当代艺术的政治性-转:廖邦铭
发起人:眼镜兄  回复数:29   浏览数:4700   最后更新:2009/06/03 23:22:34 by guest
[楼主] 眼镜兄 2008-08-19 10:32:38

当代艺术的政治性



廖邦铭







我不相信人们的生活可以成为满足艺术家自我表现的愿望的手段。相反,是每一个人,如果他愿意,必须有权利塑造他自己的生活,只要不过份于干涉别人。我也非常同情审美的冲动,但我认为,艺术家可以在别的事情上来寻求表现,我要求政治必须坚持平等主义和个人主义的原则,美的梦想必须从属于援助在苦难中和受到不公正待遇的人这个必要性,从属于为这些目的而设立各种建构的必要性。······唯美主义观念认为社会象艺术作品那样应该是美丽的这个看法,极其容易导致暴力措施。——波普尔





杜尚艺术的政治性之意义





当代艺术是一种政治性的艺术,就其在某种意义上来说也是一种政治寓言。当代艺术的先锋性,实验性,思想观念的前沿激进性是它的特质。而这些特质正是引发人们激烈思辨讨论的原因。从另一个角度说,对一个事物的可值辩论探讨之处也是因其具有某种活力,以及其自身前瞻性魅力。不可否认的一个道理是,任何具开拓性精神铸造的先进文明的价值都是矛盾的产物,这个过程是否定与肯定之对抗的历史,消极意识形态与积极意识形态同构的历史,也是相互转换的历史。



对艺术激进理念持支持态度者认为无论在任何情况下应当对艺术的自由保证足够的尊重,而保守阵营(本质上是某种文化权力的攀附者)是质问这种艺术的实用目的以及为谁服务的问题。非此即彼意识的主流权力一方的态度是全面否定先锋、实验、激进艺术观念的价值。极权专制主义制度要求艺术要么为权力服务,要么被消灭,被清除,中间没有任何可与之协商的余地。列宁曾用雷鸣般的声音判处了卢那察尔斯基(苏联文艺评论家,著有剧本《奥里维·克伦威尔》等)和马雅科夫斯基的戏剧的死亡。在列宁的“传统”轨道上,直到今天人们对艺术上的先锋派还在不断责难:你们正在创作的东西没人能懂,因此你们是错的。



正如当初人们责难杜尚的艺术,指责他的艺术不实用,不符合艺术权威的艺术理念。但今天就杜尚对当代艺术的意义而言,他的重要性是无可置疑的,他的思想无可置疑成为当代艺术的源头。据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道,杜尚的《泉》被评为20世纪最有影响力的艺术作品。而评论者则是来自全球当代艺术领域的权威人物,包括世界重要的艺术博物馆馆长,艺术机构负责人,策展人,画廊主,艺术媒体以及收藏家等等。杜尚的小便器作品《泉》获得了64%选票,而现代艺术大师毕加索则屈居第二。



毫无疑问,西方当代艺术起源于杜尚,但它成为艺术的主要潮流和普遍性方向则是在1968年后,以由概念艺术而波及全球的观念艺术浪潮为显著标志。早期概念艺术家们重新发现了杜尚,发现了被半个多世纪以来人们所忽略了的杜尚作品中的“政治性”,这种艺术的政治性被美国观念艺术家汉斯·哈克称之为艺术的“SymboLique”力量——对元艺术系统的反作用力。



杜尚的反艺术行为,使艺术上升到观念的层面。这个观念首先表现为对艺术本质的追问。塞尚(现代艺术的鼻祖)的艺术观念在本质上还是基于欧洲传统艺术的视觉维度,还是在说与欧洲相同类型的艺术话语。而美国概念艺术家科索斯认为杜尚自足的现成品“使艺术完全说‘另一种语言’”——“并依然具有艺术意义是事件”。【1】现成品艺术成为了一个事件,这种艺术的概念等同事件的概念如美国惠特尼博物馆馆长亚当·文伯格评述2008年第74届惠特尼双年展,称其展览作品“捕获了特定时刻,展示了短暂的,以事件为基础的行为。”我们都知道惠特尼双年展被称为美国当代艺术的最前沿的探索风向标。从馆长的言论中,他认为艺术家的“艺术创作”活动都具有“事件”的性质,是完成某个“项目”或者是某个“计划”。如美国观念艺术家Richard Serra说,“我不搞艺术,我在从事一项活动;如果有人想把它叫做艺术,那是他的事,这不能由我来决定。那是以后才能解决的问题。”【2】



科索斯认为杜尚的现成品艺术作品《泉》具有“事件”的性质,同时它又有艺术意义。而事件总是和新闻的概念相联系,没有事件的发生也就没有新闻。杜尚作品《泉》的出现,与公众习惯了的审美意识中的艺术创作概念一点关系都没有,但这个《泉》又混在一大堆“艺术作品”里要求参展,让人们观看,这就是个“事儿”了。而且这“事儿”还闹的挺大,因为观展的人们被“伤害”了,拿一个卫生间里专供男人撒尿的小便器签上一个莫明其妙的大家都没听说过的艺术家名字,还给小便器取上一个充满诗意的名称《泉》,这就有侮辱观众智商的嫌疑了,而不是通常意义上的“看不懂”。这背离了观众对艺术作品“解读,欣赏,而后获得满足感”的艺术欣赏的常识。所以,当观众面对《泉》时因为无法获得原有的预设的艺术满足而产生种种愤怒,不满进而胸口郁闷也是很正常的。但这从另一个角度说明观众在对当代艺术的理解上开始迈出了第一步(至少在情绪上有了反应) 。杜尚的行为显然具有某种“违法”性质,不过他是“违”了艺术的“法”,“违”了人们头脑中的习以为常的艺术标准审美法则。如有个资深的体制内的中国艺术评论家说杜尚的艺术行为是“歹徒”行为,他之所以这样说,这也从反面恰好证明了他对杜尚真正的理解。奥利瓦认为,真正的艺术,具有开拓性里程碑意义的艺术都是“叛徒的艺术”。不过“歹徒”和“叛徒”是有区别的,这个“中国的合法的评论家”将“歹徒”放到杜尚身上,说明他内心对杜尚的行为是充满恐惧的,而奥利瓦对杜尚则是赞赏的。这个时代的当代艺术价值是“公事”性质的,而不是“私事”性质的。如科索斯所说,杜尚的《泉》使艺术完全说“另一种语言”并依然具有艺术的意义是“事件”,前文说到事件的概念与新闻相联系,因此它自然具有一种公共领域的性质。我认为对于现代艺术与当代艺术的区分,可以用一个公式来比方:





现代艺术=小说 (私密性,内向性)



———— ———



当代艺术=新闻 (公共性,外向性)





艺术家个体艺术创作在私密性场所的行为是谈不上“事件”一词的,而政治的概念是在社会公共领域中产生的,而唯有在公共领域我们才能在理论和实践的角度与层面上来确证它的存在,以及它所衍生出的含义。杜尚的作品《泉》出现在艺术公共场所,而且引起了人们激烈的争论。这样的结果必然成为了一个“事件”,它牵涉到艺术自由的理念问题。美国政治哲学家阿伦特认为,自由是政治的必然之理。因此杜尚的《泉》一出场就带有了某种政治性。尽管它的政治性还只是停留于初级阶段,但这也是不可或缺的初始阶段,它预示了后来的当代艺术实践之内在观念维度——政治性。





当代艺术的初级政治性表现为对艺术“自在性满足”的“内在的真实性”结构之怀疑,以相异的方式从内部开始对其动摇。所有的对原有艺术模式之颠覆都是从内部开始的。在任何一个主流审美系统中,被镶入与主体审美意识相异的元素,自然会引发主体的排异危机意识。因一个异在的力量存在必然对原审美的纯粹性,稳定性带来某种“危害”,所以,一个新事物的出现也一定遭到具支配地位的审美意识形态机制的压制,排斥,进而消灭之。不过,这也从反面证明了一个新的艺术思想的价值。



西方当代艺术史上对陈旧的艺术“自在性满足”彻底的颠覆,等到杜尚的小便器作品《泉》出现,才得以完成。而《泉》可以称得上是西方当代艺术最早的“政治寓言”。



杜尚的《泉》将人类恒定不变的艺术观念,对艺术的认知,对美的惰性思维来了一个大反转。今天的当代艺术无不受惠杜尚的反艺术观念。杜尚惊世骇俗的思想不只是改变了艺术家的思维观念,还通过艺术的通道将其观念伸展到人的日常现实生活中,改变人们对自身以及外部世界的原有的认知观念。杜尚说,他的最好的作品就是他的生活。对生活的感受就是对艺术的感受,也是对存在的感悟。对杜尚艺术的理解认知,其实质上是对他的生活的认知。只有在这样的角度我们才能较完整地理解他的艺术。同样在今天理解一件当代艺术作品的意义只能从作品观念的维度作为出发点来思考,而不能仅仅停留在作品物理表面上的视觉愉悦刺激。人们面对新的艺术观念,瞬间接受认可是困难的。因为每个人脑中都有一个相对而言比较稳定的审美的世界观,或者说是习惯性的美学概念,如果要将一个全新的艺术观念纳入,势必引发内在性的审美矛盾冲突,甚或产生精神困惑与意识混乱。在这个时候,最重要的是将自己的个体审美意识从某种长久以来习惯了的集体从属审美制度中脱离出来,这就是审美的自决意识的产生,它有助于清理内在的精神的混乱状况。



无疑,杜尚的反艺术态度,就是反西方传统文明的态度。他在达·芬奇油画名作《蒙娜丽莎》的明信片上給“蒙娜丽莎”嘴唇和下巴画上胡须,戏谑玩笑中将蒙娜丽莎变成了男人。众所周知,《蒙娜丽莎》是西方文明的象征,也代表了西方自文艺复兴以来的主流审美意识形态。但这幅油画背后其实暗藏了很多极为复杂的政治权力关系,她是那个时代艺术与社会政治关系的一个缩影,当然也是西方传统艺术生产模式的经典案例。西方的古典艺术大师们的艺术历程无不和上层政治权力有着千丝万缕的联系。因此,《蒙娜丽莎》并不是一幅简单的具有高度艺术性的油画经典名作,而是一幅充满了权力意味的古典政治之“意识形态后像”(这也是蒙娜丽莎神秘微笑背后的秘密)。杜尚的行为看上去是简单的給《蒙娜丽莎》加上胡须,行为动机也并非仅仅是对艺术经典崇高的亵渎和挑衅,而是艺术<

[沙发:1楼] 眼镜兄 2008-08-19 10:36:28




下面一段是他对法国艺术的描述:







外国评论家对法国艺术的普遍印象是,受政权吹捧起来的艺术家总是见风使舵,最终,从这个集权与权力衍化出一种排斥性,它打击着那些不肯参与到为娱悦公众而精心筹划的欢闹中去的艺术家······民主集中制致使始终由国家来认可一件作品的合法性。【8】





从拉马尔舍·瓦代尔的评论中,我们可以知道为何德国的当代艺术居于世界的重要位置。这并非只是仅仅因为有卡塞尔文献展就能办到的,而是因为国家对待当代艺术的态度以及对于先锋艺术与文化的理解与宽容。我个人认为另一个重要的原因是波依斯的贡献。他凭一己之力改变了整个国家民族对当代艺术的认知与态度。使国家充分尊重个体艺术的探索精神,艺术之自由思想并且保护这样的思想。在这一点上,德国走在世界各国的前面。这是一个善于哲学思辨的国度,是一个对知识分子的批判精神持赞誉支持和宽容态度的国家。





德国卡塞尔文献展,其1997年第十届和2002年第十一届的政治性在整个展览中成为展览理念的核心构架。下面将就这两届展览粗略论述它的政治性特征及相关背景。



第十届德国卡塞尔文献展于1997年6月21日开幕,至9月28日结束。策展人为法国人卡特琳娜·大卫。也是文献展历史上第一个女性策展人。在此之前,一直是男性占据这个位置。这也可以说是西方女权主义运动在艺术领域的伟大胜利。单从这点来看,文献展选取策展人的姿态策略就具有某种政治性(政治上正确)的色彩。大卫设定的展览主题是:文化的形象与形式表现。大卫认为在全球化的时代,当代艺术实践必然体现出它自身的审美与政治的双重力量。后来在整个展览的运作过程中将其策展理念的政治性发挥到极致。她将整体展览作品称之为艺术在一个全球性社会政治观念现在时维度中的“知性的插图”,在展览的一百天内,她邀请全球一百位100位知识分子,每人一天就当下政治,经济、哲学、艺术、科学等提出一个命题展开讨论。通过展览对文化的形象与表现形式这个主题的讨论,在这里并非局限于某个具体的专门性知识领域,而是在更深层次的关于文化的背景以及生产模式的意识形态整体结构之基础上进行论辩。它涉及到诸如都市化,市民化、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学问题。这些讨论看似和艺术以及艺术展览没什么关系,但恰恰是当代艺术创作展览讨论的最重要的核心理念与方向。



在第十一届文献展中,策展人奥奎·恩威佐将这个方向进行延伸,扩展、深化。通过建立一系列问题分支平台以艺术的提问方式在全球化范围来具体呈现出第三世界的社会文化,政治、经济的后殖民景观。另一方面,对这一景观的观念层面上的读解和破译则又是建立和镶嵌在欧洲中心主义的意识形态的转轮上。而且只能在这个并合的文化结点上,才能对当代艺术文化如何在多极多元主义的全球性语境下的生产方式中互为他者的后果作一个相对合理性的阐释,但这种诠释与阅读的基本出发点是基于艺术生产的特定地域,时空的不同的维度。因此,在此维度中的提示性议题才有可能成为某种平衡对话的杠杆与线索。



基于此,奥奎·恩威佐提出文献展的理念:“十一届文献展在五大平台的基础上,对当今的文化本土化问题以及本土文化与全球其他认知系统之间相互作用的关系问题进行探讨。”



就奥奎·恩威佐的“本土文化与全球其他认知系统”的关系问题而言,他的目的是将本土文化作为对“他者文化”的一种互为测绘的工具。这一双向互动过程如同詹姆逊所提出的认知的测绘。“它是政治无意识缺失的心理学,是后现代主义历史分析的政治利刃”。“认知的测绘”这一术语源自地理学家吉文·林奇的《城市的想象》,它主要是被人们用作对城市周围环境现象的认识。詹姆逊认为,“认知测绘提供一种连接的方式,将最个人的局部(‘人们通过世界的特殊道路’)与最全球的整体(‘我们这个政治星球的主要特征’)联系起来”【9】



但就提供本土性的文化认知测绘方式的选择性以及对象的问题而言,是一个将“地域性的当代艺术”放置在全球当代艺术语境中来讨论的重要前提。我在这里想说明的一点是,这个前提并非是一个特定的地域性的文化异国情调与内在性的封闭的艺术风格和艺术样式。因为任何的艺术的“不一样”(我在这里并不是否定差异的存在)观念并不是艺术能够产生全部价值的基础,或者说这样的价值观只是过去艺术的价值观,比如说现代主义艺术的艺术价值观念等。本土性的当代艺术的价值只能是建立于去质疑它的本土当代文化艺术生产模式以及文化权力的分配机制的维度中,而不可以单从文化的种族意识出发,为对抗“他者文化”而去利用某种所谓本土传统思想思维方式(比如中国当代艺术中出现的某种“新东方主义”美学概念,时下的“禅意”“天人合一”等类似巫术的艺术行为)。只有将艺术原有地域审美机制的壁垒被破除后,当代艺术的社会与政治实践进程才能在实质性的意义上向前推动。但这并不意味作去创作简单化的所谓政治艺术,这种艺术模式至多让我们看到一个政治性的符号(艺术的符号实质上是一种和权力暴力相联系的暗语)。在这里,我想起法国新浪潮电影代表人物戈达尔,他和其他志同道合者组成吉加·维尔托夫小组提出的一个口号:“问题不在于拍政治电影,而是在于如何政治化地拍电影”。【10】从这个观念出发,戈达尔的电影态度是,彻底拒绝电影体制。在拒绝的同时他也在追问电影体制的生产、发行问题。拒绝是质疑追问的拒绝,而不是回避的拒绝。戈达尔电影的政治性在于去追问那种“政治电影”是如何生产的,而追问却又产生在他自己的电影拍摄过程中。所以,戈达尔强调他是在拍摄影片的工作过程之中产生对政治的关切,而不是因为外在的因素而改变了影片的制作观念。无疑,戈达尔的电影拍摄过程是一个对“政治电影”概念的认知测绘过程。



基于一种对僵化的社会政治制度庞大腐朽“观念城堡”的“认知测绘”,奥奎·恩威佐认为,艺术家应该是社会的探究者,调查者、报告者。因此,当代艺术成为社会报警器。第十一届文献展中,德国女性观念艺术家达波芬的一件装置作品被放在主展场的重要位置。这件作品名称是《生存!生存!》。由12782个30×32cm的小画框组成,占满了主展场的三层楼,作品内容是无穷无尽的数字重复蔓延。提示出今天的人类生存状况的模式完全是一种数据化的生存,而存在的价值也由一系列的数字来推算确定。达波芬在这件作品中不但提出了人类生存的被动状态,同时也通过作品展现了她的有关生存的愿望和讨论真正意义上的存在价值:人类被动性存在的严酷性是否能够在基于一种平等原则下和谐共处。其中艺术在此有关人性的社会措施的过程中是持何种态度。达波芬的装置作品呈现出没有开始没有结束,没有前后也没有左右,甚至没有上下的特征,这也正好表达了她的理念:平等观念。而且作品在不断生长,并且遵循于一种理性的逻辑轨道上。这件作品的政治性并非呈现出一个可读性较强的“政治的叙事”(指镜像模式),但它传达的政治性信息是丰满的,其批判力度在观念的层面上对问题的壁障具有强大的穿透作用。



达波芬六、七十年代就积极投身概念艺术的创作研究,被科索斯划入真正严肃的概念艺术家群体。她早期的代表作《24支歌:B型》装置作品于1974年展出于纽约桑纳本美术馆。《生存!生存!》这件作品被奥奎·恩威佐列为文献展的首席代表作,契合了展览的理念:未完成的民主。达波芬作为一个女性艺术家,而且是艺术领域中的前沿性人物,在某种意义上必然被归入西方女权主义运动的阵营。而争取女性生存平等地位的任务与职责是运动的核心目标,也是西方68风暴后,在“政治上正确”观念轨道上民主进程的主要内容。



1968年法国五月风暴成为展开一场新政治运动的导火线,其中“新民主”政治观念随着西方后结构主义哲学的出现发展,从中延伸出对社会和政治进行另一番重新审视的文化推论性实践,这就是兴起于西方八,九十年代“文化研究”热。它旨在文化意识形态旧的框架内寻找一条新的出路来取代马克思主义,其势头在上世纪末期方兴未艾。西方大学校园里发展出一种“学术”政治的概念,“即大学里的政治,此外也指广义上的智性生活或知识分子空间里的政治。”【11】它的生长蔓延,在学术意识领域确立起“政治上正确”观念,并且努力要求将其落实在具体的社会政治与多元文化实践中,以此带动一场“新社会运动”,并且将它视为诸如反对种族主义、反性别歧视、反同性恋惧怕症的新的文化政治主张。



基于“政治上正确”观念,第十届卡塞尔文献展将策展大权交与一个女性,从而使得文献展的策展历史具有前所未有的性别突破,也因此,全球从事当代艺术创作的女艺术家倍感鼓舞。过去,西方当代艺术生态格局中,女性艺术家的地位都是处于边缘性的。对于西方女性艺术家的地位问题,美国纽约艺术评论家琳达·诺奇林曾为此专门撰文就此问题给予评论分析。她的题目是:为什么没有伟大的女艺术家?对于这个问题的回答,她就其个人观点认为,这样的现象并非仅仅从性别智力问题出发,而是因为一种习俗的人种观念,并且这样的观念是被意识形态扭曲的时候所产生的后遗症。她赞成迈尔的观点,认为男性为主流是一个长期以来社会不公正的事实,如果要建立一个公正的社会秩序就必须克服它,所以我们必须将白人男性为主的主观臆断看作是一种扭曲,是为了取得一种更为准确和中肯的历史位置,我们必须要纠正这种曲解。当然,对某种错误的观念的纠正,并且要使这样的行动具有某种时效性,它必须处在一种“效果”的条件范围之内。诺奇林提出的问题的时机正是西方女性运动处于一个快要获得果实的阶段,即80年代末-90年代初。在这一时期曾发生过很多女性艺术家抗议由男性把持的西方艺<
[板凳:2楼] 眼镜兄 2008-08-19 10:37:10


西方当代艺术创作的政治性实践





早期的西方当代艺术家如德国艺术家波依斯,美国观念艺术家汉斯·哈克(德国人),1989年移居美国的前苏联观念艺术家伊里亚·卡巴科夫,捷克艺术家米兰·克尼日卡,包扎艺术家克里斯托夫(保加利亚人)、南非当代艺术家威廉·肯特里奇以及詹妮·霍尔泽与巴巴拉·克鲁格等,他们的艺术作品都具有很强的政治性,尤其是波依斯,他可以说是战后欧洲艺术中最重要而又富有争议的人物。他将艺术与政治观念融为一体,影响了整整一代德国艺术家。如果说波依斯的艺术是具有一种显性的政治性,那么法国观念艺术家丹尼尔·布伦的艺术则呈现出艺术的隐性的政治性。布伦将自己的8·7厘米条纹艺术(他自称为一种“艺术工具”)处于的公共场域中时,对场所结构与功能的干预法则同样具有一种潜在的政治性。如果将8·7厘米的条纹放在艺术家自己的工作室中,那这件条纹作品是无任何价值的,此时,它不会产生任何功能。



西方新一代当代艺术家,如马休·巴尼的作品中呈现了人性与艺术在日趋技术,政治,权力化的过程中相互冲突所带来的残酷,狂幻,精神分裂景观。英国当代艺术家马克·渥林格以其装置作品《英国现状》获得2007年英国当代艺术“特纳奖”。艺术家以一个社会政治案例文本来构成这件作品的全部内容。其背景来源于一个真实的事件,对伊拉克战争持抗议态度的布莱恩·霍尔曾在伦敦国会大厦外建造了一处和平示威场景。渥林格复制了当时的抗议示威情景。有媒体对作品的获奖问题向“特纳奖”组织负责人提问,得到的解释是,也许今天或者将来的当代艺术中最有活力和价值的方向是政治性方面的实践。在英国青年艺术家群体(简称YBAs)中,另一位艺术创作具有明显政治性趋向的是吉莉安·魏尔琳。1997年获得特纳奖,她在录像作品《60分钟的沉默》中,图像以26个警官组成集体照的姿势呈现出来,全体警官面对镜头方向保持六十分钟的沉默。这些警官平日的工作是依法约束他者,但此时,却成为艺术家意图的组件,被艺术家的镜头与理念所约束。“黑白”的确在一定的艺术条件范围内,在某个艺术观念中是可以被颠倒的。魏尔琳的另一个系列作品是《能说出你真实想法的标语,而不是让你言不由衷的标语》。她在大街上随意选取一个路人,询问他们是否愿意在纸上写下他们最想说的话,并举起这张纸让她拍照。这些路过的人在纸上写下的真实的话语,也许在此之外他们无法或者不便说出,但在一个艺术的语境里,这就显得极其容易了。因为艺术是自由的,而唯有艺术才能够給予人自由。当他们意识到自身已参与到一个艺术创造的行为过程中时,对自由的理解与感觉便显得更加透彻,哪怕这样的感受是那么的短暂。这些个体的言论彰显了艺术家对于社会个体状态的关注,体现了艺术家一种明确的政治立场和关于存在的基本态度。



在艺术作品的创作过程中取材于真实的现实状况,于这一领域进行深入研究创作并已有很大成就的要数德裔美国观念艺术家哈斯·哈克。比如,1970年在纽约现代艺术博物馆举办的一次展览中,汉斯·哈克参展的作品名为《MOMA的投票选举》,它涉及越南战争,纳尔森·洛克菲勒投标重新选举纽约州州长,以及他与尼克松在印度支那的政策的关系。这件作品另一方面又暗示展览的场所即现代艺术博物馆其实被洛克菲勒家族支配。哈克的很多作品都针对现实中的“事实”来说话,他对系统理论的研究,促使他的艺术实践必然要和某种“相应的机制”发生磨擦,冲突,矛盾。而这也是他的艺术还能具有一种热度与活力的根本。他质疑“艺术是如何被利用的,是为了什么目的”。艺术的存在条件以及它在一个具体的社会语境中究竟处于一种什么样的位置或者艺术的终极价值是如何被确定的。如果我们希望艺术作为一个独立的意识范畴,一个不受打搅的精神区域,这样的诉求在何时实现过吗?再者,即使艺术在一段时期内的独立,不妥协,那么,后来艺术的独立性,批判性的丧失与退化是基于一种什么样的情景和内在的因素?因此,他热衷于使人们了解政治及大企业与艺术连接所具有的破坏性。1993年威尼斯双年展上,汉斯·哈克的装置作品《日尔曼》对威尼斯双年展在二战期间被纳粹法西斯所操纵的黑暗历史进行了有力的批判。汉斯·哈克在1970年9月因其作品的政治性内容被古根海姆博物馆取消了原来已计划好的在其博物馆的个人展览。汉斯·哈克1983-1984年的一件油画作品,名称叫《清点存货》。这件作品的构图是一幅弗里德里克·莱顿的作品和一幅伯恩·琼斯作品的构图的混合体,这两幅画均被收藏在泰特美术馆。画面上,撒切尔夫人傲慢地坐在一把带巴洛克风格纹饰的椅子上,背景右上角书架上摆放有两块破碎后拼接起来的白色瓷盘,盘中的两个头像分别是查尔斯·萨奇和多丽丝·萨奇。汉斯·哈克在一次访谈中披露萨奇广告公司曾为撒切尔夫人上台起了幕后推动作用,作为回报,后来英国政府将英国航空公司的一部份股票赠与萨奇广告公司(可参见《国际当代艺术家访谈录》,江苏美术出版社,2002年10月第1版,P58-59)。在当下,对当代艺术或是当代艺术市场略知一二的人都知道这两个人物在如今世界当代艺术领域的份量。众所周知,正是萨奇推出了英国“青年艺术家”(简称YBA)群体,他是这个当代艺术群体艺术作品的第一个收藏者。汉斯·汉克在《清点存货》这件作品中揭示了当代艺术的生产运行方式和政治权力的关系。后来萨奇策划了在美国布鲁克林博物馆的《感觉》当代艺术展,全部参展者均为英国年轻艺术家,这个展览因参展作品中所涉宗教问题而惹出麻烦,因纽约市长公开声明要求封杀这个展览和停止对博物馆的财政拨款而导致纽约艺术家大罢工与抗议示威游行,汉斯·哈克在第一时间制作了一件作品来做出回应,反对政治权力对艺术自由的蛮横干预和压制,以示对《感觉》展的支持。最终,布鲁克林博物馆起诉纽约市政府对艺术的强权政治压迫,官司打赢了,艺术获得了它自身的尊严,自身的自由。从对萨奇的批判到对萨奇的支持二者似乎相悖论和矛盾,但正因为如此,所以看出汉斯·哈克的艺术批判并非去针对某一个个人,而是针对现实存在的不合理性以及政治权力对艺术自由的破坏压制与打击。



德国人智学家,哲学家斯坦纳认为国家的结构应该进行三分,即精神,政治,经济三个体系应该独立出来,这样将可避免威胁性的混乱。当国家,经济和精神生活分开时,社会生活才健康。特别强调不允许国家再做任何的精神指引。艺术,科学,宗教,以及学校,应彻底享有自由。【16】二战后的德国艺术家波依斯深受斯坦纳学说启发和影响,提出了“艺术=人=创造性=科学”的艺术公式,即“扩张的艺术观念”强调艺术“社会雕塑”的功能。并在一系列艺术实践中完成对人的全新的塑造。而这样的过程以人的个性为基础,波依斯说,事实上,自由与人的个性相联系。一旦人意识到他的个体存在时,他也就会要求自由。通过反对权威的要求,他就希望自治与自决。人自决的观念在某种程度上仅是自由观念的一部分,个体首先感到孤立,然后作为一个人的存在他感到需要交流,生活和谈话。这个过程就是社会学本质。所以,波依斯认为“我在艺术上并没有什么太多事可做。我对艺术感兴趣仅仅在于它給了我与人对话的可能性”。【17】波依斯将他的全部艺术观念的实践建立在对一切保守僵化的艺术制度和体制进行质疑,挑战的过程当中,把杜塞尔多夫美术学院当成他进行艺术实践的现场。在学院做雕塑教授期间,不顾学院录取艺术学生的规章制度,强烈要求录取所有热爱艺术的入学申请者,他认为每个人都享有受教育权利,都有权利进入杜塞尔多夫美术学院。为此,他不顾被校方解雇的危险,带领未被录取者占领学院教务处,最后他为一部分申请者争取到了入学的通行证。因为波依斯坚守自己的艺术=人的“扩展的艺术观念”立场,原则。与学院艺术教育体制不断产生冲突,结果是他被赶出学院,但他对此绝不妥协,不断通过国家法律程序起诉学院和北莱茵西伐利亚邦学术与研究部。最终,他在离开学院五年后重新回到杜塞尔多夫美术学院——他的“社会雕塑”试验场。他将在这里继续兑现他“人人都是艺术家”的诺言。这个过程与相关的一些文献资料均可看成是波依斯的一件作品。而事实上他也如实的将被学院解职的行动列入了艺术与生活履历表,成为了他的艺术的扩张观念在社会现实实践活动中的一个有力的证据。比如1972年10月10日德国北莱茵西伐利亚邦学术与研究部长约翰尼思·劳向波依斯发出公函,告知将解除波依斯杜塞尔多夫美术学院雕塑教授职务时,此封公函自然也成为波依斯的行为艺术过程的一个组成元素。后来,波依斯成为世界著名的艺术家,而劳也成为该邦的首长,因为这封信函,劳成为波依斯“扩张的艺术观念”里的雕塑。其实,在此之前,有一次记者会上,有人问部长,先和波依斯谈判,不是比立刻予以解聘好吗?劳摇摇头说:“不,我不能,也不愿被变成一件艺术品。”【18】劳在说这句话时,说明他在此时已经能够理解波依斯的艺术观念了。但无论这个学术与研究部长多么小心谨慎可还是没有躲过成为波依斯艺术观念之对象的命运。无论如何,他已经掉入这个“戴着毡帽者”的艺术之网里,成为波依斯的一件艺术品。



波依斯的艺术方案:《将柏林墙再增高5厘米》(停留在文本的形式)最后的效能是将这道非人道的反人类的恶劣的意识形态的围墙摧毁,使一个民族得以重新聚合,也使德意志这个民族的精神思想视野更加开阔。自1989年柏林墙倒塌后,德国卡塞尔文献展才首次邀请第三世界的艺术家参展。他的“人人都是艺术家”并非是要人人都拿起画笔,而是说人人都有自我决断的权力,在这一时刻,人就会在被别人牵着鼻子走的迷梦中醒来。毫无疑问,波依斯的艺术理念及其充满激情与活力的艺术实践旨在于通过一种艺术的破解效应来去除人类彼此间的偏见与隔阂。尽管他的艺术主张和行动在现实世界遭到曲解,误会甚或抵制,被一部分保守者视为江湖骗子,而且有些人的不信任态度也许至今也没有改变多少。但这对
[地板:3楼] guest 2008-12-18 00:48:35

他经常上良家妇女吗?
[4楼] guest 2008-12-18 00:53:03
谁能说说廖邦铭怎么上良家妇女的?
[5楼] guest 2009-06-02 21:52:25
哈哈,艺术家就是与女人从不分离,这是艺术家的魅力啊!
[6楼] guest 2009-06-02 23:21:24
谈当代艺术的政治性,为什么总是拿西方艺术家说事?
[7楼] 廖邦铭 2009-06-02 23:30:57
廖邦铭:西方和东方有本质上的区别吗?
[8楼] guest 2009-06-02 23:57:44

廖邦铭的文章和最近一个来北京开会的英国批评家的论文题目很相似,后者论文的题目只加了个“中国”……
[9楼] guest 2009-06-03 06:57:00
当代艺术在今天唯一的价值就是他的政治性,或者说政治性就是他的本性。我在文章一开篇已经明确了这个观点,如果将当代艺术家定位在一个知识分子位置上,那麽,艺术家作品中的知识分子性就是一种必要的存在,而唯有这样的存在才显现出这件作品的当代性。当代艺术家的任务不是去创造一个所谓新的语言模式或者在创作中使用了一种最新的语言媒介来标榜自己是先锋前卫艺术家,而是要通过自己的“专业知识”来“敏感存在”。中国当代艺术的病症就是在“语言学效应”中自我麻痹、玄虚他者,那些各式各样表述形式中的“言外之意”无非是艺术家无所指漂移的梦呓,但观者往往将这种含糊的意指当成了艺术主体的真理,这也是中国当代艺术中遍地“巫师”、玄学层出之原因。

廖邦铭
[10楼] guest 2009-06-03 10:43:44
就你画的那些政治符号再跟里希特学学来点虚的 还好意思谈政治性!
[11楼] guest 2009-06-03 12:02:04

思路基本还是王南明与吴味一脉上的,仅是把政治性作为重点提了出来。其实政治性这个东西在艺术家的意识里从新潮艺术到今天就没有放弃过,这不一定就要在作品中得到统一的呈现。没有放弃,这主要是中国的政治性是一种特别的政治性,他其实已经是中国老百姓生活中的一部分了,它是历史的,困惑人的,也是人学会去适应它的。所以中国对政治性的反思与批判大都是一种个人意义是的消化,而消化的最终结果是人在生活中的自行调整。假如当代艺术都一味地仅是政治性思维,这与中国的百姓智慧是不相称的。当代艺术需要政治性思维,但断然不到政治性思维为止。
[12楼] guest 2009-06-03 12:58:24

廖邦铭真的能逃脱吗?

沈敬东

廖邦铭是那种特立独行的艺术家,一个穿梭于中国当代艺术中的独行侠,他的艺术表达方式是绘画、摄影、Video、行为艺术、装置等等,他随意地选择其中的方式来表达他对生活,对世界,对万物的看法和所思所想,以及对艺术的理解。他总是伴随着各种潮流周围,并自觉地与各种潮流保持一定距离。
当潮流汹涌之时,他会轻而易举的跳出局外,或冷眼旁观,或浅尝辄止,或背道而驰,使自己永远处于边缘或局外人的身份,永远站在极少数人一边,永远做一个叛乱者。

九十年代初,做为流浪艺术家的他是对体制和官方艺术的反叛,当如今当代艺术慢慢形成主流之后,他又一次选择了逃避与反叛,他总是这样一次次的逃离和消失在我们的视野之中——慢慢的逃离成了他的一种否定与自我否定的方式,同时也有效地保持了自己一贯的独立性。

这次展览就是一个关于逃离的故事,正是他的生活以及意识形态的一个浓缩,他选择的表达方式就是行为装置……

哈里·胡迪尼是西方一位著名的逃脱大师,他的本领是在各种束缚之中瞬间逃脱。

斯蒂芬·威廉姆·霍金(Stephen William Hawking)是当代西方的另一位大师,他曾预言人的一切人生轨迹其实在一出生就已经设定好了,听起来多少有点宿命,可是想想现世的我们无时不刻的都在与自己的命运抗争,而有时你会发现这种抗争多半是徒劳和无助的。

此岸对彼岸的奢望,当人生在其中一时无法摆脱之时,总希望自己能跳出身外,来一个人间蒸发,当然这只是一个想象。

廖邦铭选择了“想象”这个名称,同时也选择了名叫“想象”的画廊。
“想象”的画廊的高丹是个法国女士,有着超乎中国人的浪漫,所以他们的想法一拍即合。
春暖花开的三月,廖邦铭要在想象画廊里,躺在固定在墙上3米多高的解剖床上,左手铐在床上,右手拿着胡迪尼的传记,三天三夜共72小时。展览分72小时的现场行为,以及72小时后的三天72小时的图片、Video展示两个部分。精彩的是廖邦铭要在72小时后自然消失……

我相信这是一个充满悬念的故事……


廖邦铭能逃脱吗?人真的能逃脱吗?
这是暂时的问题,还是永远诘问?
[13楼] guest 2009-06-03 15:41:09

[quote]引用第15楼guest于2009-6-2 23:57:44发表的:

廖邦铭的文章和最近一个来北京开会的英国批评家的论文题目很相似,后者论文的题目只加了个“中国”……...[/quote]

说的是那个满世界忽悠高氏兄弟的迈克恩吧?他算不上批评家,就一普通教授而已。

[14楼] guest 2009-06-03 18:03:04
17和18完全错误,有时间再与尔等论之。
[15楼] guest 2009-06-03 20:49:02

[quote]引用第19楼guest于2009-6-3 12:58:24发表的:

廖邦铭真的能逃脱吗?

沈敬东

廖邦铭是那种特立独行的艺术家,一个穿梭于中国当代艺术中的独行侠,他的艺术表达方式是绘画、摄影、Video、行为艺术、装置等等,他随意地选择其中的方式来表...[/quote]

沈敬东
你就别胡说八道啦,争几个公厕钱也当不了艺术家
[16楼] guest 2009-06-03 20:51:37

[quote]引用第3楼于2008-8-20 0:31:17发表的:
料也走王楠民路线啦,这不是你做的,你适合继续在公车上模女人大腿,与那肉球...[/quote]

不是搞尹昆女友给尹打出宋庄了吗
[17楼] guest 2009-06-03 21:05:18

[18楼] guest 2009-6-3 12:02:05引用

思路基本还是王南明与吴味一脉上的,仅是把政治性作为重点提了出来。其实政治性这个东西在艺术家的意识里从新潮艺术到今天就没有放弃过,这不一定就要在作品中得到统一的呈现。没有放弃,这主要是中国的政治性是一种特别的政治性,他其实已经是中国老百姓生活中的一部分了,它是历史的,困惑人的,也是人学会去适应它的。所以中国对政治性的反思与批判大都是一种个人意义式的消化,而消化的最终结果是人在生活中的自行调整。假如当代艺术都一味地仅是政治性思维,这与中国的百姓智慧是不相称的。当代艺术需要政治性思维,但断然不能只到政治性思维为止。

当代艺术需要政治性思维,但断然不能只到政治性思维为止


有道理! !
[18楼] guest 2009-06-03 22:32:12



[19楼] guest 2009-06-03 22:56:02
“王南溟或者是吴味一脉”的说辞显然有派别的味道,这样的思维正好说明其艺术思维理念还停留在过去的框框里。我们对问题进行讨论时要把很多习惯性的方法放到一边,如此才能更好的对问题加以判断。
新潮艺术的政治性是老一套的东西,更多的是形式主义的政治性,这在今天已经很明显了,即这样的政治性很容易被合法化,现实是,已经被合法化了。
[20楼] guest 2009-06-03 23:19:07
这里的妒忌者颇多,心里老发酸。圈内常见的几个造谣者,一是北京的刘瑾,二是现居北京的许昌昌,三是在南京的刘少俊。这几个人将一些不靠谱的流言散布得满天飞。
[21楼] guest 2009-06-03 23:22:34
当然,言论自由是现代社会的基本标志,哈哈,欢迎继续散布。老子不怕。
返回页首