为中心的儒教文化。1885年前后，整个日本的政治界和思想界已弥漫着求变的思潮。初任总理大臣的伊藤博文就极力推行欧化政策，尽管也有以西村茂树为代表在《日本道德论》一书中提倡儒学道德复兴的主张，但文部大臣森有礼支持伊藤博文的主张，他明确提出：“在现代提倡孔孟是迂腐的。”他的理念代表了一种价值取向，脱亚实质上就是脱儒。因此，“脱亚”表达的改革思想，确立了日本近代国家的自我意识。与此同时，“脱亚入欧”成为了日本民族主义兴起的重要口号，并被日本的极右翼势力和日本的殖民主义政策所利用，也就是将“入欧”的民族国家逻辑与“入亚”的帝国主义逻辑之间相混淆。在具体行动上，他们则转变成了“入亚反欧”，最终借“解放亚洲”之名发动了对中国、朝鲜和东南亚地区的侵略和殖民统治。实质上，日本以“亚洲主义”彰显了“日本主义”。
“亚洲”概念与社会主义运动有关，它本身就具有革命性的内涵。20世纪上半叶，社会主义革命运动在世界范围内蓬勃发展，在反抗殖民主义和反对资本主义扩张的过程中，社会主义明确提出了亚洲概念。如果回顾近现代历史，可以发现19世纪源于欧洲的社会主义运动实际上是一个国际主义运动，它在思想和主张上批判民族主义。第一次世界大战前，社会主义者们面临着一个非常严峻的问题——各国无产阶级和工人阶级能不能支持本国政府去打击另外一个帝国主义国家，以及工人阶级在民族冲突中所处于怎样的位置。在这个特殊的社会背景下，列宁提出了民族自决权的理论。列宁关于民族自决权的观点主要针对了像俄罗斯这样的大国内部的革命者和知识分子如何对待弱小国民族自决的要求——俄罗斯人怎样对待乌克兰的独立和波兰的独立的问题。因为列宁将社会主义运动既视为是一个民族主义运动，又看成是一个国际主义的革命运动，他进而又从伦理的高度提出了要求，认为大国的革命者在这个关头不能站在大国沙文主义的立场和态度上支持本国政府，而应支持小国的民族独立运动。他的这种批评观转化成了民族自决权的思想。在这样的背景下，列宁开始关注亚洲，并在俄国革命前夕细察了1911年在中国爆发的“辛亥革命”，他在这个历史时刻发表了《亚洲的觉醒》和《落后的欧洲和先进的亚洲》（1913年），他在盛赞“中国的政治生活沸腾起来了，社会运动和民主主义高潮正在汹涌澎湃地发展”②的同时，又鲜明地批判了“技术十分发达、文化丰富、宪法完备、文明先进的欧洲”正在资产阶级的领导下“支持一切落后的、垂死的、中世纪的东西”。③ 依照他的观点，资本主义进入帝国主义阶段，世界各地的被压迫民族的社会斗争就被组织到世界无产阶级革命的范畴之中。在这个意义上，他对为何亚洲是先进的和欧洲是落后的做了界定，亚洲被纳入世界范围去看待，它代表了在帝国主义阶段的世界革命的斗争。
1924年11月28日中国近代革命家孙中山（1866-1925）在日本神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主义》④的演讲，在这一著名的演讲中，他比较含混地区分了两个不同的亚洲概念：一个是“没有完全独立的国家”和作为“最古老文化的发祥地”的亚洲；一个是即将复兴的亚洲。显然，从这种区分来看，前者是指亚洲尚未建立新的民族国家的政治结构，这是被否定的亚洲；后者则是指复兴的亚洲，它是以日本作为起点，因为日本废除了与西方的不平等条约，成为了第一个亚洲的独立民族国家。换言之，亚洲复兴的起点不仅仅指的是日本，而是指的是民族国家。当孙中山看到了日俄战争以日本的胜利而宣告结束时，他欢欣鼓舞地指出：“日本人战胜俄国人，是亚洲民族几百年来第一次战胜欧洲人”。⑤ 他还以带有种族主义的语言区分白种人欧洲人和黄种亚洲人的民族主义的概念。非常有意思的是，孙中山有意地把作为白人的俄国从欧洲分离，因为在他看来俄国人主张的王道符合亚洲文化传统。与列宁的论述相比，孙中山更把视角深入到亚洲内部国家间的文化关系，他发现亚洲内部的国家交往关系是依赖于封建的朝贡关系来维系近代政治和近代经济的。他采用中国的“王道”和“霸道”的概念，强调一方面亚洲复兴的前提是建立民族国家，另一方面建立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的一种形式——霸道文化。对于王道的叙述，他提到了封建的朝贡，具体以尼泊尔和中国的关系做了充分的例证说明⑥。孙中山提倡的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义文化中去。所以，这种论述在某种程度上超越了亚洲的观念。这种思想也反映了当时的知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理解，他在“大亚洲主义”中说：“现在欧洲有一个新国家，这个国家是欧洲全部白人所排斥的，欧洲人都视它为毒蛇猛兽，不是人类，不敢和它相近，我们亚洲也有许多人都是这一样的眼光。这个国家是谁呢？就是俄国。俄国现在要和欧洲的白人分家，他为什么要这样做呢？就是因为他主张王道，不主张霸道……”⑦
他以种族主义的观念把俄国人定义为欧洲人，又从现实的压迫关系将俄国革命运动则看成是亚洲的组成部分，构成了“大亚洲主义”的同盟。
在这个意义上，无论是“脱亚入欧”，还是“大亚洲主义”，亚洲仍是超越民族国家的范畴，每次提出的新议题都与民族国家和民族自决密切联系。倘若对这两种思想加以比较，我们就会发现，福泽谕吉所想象的亚洲和东亚具有高度的文化同质化的范畴，都是儒教背景下建立起来的文明，而孙中山提出的大亚洲主义不是这样的，他特别强调了亚洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯兰教、儒教）的发源地。所以，他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚洲范畴，以民族国家解决内部的差异性，但并没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念。也就是说，孙中山理想中的亚洲景象应建立内在统一性，这种统一性并不是类似于儒教式的单一文化，而是一种平等的政治文化，能够包容了不同宗教、信仰、民族和社会的形态。他的“大亚洲主义”以“王道文化”反对“霸道文化”，以恢复亚洲的民族地位和寻求一种平等解放的文化。
黄 笃
今天，亚洲当代艺术倍受国际广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。
今天，对亚洲当代艺术的研究，它仍要被置于一个历史范畴的概念来思考——它蕴涵了差异和身份、传统与现代、里与外、包容与排斥相关联的多样性和复杂性。
事实上，如果要认识亚洲的当代艺术，应以理解“亚洲”一词的历史内涵为前提条件。虽然“亚洲”在地理上很容易描述它的位置，但它在文化上是个难以澄清其内涵的概念。这主要由亚洲文化包含的丰富而复杂的多样性所决定，因为无论是在宗教、文化、传统习俗，还是在现代化进程和社会体制上皆存在差异性。倘若以历史角度看，亚洲一词最早不是由亚洲人提出的，而是由欧洲人提出的概念。Asia一词最早是指希腊以东的地区，包括了今天的土耳其一带。在早期欧洲的概念中，亚洲就等于是东方之意，后来就衍生出了远东和近东的概念。17世纪以后，亚洲与欧洲的殖民主义扩张的地理概念相联系。可以说，19世纪以前亚洲人对自身归属亚洲的概念是含糊不清的，准确地讲，亚洲一词来自它之外的世界，即来自西方殖民主义对一个不同时间和空间位置的定义，也就是说，西方借此用以区别于自身的一种设定。今天的亚洲地理版图是以苏伊士运河划分亚洲和非洲的边界，以乌拉尔山脉划分亚洲和欧洲的边界，以印度洋和太平洋的交界为其东南边界。这种亚洲地理概念也是伴随近代欧洲殖民主义的地理不断扩张才逐渐形成的。从文化史的角度看，“亚洲”概念与民族关系模糊及专制主义的基本特征相关，并通过与欧洲国家之间的对比才建立起来的。因此，亚洲既是一个在政治体制、经济体制和文化传统上截然不同于欧洲大陆，又是一个内部高度分化的区域。
关于“亚洲”概念在亚洲国家中的具体提出和运用，我们可以追溯到1885年3月16日日本近代变革先驱福泽谕吉（1835-1901）在《世事新报》上发表的“脱亚论”，即“脱亚入欧”的观点，其主要意旨在于摆脱以中国为代表的儒教主义的封建关系（朝贡体系），以图将日本建设成欧洲式的民族国家。实际上，福泽谕吉的思想深受1884年朝鲜李氏王朝发生“甲申政变”的影响，由于李朝的“开化派”试图采纳西方近代国家、社会、权力的思想模式进行改革，最终仅持续了三天便告失败。福泽谕吉洞察了这种政治变化，并非常认同开化派的进步思想，但这个事件给他很大震动——对这种改革失败进行反思，并认为朝鲜李氏王朝改革失败的原因就在于深受儒教文化的长期掌控。① 于是，他明确提出了脱亚的主张，这就意味着日本要走向改革之路，必须先要摆脱儒教文化的影响，才能建构具有欧洲式的“自由”、“人权”、“国权”、“文明”和“独立精神”的民族国家类型，其目的就是日本不再依赖在亚洲内部以中国为中心的儒教文化。1885年前后，整个日本的政治界和思想界已弥漫着求变的思潮。初任总理大臣的伊藤博文就极力推行欧化政策，尽管也有以西村茂树为代表在《日本道德论》一书中提倡儒学道德复兴的主张，但文部大臣森有礼支持伊藤博文的主张，他明确提出：“在现代提倡孔孟是迂腐的。”他的理念代表了一种价值取向，脱亚实质上就是脱儒。因此，“脱亚”表达的改革思想，确立了日本近代国家的自我意识。与此同时，“脱亚入欧”成为了日本民族主义兴起的重要口号，并被日本的极右翼势力和日本的殖民主义政策所利用，也就是将“入欧”的民族国家逻辑与“入亚”的帝国主义逻辑之间相混淆。在具体行动上，他们则转变成了“入亚反欧”，最终借“解放亚洲”之名发动了对中国、朝鲜和东南亚地区的侵略和殖民统治。实质上，日本以“亚洲主义”彰显了“日本主义”。
“亚洲”概念与社会主义运动有关，它本身就具有革命性的内涵。20世纪上半叶，社会主义革命运动在世界范围内蓬勃发展，在反抗殖民主义和反对资本主义扩张的过程中，社会主义明确提出了亚洲概念。如果回顾近现代历史，可以发现19世纪源于欧洲的社会主义运动实际上是一个国际主义运动，它在思想和主张上批判民族主义。第一次世界大战前，社会主义者们面临着一个非常严峻的问题——各国无产阶级和工人阶级能不能支持本国政府去打击另外一个帝国主义国家，以及工人阶级在民族冲突中所处于怎样的位置。在这个特殊的社会背景下，列宁提出了民族自决权的理论。列宁关于民族自决权的观点主要针对了像俄罗斯这样的大国内部的革命者和知识分子如何对待弱小国民族自决的要求——俄罗斯人怎样对待乌克兰的独立和波兰的独立的问题。因为列宁将社会主义运动既视为是一个民族主义运动，又看成是一个国际主义的革命运动，他进而又从伦理的高度提出了要求，认为大国的革命者在这个关头不能站在大国沙文主义的立场和态度上支持本国政府，而应支持小国的民族独立运动。他的这种批评观转化成了民族自决权的思想。在这样的背景下，列宁开始关注亚洲，并在俄国革命前夕细察了1911年在中国爆发的“辛亥革命”，他在这个历史时刻发表了《亚洲的觉醒》和《落后的欧洲和先进的亚洲》（1913年），他在盛赞“中国的政治生活沸腾起来了，社会运动和民主主义高潮正在汹涌澎湃地发展”②的同时，又鲜明地批判了“技术十分发达、文化丰富、宪法完备、文明先进的欧洲”正在资产阶级的领导下“支持一切落后的、垂死的、中世纪的东西”。③ 依照他的观点，资本主义进入帝国主义阶段，世界各地的被压迫民族的社会斗争就被组织到世界无产阶级革命的范畴之中。在这个意义上，他对为何亚洲是先进的和欧洲是落后的做了界定，亚洲被纳入世界范围去看待，它代表了在帝国主义阶段的世界革命的斗争。
1924年11月28日中国近代革命家孙中山（1866-1925）在日本神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主义》④的演讲，在这一著名的演讲中，他比较含混地区分了两个不同的亚洲概念：一个是“没有完全独立的国家”和作为“最古老文化的发祥地”的亚洲；一个是即将复兴的亚洲。显然，从这种区分来看，前者是指亚洲尚未建立新的民族国家的政治结构，这是被否定的亚洲；后者则是指复兴的亚洲，它是以日本作为起点，因为日本废除了与西方的不平等条约，成为了第一个亚洲的独立民族国家。换言之，亚洲复兴的起点不仅仅指的是日本，而是指的是民族国家。当孙中山看到了日俄战争以日本的胜利而宣告结束时，他欢欣鼓舞地指出：“日本人战胜俄国人，是亚洲民族几百年来第一次战胜欧洲人”。⑤ 他还以带有种族主义的语言区分白种人欧洲人和黄种亚洲人的民族主义的概念。非常有意思的是，孙中山有意地把作为白人的俄国从欧洲分离，因为在他看来俄国人主张的王道符合亚洲文化传统。与列宁的论述相比，孙中山更把视角深入到亚洲内部国家间的文化关系，他发现亚洲内部的国家交往关系是依赖于封建的朝贡关系来维系近代政治和近代经济的。他采用中国的“王道”和“霸道”的概念，强调一方面亚洲复兴的前提是建立民族国家，另一方面建立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的一种形式——霸道文化。对于王道的叙述，他提到了封建的朝贡，具体以尼泊尔和中国的关系做了充分的例证说明⑥。孙中山提倡的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义文化中去。所以，这种论述在某种程度上超越了亚洲的观念。这种思想也反映了当时的知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理解，他在“大亚洲主义”中说：“现在欧洲有一个新国家，这个国家是欧洲全部白人所排斥的，欧洲人都视它为毒蛇猛兽，不是人类，不敢和它相近，我们亚洲也有许多人都是这一样的眼光。这个国家是谁呢？就是俄国。俄国现在要和欧洲的白人分家，他为什么要这样做呢？就是因为他主张王道，不主张霸道……”⑦
他以种族主义的观念把俄国人定义为欧洲人，又从现实的压迫关系将俄国革命运动则看成是亚洲的组成部分，构成了“大亚洲主义”的同盟。
在这个意义上，无论是“脱亚入欧”，还是“大亚洲主义”，亚洲仍是超越民族国家的范畴，每次提出的新议题都与民族国家和民族自决密切联系。倘若对这两种思想加以比较，我们就会发现，福泽谕吉所想象的亚洲和东亚具有高度的文化同质化的范畴，都是儒教背景下建立起来的文明，而孙中山提出的大亚洲主义不是这样的，他特别强调了亚洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯兰教、儒教）的发源地。所以，他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚洲范畴，以民族国家解决内部的差异性，但并没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念。也就是说，孙中山理想中的亚洲景象应建立内在统一性，这种统一性并不是类似于儒教式的单一文化，而是一种平等的政治文化，能够包容了不同宗教、信仰、民族和社会的形态。他的“大亚洲主义”以“王道文化”反对“霸道文化”，以恢复亚洲的民族地位和寻求一种平等解放的文化。
开往中国的慢船 A Slow Boat to China
住友文彦
1.
二十世纪二十年代，中国正从辛亥革命时期转变到社会主义革命时期，此时在中国的北京（北平），鲁迅塑造出了农民“阿Q”这个形象。八十年代东京正迎接着后现代主义社会的到来，在这里，阿Q这个人物到了村上春树1的笔下，又以兢兢业业的上班族“Q氏”的形象再生了。九十年代，香港在陷入身份认同危机的同时，也迎来了村上春树热潮的风靡，到了这个时候，阿Q的形象才转变成了王家卫导演的摄像机下，英俊、富裕、天真、任性而又不良的“阿飞”。
藤井省三2，‘研究村上春树作品在华语圈内的被接受程度’的中国文学研究学者，他在《村上春树心目中的中国》（朝日新闻社，2007年）一书中，首先就指出了村上春树和鲁迅在文学创作特点上的相似性。在王家卫导演，张国荣主演的电影《阿飞正传》中，其登场人物在刻画方式上也有着同样的特点。在这些特点的背后，都可以看出，当时的社会正在发生着急剧的变化。首先，鲁迅就是在中国向近代国家发生着巨大转变的时期，对无意识参加革命的一般民众抱以严厉的批判态度，以唤起读者共鸣的方式，静默含蓄的描绘了“阿Q”这一人物形象。村上春树在其短篇小说《没落的王国》中，也描绘了在经济成长大环境中的日本，那些丧失了积极性并放弃控制自我机会的中产阶级，最终沦落为兢兢业业却碌碌无为的公司职员的可悲命运。当他们在对这些千姿百态、正产生着激烈变化的社会进行一一例证的同时，作为读者也能以一般民众的思维方式感受这个正经历翻天覆变化的时代。这些被塑造出来的文学人物都不是那些活力充沛、魅力满溢的形象，他们的性格都让人产生悲情的共鸣，这一系列的人物形象以及这样一种卑微的姿态，铸成了那些描写当时时代背景的文学作品。
当香港正值脱离英国的殖民统治、回归中国的时候，这个时期的香港民众都处在身份认同危机感的笼罩下。藤井省三认为，在村上春树的文学作品中，从人物台词里浮现出的众多记忆片段来看，以及诸如“从现在起我们是仅仅1分钟的朋友”等对时间的很偏执的描写来看，都能感受到这些情感的共通性。而且，藤井省三还指出，在王家卫导演的作品中，对于为了逃避精神危机而玩着恋爱游戏，终日浑浑噩噩的“阿飞”，这种批判的态度和村上春树作品产生了共鸣。
在这里，不论是文学还是电影，都超越了中国、日本、香港等地域限制，超越了时代挖掘出了人物性格魅力的源泉。
电影和文学之外，还有美术、时尚、动漫、音乐等，都超越了地域而相互影射、影响。大约二、三十年前，日本的美术界还盛行着传统艺术是否应该西化的问题。这种传统和近代化的对立，在现在来看逐渐丧失其意义，实际上，这也是全球价值观和地方价值观相对立这一思维方式的转变。其主要理由有两点，一是带有优越性的西洋近代文化主导地位的崩溃，二是交通和通信技术的发达导致了异域文化交流的便利，摒弃了固有的秩序，实现了信息自由往来的可能。这也是迈向近代化进程中与保持传统之间产生的矛盾，同时期望形成共同体的基础。这种转变具有高度的混合性的，由此也引发诸多不安。这种不安是可以被很多人感受到的。像“阿飞”这样充满空虚感，被大众传媒看作是社会问题的年轻人，成为这种不安的具象化代表。但是，在身份认同危机下产生出的‘空虚心理’是一种回避不了的事态。这种空虚无论如何是需要被某种东西所填充的。
另外，这种不安还不是只存在于社会单一层面上，作为生活在这个社会中的个体，我们以个人的视角来看，这种不安都能从各种各样交织的记忆、制度、文化里得到具体的体现。现代美术的表现，就是从这张交织的大网中的一个个网眼中诞生的。因此，如果其中有空虚的存在，那么他或她的记忆就会被作为问题点来描绘这种空虚。有时候，作为家族、教育、历史等和社会的碰撞点，其作品也会反映出强烈的独特性。
美术的表现正发生着变化，它不再是大多数人之间共有“故事”的再现。在二十世纪，这种变化作为一股强大的潮流，可以被人们明显的意识到。不论是艺术表现方式还是鉴赏作品的方式，这些各种各样的内容都在纷纷转向强调个体意识的美术表现方向转变，已经构成不可逆转的潮流 。以所谓“现代美术”的表现作为基础来考虑，符合我们所处的时代的“共有的不可能性”。
社会变化的进程显然是不可阻挡的。但存在的问题仍堆积如山，从这些问题出发，应当让更多的权利被个人所获得，而不是只针对于一部分既得权益者。我们相信，这个趋势是不可否定的。从而，对于那些观察到这个社会巨大变化层面的个人来说，都有着迷失自我倍感空虚的经验。为了表达他们自身各种各样的思想，而产生出了创造力，导致他们自身渐渐获得了拥抱自己的细微感受，并把这种千丝万缕的感受纺织成布。而这正是对所谓“现代美术”领域所进行的一种尝试。
2.
与其为数顷无源之塘水，不若为数尺有源之井水，生意不穷。
摘自王阳明《传习录3》
循环往复的自然，时代变迁中变化的社会，对于这些内容的探索和思考，是人类现世必不可少的条件。倘若不如此，我们是不能处理世间出现的具有偶然性且非常理的事件。为此，直到现在我们都持续重视科学和艺术这两个领域。中国大地如汪洋大海一样辽阔，在这里，外界各种各样的原理学说都接踵而来，最终产生了朱子学4。在这不久之后，哲学家王阳明发觉，人类自身是不能和其强大的对象相对立的，从而产生了从自我内心寻求知性和理性的阳明学5说。
对于自然和社会的无法预测之变化，西方近代以后对这种变化的管理和驾驭逐渐发达，此时在以‘人类为中心’的世界观中，这种发达是否表里如一，如何面对人类内心的问题。对于人类心灵深处的悸动、知性及感性的焦点开始转移，王阳明显得兴味盎然。但是同时，王阳明也发现，根据彻底的朱子学来看，一旦接近对外界的追寻探究，这种探究便转换成了对这种不可能性的认知并且使其成为思考的基础。
随着科学的急速进步，人类对封闭在外界的结构认识渐渐清晰，同时也可以看到我们的智慧使我们的知识面持续扩大。而另一方面，由于外界相关知识面扩大，我们的内心也势必相应产生了一些变化。持续扩大的信息空间，让我们的知识和经验也在迅速的扩张。
在村上春树的一部名为《开往中国的慢船（A Slow Boat to China）的小说中，村上春树通过和曾经邂逅的中国人的擦身而过及读书经验，借助书中主人公的话语，抒发出了对中国的想法。对于深受美国文化影响的小说家村上春树来说，对中国的兴趣和关心，正如上述藤井省三的文章中也有所指出。但是，这种兴趣所在不是说实际的去中国，而是通过美国记者的报道，鲁迅的文学作品，或者是和在日本的中国人之间的交流作为基础的关心，也可以看作是一种通过极端个人的“非我之外不能解读”的方法而唤起的关心。我们生活的这个时代，是一个完全不去直接接触海外社会、文化，非直接经验，通过这种方法就可以使文化浸透到个人内心的时代。
3.
根据历史记载来看，要记录个人意识和知性的变化是非常困难的，这些内容很容易被忽略。但是，艺术却可以体现这种内在层面变化的征兆。正是在社会产生激烈变化的时刻，更加突现了我们关注这种变化的重要性。
当然，这种对于我们内心悸动的重视，也不是从阳明学的先祖王阳明那里才发现的，恐怕从古时候起，人们对其便有所察觉。但是，在这种社会变化的激涛骇浪中，王阳明仍然能把目光投向有如“有源之井水”般丰富的人类内心世界的悸动上。能否在人与人之间找寻不平等、差别、规律、规范的缝隙，从中找到属于自己的位置？围绕在这种想象之上，王阳明进行了种种暗示。如果个人内心层面和社会外界的关系密切相关的话，那么藏在坚固外壳下的近代个体是否有必要被设想成为另外一种样子。
去年在北京和广州举办的“美丽新世界6”展览的画册里，我写下了这样一段话：日本作为在世界上也是罕见的后现代主义社会的典型，在那里，那些一看就知道是对历史和社会毫不关心的艺术家们创造出了“新个人主义”一说。这是和把社会与个人分开考虑的西洋近代主体相异的。由于如今社会事件呈现出高度的信息化，这些事件也由此得以投射人们的心灵，促使人们去关注把个人内心问题和政治性连带起来表现的艺术形式。我们自己是无法自我觉醒到‘个人和他人’的差异的，所以这个时代的人都拥有了容易混同“阿飞”类似的缺点特征，既紧紧死守着自我的同一性，感觉又有可能在今后把周围和自己的关系，作为一种可变性的东西来捕捉。从而考虑这否就是社会中每个个体应有的样子。
特别是近年来，多元文化形式已经被大众理所当然的承认，并形成风潮。其中，特别危险的是在承认外来文化的同时，对本土文化和外来文化强行有距离划分的态度。从这种被称之为“文化相对主义”的理论来看，社会在接近异域文化的时候，并不是去接触融合文化，而是以一种党同伐异、各自为政的态度各安其所，这种情况在多民族国家里可以经常见到。因此在这种态势形成后，大家对于相互之间的文化变得越发的漠不关心。
这难道不就是因固执坚守自我同一性而产生的态度吗？我和你是不同的，仅仅是这一点的差异就异常显著，虽说表象是共存的，但实际上，却随时为下一秒的对立做着准备。
4.
亚洲近现代史的特征就是如此，毗邻国家和地域之间的现代化速度进程都是存在着极大的差异的。鲁迅、村上春树、王家卫也如是，虽然他们所处的文化圈是如此的相似，却一个个都流于了完全不同的时间里。城市开发、经济增长、媒体发达、民主主义的浸透，如果把这些巨大的变化以十年作为一个单位来刻画的话，这些在世界版图上的刻画点构成了世界各地的地域历史。但是，对于那些住在这片土地上的本土人来说，与其去找他们在语言和宗教上的不同点，更多的应去找他们的共通性。我在文章开头就记述了藤井省三的考察研究，就如考察研究所述，那些描绘一般平民的作品中，所刻画的人物性格是超越时代和地域的。但是这些人物都是被空虚感所充斥的形象。他们重复着如同简单数数般的单调行为，其中也有许多匿名登场<
亚洲在哪里？
黄 笃
今天，亚洲当代艺术倍受国际广泛关注，亚洲认同（身份）也随之得到提升。这种文化转变显然与“冷战”后尤其是全球化带动的亚洲国家经济迅速发展和民族意识的不断增强有关。那么，为什么亚洲艺术问题要被提出呢？尽管亚洲艺术开始在国际上受到广泛关注，但还是缺乏对亚洲艺术所包含的差异、传统、民族、宗教、习俗的细察和深究，基本上停留想象的亚洲。因此，问题的提出也就是思考和行动的开始。倘若要认清亚洲当代艺术在国际上的独特性，就需要将亚洲当代艺术置于历史语境与现实发展的联系中加以考察。
实际上，谈论亚洲问题，一个主要针对的是欧洲中心主义的取向，因为亚洲地区的历史是被西方中心主义的历史观所笼罩的；另一个针对是在亚洲内部发现超越民族国家的政治结构的想象空间。对于民族国家的预设和想象则是要把国家作为一个重要的核心。如果要想象一个超国家的空间，那就应采取一种批评以民族国家为中心的民族主义取向。这种以一种区域政治结构来迎接和抗拒全球一体化的思路无疑是受到了欧盟模式的启发和影响。欧洲已形成了超越原来民族国家的新的经济和政治结构，以迎接全球化带来的巨大挑战。当然，欧洲的文化发展也正是建立在这样一个超民族国家的整体政治架构之上的。因此，在这种对照之下，亚洲问题就显得非常的急迫和重要，既然艺术是一种文化理想的形式，那么以艺术想象来解释和建构超越亚洲性的可能性就显得格外具有现实意义。
今天，对亚洲当代艺术的研究，它仍要被置于一个历史范畴的概念来思考——它蕴涵了差异和身份、传统与现代、里与外、包容与排斥相关联的多样性和复杂性。
事实上，如果要认识亚洲的当代艺术，应以理解“亚洲”一词的历史内涵为前提条件。虽然“亚洲”在地理上很容易描述它的位置，但它在文化上是个难以澄清其内涵的概念。这主要由亚洲文化包含的丰富而复杂的多样性所决定，因为无论是在宗教、文化、传统习俗，还是在现代化进程和社会体制上皆存在差异性。倘若以历史角度看，亚洲一词最早不是由亚洲人提出的，而是由欧洲人提出的概念。Asia一词最早是指希腊以东的地区，包括了今天的土耳其一带。在早期欧洲的概念中，亚洲就等于是东方之意，后来就衍生出了远东和近东的概念。17世纪以后，亚洲与欧洲的殖民主义扩张的地理概念相联系。可以说，19世纪以前亚洲人对自身归属亚洲的概念是含糊不清的，准确地讲，亚洲一词来自它之外的世界，即来自西方殖民主义对一个不同时间和空间位置的定义，也就是说，西方借此用以区别于自身的一种设定。今天的亚洲地理版图是以苏伊士运河划分亚洲和非洲的边界，以乌拉尔山脉划分亚洲和欧洲的边界，以印度洋和太平洋的交界为其东南边界。这种亚洲地理概念也是伴随近代欧洲殖民主义的地理不断扩张才逐渐形成的。从文化史的角度看，“亚洲”概念与民族关系模糊及专制主义的基本特征相关，并通过与欧洲国家之间的对比才建立起来的。因此，亚洲既是一个在政治体制、经济体制和文化传统上截然不同于欧洲大陆，又是一个内部高度分化的区域。
关于“亚洲”概念在亚洲国家中的具体提出和运用，我们可以追溯到1885年3月16日日本近代变革先驱福泽谕吉（1835-1901）在《世事新报》上发表的“脱亚论”，即“脱亚入欧”的观点，其主要意旨在于摆脱以中国为代表的儒教主义的封建关系（朝贡体系），以图将日本建设成欧洲式的民族国家。实际上，福泽谕吉的思想深受1884年朝鲜李氏王朝发生“甲申政变”的影响，由于李朝的“开化派”试图采纳西方近代国家、社会、权力的思想模式进行改革，最终仅持续了三天便告失败。福泽谕吉洞察了这种政治变化，并非常认同开化派的进步思想，但这个事件给他很大震动——对这种改革失败进行反思，并认为朝鲜李氏王朝改革失败的原因就在于深受儒教文化的长期掌控。① 于是，他明确提出了脱亚的主张，这就意味着日本要走向改革之路，必须先要摆脱儒教文化的影响，才能建构具有欧洲式的“自由”、“人权”、“国权”、“文明”和“独立精神”的民族国家类型，其目的就是日本不再依赖在亚洲内部以中国为中心的儒教文化。1885年前后，整个日本的政治界和思想界已弥漫着求变的思潮。初任总理大臣的伊藤博文就极力推行欧化政策，尽管也有以西村茂树为代表在《日本道德论》一书中提倡儒学道德复兴的主张，但文部大臣森有礼支持伊藤博文的主张，他明确提出：“在现代提倡孔孟是迂腐的。”他的理念代表了一种价值取向，脱亚实质上就是脱儒。因此，“脱亚”表达的改革思想，确立了日本近代国家的自我意识。与此同时，“脱亚入欧”成为了日本民族主义兴起的重要口号，并被日本的极右翼势力和日本的殖民主义政策所利用，也就是将“入欧”的民族国家逻辑与“入亚”的帝国主义逻辑之间相混淆。在具体行动上，他们则转变成了“入亚反欧”，最终借“解放亚洲”之名发动了对中国、朝鲜和东南亚地区的侵略和殖民统治。实质上，日本以“亚洲主义”彰显了“日本主义”。
“亚洲”概念与社会主义运动有关，它本身就具有革命性的内涵。20世纪上半叶，社会主义革命运动在世界范围内蓬勃发展，在反抗殖民主义和反对资本主义扩张的过程中，社会主义明确提出了亚洲概念。如果回顾近现代历史，可以发现19世纪源于欧洲的社会主义运动实际上是一个国际主义运动，它在思想和主张上批判民族主义。第一次世界大战前，社会主义者们面临着一个非常严峻的问题——各国无产阶级和工人阶级能不能支持本国政府去打击另外一个帝国主义国家，以及工人阶级在民族冲突中所处于怎样的位置。在这个特殊的社会背景下，列宁提出了民族自决权的理论。列宁关于民族自决权的观点主要针对了像俄罗斯这样的大国内部的革命者和知识分子如何对待弱小国民族自决的要求——俄罗斯人怎样对待乌克兰的独立和波兰的独立的问题。因为列宁将社会主义运动既视为是一个民族主义运动，又看成是一个国际主义的革命运动，他进而又从伦理的高度提出了要求，认为大国的革命者在这个关头不能站在大国沙文主义的立场和态度上支持本国政府，而应支持小国的民族独立运动。他的这种批评观转化成了民族自决权的思想。在这样的背景下，列宁开始关注亚洲，并在俄国革命前夕细察了1911年在中国爆发的“辛亥革命”，他在这个历史时刻发表了《亚洲的觉醒》和《落后的欧洲和先进的亚洲》（1913年），他在盛赞“中国的政治生活沸腾起来了，社会运动和民主主义高潮正在汹涌澎湃地发展”②的同时，又鲜明地批判了“技术十分发达、文化丰富、宪法完备、文明先进的欧洲”正在资产阶级的领导下“支持一切落后的、垂死的、中世纪的东西”。③ 依照他的观点，资本主义进入帝国主义阶段，世界各地的被压迫民族的社会斗争就被组织到世界无产阶级革命的范畴之中。在这个意义上，他对为何亚洲是先进的和欧洲是落后的做了界定，亚洲被纳入世界范围去看待，它代表了在帝国主义阶段的世界革命的斗争。
1924年11月28日中国近代革命家孙中山（1866-1925）在日本神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主义》④的演讲，在这一著名的演讲中，他比较含混地区分了两个不同的亚洲概念：一个是“没有完全独立的国家”和作为“最古老文化的发祥地”的亚洲；一个是即将复兴的亚洲。显然，从这种区分来看，前者是指亚洲尚未建立新的民族国家的政治结构，这是被否定的亚洲；后者则是指复兴的亚洲，它是以日本作为起点，因为日本废除了与西方的不平等条约，成为了第一个亚洲的独立民族国家。换言之，亚洲复兴的起点不仅仅指的是日本，而是指的是民族国家。当孙中山看到了日俄战争以日本的胜利而宣告结束时，他欢欣鼓舞地指出：“日本人战胜俄国人，是亚洲民族几百年来第一次战胜欧洲人”。⑤ 他还以带有种族主义的语言区分白种人欧洲人和黄种亚洲人的民族主义的概念。非常有意思的是，孙中山有意地把作为白人的俄国从欧洲分离，因为在他看来俄国人主张的王道符合亚洲文化传统。与列宁的论述相比，孙中山更把视角深入到亚洲内部国家间的文化关系，他发现亚洲内部的国家交往关系是依赖于封建的朝贡关系来维系近代政治和近代经济的。他采用中国的“王道”和“霸道”的概念，强调一方面亚洲复兴的前提是建立民族国家，另一方面建立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的一种形式——霸道文化。对于王道的叙述，他提到了封建的朝贡，具体以尼泊尔和中国的关系做了充分的例证说明⑥。孙中山提倡的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义文化中去。所以，这种论述在某种程度上超越了亚洲的观念。这种思想也反映了当时的知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理解，他在“大亚洲主义”中说：“现在欧洲有一个新国家，这个国家是欧洲全部白人所排斥的，欧洲人都视它为毒蛇猛兽，不是人类，不敢和它相近，我们亚洲也有许多人都是这一样的眼光。这个国家是谁呢？就是俄国。俄国现在要和欧洲的白人分家，他为什么要这样做呢？就是因为他主张王道，不主张霸道……”⑦
他以种族主义的观念把俄国人定义为欧洲人，又从现实的压迫关系将俄国革命运动则看成是亚洲的组成部分，构成了“大亚洲主义”的同盟。
在这个意义上，无论是“脱亚入欧”，还是“大亚洲主义”，亚洲仍是超越民族国家的范畴，每次提出的新议题都与民族国家和民族自决密切联系。倘若对这两种思想加以比较，我们就会发现，福泽谕吉所想象的亚洲和东亚具有高度的文化同质化的范畴，都是儒教背景下建立起来的文明，而孙中山提出的大亚洲主义不是这样的，他特别强调了亚洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯兰教、儒教）的发源地。所以，他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚洲范畴，以民族国家解决内部的差异性，但并没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念。也就是说，孙中山理想中的亚洲景象应建立内在统一性，这种统一性并不是类似于儒教式的单一文化，而是一种平等的政治文化，能够包容了不同宗教、信仰、民族和社会的形态。他的“<
