我们需要一个更远的东西
皇甫秉惠vs邱志杰
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皇甫秉惠：你这次的作品很重要的是以文化标志物为一个切入点，也有很多的象征性和寓意性。这些似曾相识的物件在你作品里面构成不同层次的关系，你能就你如何处理这些关系做一个解释？
邱志杰：这次的工作是架设在一个事情上面的，所以里面有大量的图像，这些图像连接着历史记忆，连接着新鲜的还在发生的事实。在这里图像也好，实物也好，必需为观众构建起历史的现场。在这些档案馆建立起来的时候，展馆就已经不再是一个白立方体，它已经被历史和现实所渗透，变成一个历史的现场。这个现场与真正的那座长江大桥以及精神上的那座长江大桥，建立起一种三个层次的关系，这里面的东西的性质不断转化，从一个物品变成不管是文字或图像的符号存在，然后变成作品的材料，变成展厅里面的实物。所以整个计划很明显的带有迷宫的性质。在这里面有可能不断的有小型的、可理解的阅读，但这种阅读也会不断地中断。阅读的经验在整个计划的其他部分成为档案或材料，然后又重新开始。
皇甫秉惠：怎么让把这种现成符号在你的作品当中传导新的意义？比方举一个简单的例子，葫芦它有一个意义，或者蝴蝶它有一个意义，其实都是现成的材料，但是它的这种文化符号的意义也好，它在中国历史中的解读也好，或者是在现实中的解读也好，你总能在作品当中赋予一种新意义，这种意义我觉得特别有意思。
邱志杰：当材料变成符号，就是它在某种经典解读里面被符号化了。比如说蝴蝶在这里跟《庄周梦蝶》的故事相联系，乌鸦在这里会跟死亡相联系。根据这种思路，“庄子的镇静剂”就意味着要用道家的思想来治疗现代生活……其实这完全可以理解成：庄子需要镇静剂。其实这些东西本来是有机的，但是我们容易在一个解读中把它符号化。我想做的并不是这种符号性的操作，反而是要让东西从符号当中退出来。这个退出倒也不是要那种纯粹贫困艺术式的，要让它处在一种符号没有附着上去的搁置状态，或者说零度状态。我想展开的游戏是这些材料不停地互相转换：在这里面煤就是乌鸦，或者乌鸦也就是蝴蝶，蝴蝶也就是墨，墨也就是煤。或者说这里的考古坑也就是葫芦，葫芦也就是九曲桥。我觉得所有这些可以不断的“互训”，从而也就是不断地互相阻挡训读。
所以一旦要把考古坑去解释成古墓，解释成墓葬，那我们看到它什么也没有埋，因为那些煤自己就是森林的尸体，考古坑里面并没有出土什么东西，它自己就是出土的东西。本来作为一个考古坑，煤应该是被挖掉的东西，而露出它所埋藏的。可是煤自身就是被埋藏的东西，同时它本身就是一个容器，所以它也是一个葫芦。
煤有着这种本身就是被埋藏的对象同时又是埋藏的材料的双重属性----葫芦也是双重属性，葫芦其实是没有内外的，我们进不了这个葫芦，蝴蝶出不了葫芦。这个肚子那么大，嘴那么小的一种东西，在我们这个空间里面，它通过一个出口创造出另外一个空间，那是一个我们进不去的空间。所以它是双重的提问。包括九曲桥的栏杆其实也没有内外。九曲桥自己是观望的对象，不但是站在桥上看别的地方的风景。
皇甫秉惠：这些属性和视角是不断的互相转换的。所以你如果简单的说，葫芦是道家，煤坑是死亡、是古墓，或者九曲桥是中国文化，其实都不对。它是相互转换的，是不断在你要去阅读的时候闪掉。
邱志杰：但为了让这些阅读受挫，它显然是有方向的。你如果不给方向人们就不去阅读，他会去体验煤的自然，他会从非常形式主义的角度去体验这个考古坑的比例、高度、空间、对身体的压力。所以当然我是给了方向的：在这里面塑造乌鸦、既创造又毁灭，乌鸦的叫声，所有的这些感性要素其实是给方向的。但是，你如果走向这个方向的时候，你就开始迷路了。
皇甫秉惠：是不是你在整个作品当中投入的关系：考古坑的关系、九曲桥的关系，都是在考虑你的那句话：“马达加斯加的首都在哪里？”----那种无厘头的感觉。
邱志杰：这句话并不要求那种典型的标准答案，它是一个行动，它不是一个名词。通常我应该写一句表达我观念的话。而这个句子在大桥的语境下有一点近似无厘头，其实它是功能性的，这个句子更伸出一个勾子，勾住人的一种思维。
当你想像一个人割破手指头写血书，写“当爱烟消云散，我剩下只有忘情。”按照常规的推理一个人写下这么一句话他应该就跳下去自杀了。那时候他们其实是完全沉浸在自己的情绪里面的，他的事情被他高度的放大----比如说他的这个姑娘追求不到，他的这支股票跌了，他的这笔债还不上了，或者她老公骂了她这句话，这事情变得比天还大。这个时候需要一个跳离这些事情的东西，给他一个台阶或者有一个勾子勾住他。这些自杀者多数其实是短视。这个姑娘可能追不到，他如果不往下跳，过了这个关，后来还有更好的。他因为冲动而短视，一时看不到出口。我们需要一个更远的东西。所以这句“马达加斯加的首都在哪里？”，跟我那个“现在离公元5000年还有多久”是同一个事情：一个是时间上的远，一个是空间上的远。
因为上班要打卡，还有5分钟我可以赶到工作单位；或者，到现在还有5天就奥运会了，我们每天都在疯狂的倒计时。这种倒计时让我们觉得这个事情比天还大，如果上班打卡打不到情况就会很严重，其实你想到公元5000年的时候，它也就没有那么重要了。这种远的东西让我们一下子跳出这个特定的情况，在这里面我们是迷信者。
这种思路应该是整个展览比较内核的。其实我们所需要的是离开而不是给人终点。那种符号化的观念艺术，它是一种猜谜式的工作，谜面是它的手法和语言。感受作品的过程被称之为阅读、解读，也就是破解谜面，所以就有了阐释。然后再延伸出关于解读的权利在观众那里还是在作者手里，是单一的还是多元的等等问题。这些在我看来统统都是无意义的，因为整个这场游戏就不是猜谜语。整个体验的过程或者接触的过程不是阅读。它是去做一件事情，去洗一个澡----我们洗完澡身上轻松了，我们游完泳肌肉变发达了，我们并没有去阅读洗澡，或者去理解游泳。我们去旅行，是去建立一个关系。在这里面我们可能有这样那样的接近于阅读的经验、接近于日常的理解的经验。但这其实也并不是日常的阅读和理解。那种猜谜式的艺术是有终点的。有时候巧妙一点的艺术家，它设置一些曲折地才能到达的终点，变成一场智力游戏，这还算是比较好的。有一些是赤裸裸的，直接把终点拿出来。这个都是走高速公路的观念艺术。你知道我是一直是开越野车的，我不喜欢飙高速。
皇甫秉惠：你的南京长江大桥计划是庞大的，不断进行的，而都有很强的社会性，这似乎是你近期的一个特点？我们怎么来使用历史或者怎么来使用现实，我们和现实到底是一个什么关系？
邱志杰：南京长江大桥计划，首先我就不认为是那种意义上的社会题材。加谬说：严肃的哲学问题只有一个，就是要不要自杀。所以这个问题不是一个内容意义上的社会题材，而是跟宗教、跟解脱有关，它是一个哲学的问题，也是个人问题，是我历来一直关心的关于缘分、际遇的问题。我从很早的时候就涉及到关于消失的问题，关于事物弥散在熵的海洋中的过程， 加上我对墓碑从来都有很久的迷恋，我对于这些东西的迷恋其实在长江大桥里面都存在。另一方面，这个平台当然有它的特殊性，当然它是1968年建成的长江大桥，有非常具体的时空所赋予它的社会属性。那么在这个意义上它依然是社会性的。哲学性的那个部分超越社会性，但是它是着落在社会性之上的。它着落在社会性之上的时候就涉及到我们如何去做一种总体艺术，我们是去用社会事实做为我们的资源，还是把这个历史作为我们表现的对象？又或是我们试图使我们自己的工作成为这个历史的一部分，成为一个动词，而不是成为历史事实一个名词，这是值得讨论的一种工作方式。
从1993年打黑人的录像直接放进惠特尼双年展的展厅开始，近些年来在当代艺术界，引入社会怪异现象从某种程度上已经是一种时尚。我们如何理解所谓“介入”？到底是艺术介入社会，还是社会介入了艺术？一个艺术家以公民身份去做某些工作，可以叫做艺术吗？长江大桥是一个有趣的案例，这里面层次非常多，我考虑的核心是：它只要是艺术就已经是介入，只要是艺术就已经是干预。
存在另外一个层次的误区，就是当人们来理解的时候总有这样的疑惑：既然是干预又为什么这么诗意？这么诗意就会有解读的困难，那如何干预？我想说的，恰恰当它是诗意的，它才有干预的意义。就像这句“马达加斯加的首都在哪里”，就因为它是这么一句话，而不是写“大家不要死”，才可能是有效果的。这些东西的存在本身就证明了另一种可能性的存在，就证明了有别的世界存在，有别的出路存在。我们对于现实的理解可能经常过分地被具体的历史所套牢的。
皇甫秉惠：你这个作品与观众的互动，在这个过程里面是一个重要的因素，就是在你以往的作品也一直是有这种因素，而且你的互动我觉得都是挺深入浅出的。
邱志杰：其实我可以更加地加强所谓互动的程度，比如说那个描红的纸可以让观众来描红，诸如此类，最后我还是放弃了。我相信互动是在很多层次上展开的，观众也是多种多样的。艺术家创作的时候当然有一个理想观众，可现实的观众是多种多样的。所以体验当然在多种层面上进行。
实际上我们把理想观众作为参照，即使在这个时代没有人懂，我们依然是过去或者未来的某些理想观众作为我们创作时的参照，我们为他们而假想作品。当然，很少出现在你的同时代没有理想观众的案例，我们毕竟生活在一些知识共同体之中。虽然这个范围并不严格、边界并不明确。但是有一个大约<
皇甫秉惠vs邱志杰
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皇甫秉惠：你这次的作品很重要的是以文化标志物为一个切入点，也有很多的象征性和寓意性。这些似曾相识的物件在你作品里面构成不同层次的关系，你能就你如何处理这些关系做一个解释？
邱志杰：这次的工作是架设在一个事情上面的，所以里面有大量的图像，这些图像连接着历史记忆，连接着新鲜的还在发生的事实。在这里图像也好，实物也好，必需为观众构建起历史的现场。在这些档案馆建立起来的时候，展馆就已经不再是一个白立方体，它已经被历史和现实所渗透，变成一个历史的现场。这个现场与真正的那座长江大桥以及精神上的那座长江大桥，建立起一种三个层次的关系，这里面的东西的性质不断转化，从一个物品变成不管是文字或图像的符号存在，然后变成作品的材料，变成展厅里面的实物。所以整个计划很明显的带有迷宫的性质。在这里面有可能不断的有小型的、可理解的阅读，但这种阅读也会不断地中断。阅读的经验在整个计划的其他部分成为档案或材料，然后又重新开始。
皇甫秉惠：怎么让把这种现成符号在你的作品当中传导新的意义？比方举一个简单的例子，葫芦它有一个意义，或者蝴蝶它有一个意义，其实都是现成的材料，但是它的这种文化符号的意义也好，它在中国历史中的解读也好，或者是在现实中的解读也好，你总能在作品当中赋予一种新意义，这种意义我觉得特别有意思。
邱志杰：当材料变成符号，就是它在某种经典解读里面被符号化了。比如说蝴蝶在这里跟《庄周梦蝶》的故事相联系，乌鸦在这里会跟死亡相联系。根据这种思路，“庄子的镇静剂”就意味着要用道家的思想来治疗现代生活……其实这完全可以理解成：庄子需要镇静剂。其实这些东西本来是有机的，但是我们容易在一个解读中把它符号化。我想做的并不是这种符号性的操作，反而是要让东西从符号当中退出来。这个退出倒也不是要那种纯粹贫困艺术式的，要让它处在一种符号没有附着上去的搁置状态，或者说零度状态。我想展开的游戏是这些材料不停地互相转换：在这里面煤就是乌鸦，或者乌鸦也就是蝴蝶，蝴蝶也就是墨，墨也就是煤。或者说这里的考古坑也就是葫芦，葫芦也就是九曲桥。我觉得所有这些可以不断的“互训”，从而也就是不断地互相阻挡训读。
所以一旦要把考古坑去解释成古墓，解释成墓葬，那我们看到它什么也没有埋，因为那些煤自己就是森林的尸体，考古坑里面并没有出土什么东西，它自己就是出土的东西。本来作为一个考古坑，煤应该是被挖掉的东西，而露出它所埋藏的。可是煤自身就是被埋藏的东西，同时它本身就是一个容器，所以它也是一个葫芦。
煤有着这种本身就是被埋藏的对象同时又是埋藏的材料的双重属性----葫芦也是双重属性，葫芦其实是没有内外的，我们进不了这个葫芦，蝴蝶出不了葫芦。这个肚子那么大，嘴那么小的一种东西，在我们这个空间里面，它通过一个出口创造出另外一个空间，那是一个我们进不去的空间。所以它是双重的提问。包括九曲桥的栏杆其实也没有内外。九曲桥自己是观望的对象，不但是站在桥上看别的地方的风景。
皇甫秉惠：这些属性和视角是不断的互相转换的。所以你如果简单的说，葫芦是道家，煤坑是死亡、是古墓，或者九曲桥是中国文化，其实都不对。它是相互转换的，是不断在你要去阅读的时候闪掉。
邱志杰：但为了让这些阅读受挫，它显然是有方向的。你如果不给方向人们就不去阅读，他会去体验煤的自然，他会从非常形式主义的角度去体验这个考古坑的比例、高度、空间、对身体的压力。所以当然我是给了方向的：在这里面塑造乌鸦、既创造又毁灭，乌鸦的叫声，所有的这些感性要素其实是给方向的。但是，你如果走向这个方向的时候，你就开始迷路了。
皇甫秉惠：是不是你在整个作品当中投入的关系：考古坑的关系、九曲桥的关系，都是在考虑你的那句话：“马达加斯加的首都在哪里？”----那种无厘头的感觉。
邱志杰：这句话并不要求那种典型的标准答案，它是一个行动，它不是一个名词。通常我应该写一句表达我观念的话。而这个句子在大桥的语境下有一点近似无厘头，其实它是功能性的，这个句子更伸出一个勾子，勾住人的一种思维。
当你想像一个人割破手指头写血书，写“当爱烟消云散，我剩下只有忘情。”按照常规的推理一个人写下这么一句话他应该就跳下去自杀了。那时候他们其实是完全沉浸在自己的情绪里面的，他的事情被他高度的放大----比如说他的这个姑娘追求不到，他的这支股票跌了，他的这笔债还不上了，或者她老公骂了她这句话，这事情变得比天还大。这个时候需要一个跳离这些事情的东西，给他一个台阶或者有一个勾子勾住他。这些自杀者多数其实是短视。这个姑娘可能追不到，他如果不往下跳，过了这个关，后来还有更好的。他因为冲动而短视，一时看不到出口。我们需要一个更远的东西。所以这句“马达加斯加的首都在哪里？”，跟我那个“现在离公元5000年还有多久”是同一个事情：一个是时间上的远，一个是空间上的远。
因为上班要打卡，还有5分钟我可以赶到工作单位；或者，到现在还有5天就奥运会了，我们每天都在疯狂的倒计时。这种倒计时让我们觉得这个事情比天还大，如果上班打卡打不到情况就会很严重，其实你想到公元5000年的时候，它也就没有那么重要了。这种远的东西让我们一下子跳出这个特定的情况，在这里面我们是迷信者。
这种思路应该是整个展览比较内核的。其实我们所需要的是离开而不是给人终点。那种符号化的观念艺术，它是一种猜谜式的工作，谜面是它的手法和语言。感受作品的过程被称之为阅读、解读，也就是破解谜面，所以就有了阐释。然后再延伸出关于解读的权利在观众那里还是在作者手里，是单一的还是多元的等等问题。这些在我看来统统都是无意义的，因为整个这场游戏就不是猜谜语。整个体验的过程或者接触的过程不是阅读。它是去做一件事情，去洗一个澡----我们洗完澡身上轻松了，我们游完泳肌肉变发达了，我们并没有去阅读洗澡，或者去理解游泳。我们去旅行，是去建立一个关系。在这里面我们可能有这样那样的接近于阅读的经验、接近于日常的理解的经验。但这其实也并不是日常的阅读和理解。那种猜谜式的艺术是有终点的。有时候巧妙一点的艺术家，它设置一些曲折地才能到达的终点，变成一场智力游戏，这还算是比较好的。有一些是赤裸裸的，直接把终点拿出来。这个都是走高速公路的观念艺术。你知道我是一直是开越野车的，我不喜欢飙高速。
皇甫秉惠：你的南京长江大桥计划是庞大的，不断进行的，而都有很强的社会性，这似乎是你近期的一个特点？我们怎么来使用历史或者怎么来使用现实，我们和现实到底是一个什么关系？
邱志杰：南京长江大桥计划，首先我就不认为是那种意义上的社会题材。加谬说：严肃的哲学问题只有一个，就是要不要自杀。所以这个问题不是一个内容意义上的社会题材，而是跟宗教、跟解脱有关，它是一个哲学的问题，也是个人问题，是我历来一直关心的关于缘分、际遇的问题。我从很早的时候就涉及到关于消失的问题，关于事物弥散在熵的海洋中的过程， 加上我对墓碑从来都有很久的迷恋，我对于这些东西的迷恋其实在长江大桥里面都存在。另一方面，这个平台当然有它的特殊性，当然它是1968年建成的长江大桥，有非常具体的时空所赋予它的社会属性。那么在这个意义上它依然是社会性的。哲学性的那个部分超越社会性，但是它是着落在社会性之上的。它着落在社会性之上的时候就涉及到我们如何去做一种总体艺术，我们是去用社会事实做为我们的资源，还是把这个历史作为我们表现的对象？又或是我们试图使我们自己的工作成为这个历史的一部分，成为一个动词，而不是成为历史事实一个名词，这是值得讨论的一种工作方式。
从1993年打黑人的录像直接放进惠特尼双年展的展厅开始，近些年来在当代艺术界，引入社会怪异现象从某种程度上已经是一种时尚。我们如何理解所谓“介入”？到底是艺术介入社会，还是社会介入了艺术？一个艺术家以公民身份去做某些工作，可以叫做艺术吗？长江大桥是一个有趣的案例，这里面层次非常多，我考虑的核心是：它只要是艺术就已经是介入，只要是艺术就已经是干预。
存在另外一个层次的误区，就是当人们来理解的时候总有这样的疑惑：既然是干预又为什么这么诗意？这么诗意就会有解读的困难，那如何干预？我想说的，恰恰当它是诗意的，它才有干预的意义。就像这句“马达加斯加的首都在哪里”，就因为它是这么一句话，而不是写“大家不要死”，才可能是有效果的。这些东西的存在本身就证明了另一种可能性的存在，就证明了有别的世界存在，有别的出路存在。我们对于现实的理解可能经常过分地被具体的历史所套牢的。
皇甫秉惠：你这个作品与观众的互动，在这个过程里面是一个重要的因素，就是在你以往的作品也一直是有这种因素，而且你的互动我觉得都是挺深入浅出的。
邱志杰：其实我可以更加地加强所谓互动的程度，比如说那个描红的纸可以让观众来描红，诸如此类，最后我还是放弃了。我相信互动是在很多层次上展开的，观众也是多种多样的。艺术家创作的时候当然有一个理想观众，可现实的观众是多种多样的。所以体验当然在多种层面上进行。
实际上我们把理想观众作为参照，即使在这个时代没有人懂，我们依然是过去或者未来的某些理想观众作为我们创作时的参照，我们为他们而假想作品。当然，很少出现在你的同时代没有理想观众的案例，我们毕竟生活在一些知识共同体之中。虽然这个范围并不严格、边界并不明确。但是有一个大约<
