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东京宫，坐落于巴黎塞纳河畔，展馆建筑与巴黎市立现代艺术博物馆空中相连，与埃菲尔铁塔隔河相望。它在巴黎的当代艺术领域中占据着举足轻重的地位，对世界当代艺术潮流都有着重要的影响，他的每一个展览都引起广泛的关注与反响。
巴黎 东京宫
把全世界的锥子都插在口袋里：东京宫
也许它的名称容易使人误解。有人因其名字猜测其创建与日本有关联。而实际上，东京宫的前身是现安置于蓬皮杜艺术中心的国立现代艺术博物馆。当时国立现代艺术博物馆位于塞纳河畔的东京路旁，后因其迁离，于是在原址上分离出博物馆的当代艺术部分，(国立现代艺术博物馆展品以现代艺术为主)并以路定名。这便是东京宫的由来，它与东京毫无关系，这仅仅是一个名称而已。
东京宫的国际性与包容性是勿容置疑的。东京宫在其章程中保证，每年的展览计划中都拥有超过百分之五十以上的展览用以介绍推广外国艺术家，每年的展出的作品中外国艺术家作品比例都必须超过百分之五十。这样的章程使东京宫成为全球艺术在巴黎的重要窗口，成为巴黎与世界的纽带，并因其对艺术积极的态度，对新艺术家，新艺术形式的重视，东京宫的展出与艺术一直处于国际当代艺术的先锋地位。
在世界各地最重要的优秀艺术家几乎都在东京宫留下过足迹。东京宫不断的展示出当代艺术在不断探索中垮出的脚步，我们总能在这里看见新锐的冲击。
在巴黎，陈箴，王度等许多著名的华人艺术家都从这里走向辉煌，东京宫把他们的艺术展现给世界。当他们的声名在国外开始如雷贯耳的时候，国内他们依旧鲜为人知。这一现象被不断重复，在国外成名的中国艺术家在国内的发展将明显滞后，他们在国内经常得不到应有的重视。这一现象明显地展示出中国艺术圈与国际艺术的历史性的脱节，或许我们可以认为这仅仅是观念上的不同，也许我们还可以认为这是一种“排斥”。姑且不论中国艺术的关注点是否可以永远停留在价格上，是否可以永远地可笑地将“拍卖”视为艺术的重点，是否可以永远地维护自己的圈子而忽视世界当代艺术的研究发展。而很明显的是，东京宫对作品与艺术家的选择更加倾向于艺术价值而非商业价值。
在创造了东京宫的奇迹与辉煌之后，其的首任馆长杰罗姆•桑斯(Jérôme Sans)离开了东京宫，前往北京尤伦斯当代艺术中心。希望他能在中国再次创造奇迹，能为我们中国带来一座如同东京宫一般辉煌的展示平台。
继任馆长马克-欧利比耶·瓦雷(Marc-Olivier·Wahler)出现在东京宫这一舞台之上，开始了作为他东京宫馆长生涯起点的一系列展览，整个巴黎都在紧张地关注着东京宫的变化。
展示丰富的理念与优秀作品的脱节
《超级穹顶》
二零零八年五月二十九日至八月二十四日，东京宫为我们带来的展览名为《超级穹顶》(Superdome),如东京宫的其它展出一般，《超级穹顶》成为了巴黎当代艺术界的重要展览。让我们先来看看欧利比耶·瓦雷的展出前言：
《“超级穹顶”是一个传奇的展场：1975年构建于新奥尔良(路易安娜)，他曾经接待过许多超级大腕，美式足球决赛冠军，滚石乐队的演唱会，罗马教皇若望禄二世，共和党全国代表大会和卡特里娜飓风的难民。荒谬的是，“超级穹顶”在“绝对娱乐”和“极度痛苦”之间架设了一座桥梁。为了继续这个理念，并追加对逻辑和精神分裂的思考，在«我不满意»(I can get no satisfaction)和《我们的教父，谁的艺术在天堂》(Notre Père qui êtes aux cieux)这两个展出中，马克-欧利比耶·瓦雷提出了“超级穹顶计划”，新的会议召集了5位艺术家的个展。本次展览旨在透过戏剧与虚荣，分贝与祷告，高科技与混沌之间的震动，验证出07年东京宫举办的标题为《50亿年》展览关于“艺术品弹性” la notion d’élasticité de l’œuvre d’art理念的延续。》
图为马克-欧利比耶·瓦雷《超级穹顶》的分析图表。
图表中的图形呈现出奇怪的强烈起伏，策展人(观点)的缺乏与其对(元素)的高度重视表明，展策划造成艺术作品喧宾夺主凌驾于策展计划之上。而虽然策展人对(观念)与(系统)有着不错的构建，但缺乏足够的(逻辑)或(观点)，于是(观念)与(系统)无法对(元素)形成影响，策展人的思考与作品脱离了。
在一系列成功的展览中，我们看见东京宫保持了它一贯的实验性，当代性，并继续寻找媒介，材质，形式的突破。对新艺术家的支持稍许减弱，但鉴于新馆长的展出计划刚刚起步，这完全可以理解，相信在未来东京宫将会渐渐增加对新艺术家的支持。但在最近的几次展览中我们都看到东京宫更多的展出较成名的艺术作品，对展出的成功推出较为稳妥，但毕竟还是减弱了展出的实验性。也因此，作品与展出理念的结合显得稍许牵强，这些作品并不是为了这一个展出题目而做的，而且这些大师的作品都有着比较明确的方向，把他们融合在一起是很不容易的。展出的作品不少，展品的质量都很高，可惜显得混乱。策展人的控制缺乏条理，策展研究缺乏主题凝聚力，展出缺乏集中的力量与方向。
虽然作品与主题显得有些脱节，由于策展人选择了众多优秀作品，而且作品在媒介方面的实验性相当突出，《超级穹顶》仍然是一个具有非常魅力的展览。
策展是一件艺术作品
评论策展
对于每一个展览的策展，我都是把它当作一件艺术作品来看待的。对我而言，策展人对于展出的塑造与艺术家制作一件作品是完全相同的，展览不管从本质上或者形式上都是一件艺术作品，特别之处仅在于策展这一作品经常组织别人的的参与，而这在当代艺术作品中也早已司空见惯。
所以，每当策展这一作品拥有令人欣赏的艺术价值时，我都将在文章中将它作为第一件作品来评论，因为这件作品将影响其它的所有作品，并作为其它作品的环境介入每一件作品的解读。如果“策展”这一作品不值得推荐，我将如对待展出中其它不值得推荐的作品一般看待，不进行评论。
很遗憾的是许多当代艺术欣赏者经常忽略掉展览主题而仅仅去观赏作品，甚至许多艺术家和策展人都非常轻视策展的力量。
展出主题对于一个成功的展览是非常重要的，展出经常作为艺术运动的实体来出现，现代艺术展览经常拥有非常深刻的思考并展示出一群艺术家在一个方向的突破。甚至，自认为进行了立体主义创作的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)作品《下楼梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)被立体主义者视为未来主义作品而被排斥出立体主义展览。
今天，许多艺术家，策展人不再像现代主义时期这么重视展览的主题策划，许多艺术家在参加许多不同主题的重要展览时使用相同的作品，当然，很多艺术家终其一生仅仅只做一种类型的作品。而许多策展人也仅仅从知名度考虑，牵强的罗列展品。这种做法是稳妥的，商业的。但，同时也是缺乏思想，缺乏价值的。
这样对艺术发展研究模棱两可的态度直接导致，安迪·沃霍尔(Andy Warhol)以来，世界上再也没有任何真正意义艺术大师产生。(诽誉参半的安迪·沃霍尔是否能称为大师至今仍有争议)。而近30年来都没有真正意义艺术大师产生。这一点是得到普遍认识的。
在进入后现代之后，进步论被排斥，艺术家对希求“革命”的思想嗤之以鼻，他们更加重视个人，内心，感受，理解。艺术家不再组织任何运动，不再团结起来为了一个目标而创作，他们各自寻找自己独特的语言，独自与商业画廊签约出售作品。
大师是改变时代的人，也就需要许多志同道合的同行者，或者是众多的追随者;大师也需要轰轰烈烈的宣言，或者是无数的批评。
所以说，我们没有大师了，或者说，我们不需要大师了。艺术不再是一件特别的东西，不在是极少数人为了特别的理想而努力的东西了，艺术是如同吃饭睡觉一般，是每个人每天都接触的日常活动了。
展出似乎不再需要方向了，因为总也难以找到方向。
然而，艺术运动的低靡并不代表策展人都不再努力寻找突破。相反，我几乎在每一个展览中都看见策展人在寻找新的思路，在无数次的尝试创造历史。让我们关注策展人的努力，理解他们新的观点，等待艺术向新的领域跨步。
无法抗拒的暴虐
阿尔钢杰罗·萨索里诺作品《失语症1》
进入东京宫展厅，最引人注意的是意大利艺术家阿尔钢杰罗·萨索里诺(Arcangelo·Sassolino)的作品《失语症1》(Afasia 1)。
巨大的铁笼几乎占满了一整个大展厅。气枪用一组16瓶氮气瓶为动力，每隔数分钟便发射一个空啤酒瓶，空啤酒瓶的飞行时速达到600公里，砸在几十米外的钢板上，发出震耳欲聋的巨响。钢板周围数米内的铁网都用透明塑料板保护，以防玻璃砸伤害观众。空啤酒瓶砸到钢板后，砸得粉粉碎，钢板前地上方原数米内，沙粒般
《失语症1》是一件巨大的装置作品，而马上我们就吃惊地见到东京宫内的另一件更为巨大的作品，它比《失语症1》还要大上数倍，在东京宫类型封闭展馆内很少见到这么大型的装置作品。这是瑞士艺术家克里斯多夫·碧雪儿(Christoph·Büchel)的装置作品《倾卸》(Bump) 。
生命·生活·垃圾
克里斯多夫·碧雪儿作品《倾泻》
他在东京宫深处安置了一个巨大的垃圾堆。方圆数十米，高六～七米。无数的垃圾堆满了东京宫深处的两个大厅。
一根粗大的钢管(直径约1米)从垃圾堆外一直延伸入垃圾山的山腹，山腹内是一间充满生活气息，破败但精心安排，用废弃垃圾安置的居室。在居室内，看到部分垃圾已经被煞费心机地分类整理，仿佛正在等待主人将其运往回收站出售。还有一些还可以使用的垃圾也被挑选出来，可以想象，这些垃圾将被以更好的价格出售以补贴家用。
一名黑人管理员坐在入口处，身边放着一箱子白色安全帽，他将有意进入的观众登记在册，每次仅容2名观众入内观看。
作品展示了一户以捡垃圾为生的人家，贫穷但拥有生活的情趣，困难但充满了生活的努力，虚拟但真实。艺术家把现实中的一个角落，转换角度，转换地点，安置在博物馆内。
并不能像对待杜尚的小便池《泉》那样来看待这件作品，虽然这件作品也很像仅仅是空间位置转换的现成品，但这不是一件现成品装置作品。这件作品不仅仅转换了位置。垃圾是经过选择的，虽然很像现实中的垃圾堆，这些垃圾都是无臭无味的，且减少了灰尘。且根据克里斯多夫以往的创作风格来看，装置内的种种安置都是经过精心的归纳提炼，搜寻组合的。艺术家更重视现实主义的虚拟状态营造，而非社会写实的再现。
为克里斯多夫·碧雪儿作品《倾泻》的分析图表
图形呈非常均衡圆润的状态，说明艺术家的思路比较全面，各角度都有着思考，都拥有可以欣赏的创造。但也没有在任一方面突出表现，没有强烈的感受，也没有非常明显的创造，不会给观众留下深刻的印象。
需要思考与感受的观念艺术
达尼埃尔·菲尔门作品《郁赫莎(在地球18000公里外)》
接下来，我们来看看大象“郁赫莎”。一头标本大象用鼻子倒立在一间宽阔展厅的中央。整头大象与外界的唯一接触点就是它的鼻子，并无铁丝或其它装置辅助。这是法国艺术家达尼埃尔·菲尔门(Daniel·Firman)的为本次展出制作的装置作品《郁赫莎(在地球18000公里外)》(Würsa (À 18 000 km de la terre))。
既然作品是以一种非常精炼的形式创作，作品的物质部分没有足够的元素来进行表达，艺术家选择使用更加具体的作品名，对物质部分进行补充。
在此我多说几句：我认为，在当代艺术中，作品名称是作品的一部分。在对作品构筑和解读越来越成熟的今天，每一件作品的名称都不仅仅是一个用以记忆的符号，作品名称是作品非常重要的一部分，在大部分情况下，它都在扮演着限定作品语境的重要角色。脱离作品名称来观看作品，或者胡乱选择作品名称都是不可接受的。每一个作品名都有着非常重要的存在价值。甚至像《无题》这类型作品名称也一样有着不容忽视的存在意义。作品名与作品中的文字元素我称之为作品的“文字部分”，以区别作品的物质部分。但作品名旁边策展人所写的介绍文字，解释文字则不属于作品的一部分，这些文字不是艺术家的创作，也非出于艺术家的控制，如果艺术家需要更多的文字，应该使用更加具有作品形式感的陈列方式使观众理解其创作意图。
让我们回到作品，作品的名称是《郁赫莎(在地球18000公里外)》。
郁赫莎是一个名字，很容易理解，这里最明显的角色------大象，它名叫郁赫莎。(在地球18000公里外)这就比较难理解，结合物质部分仅可以这样理解，在地球的18000公里之外，地球对大象的引力已经减少许多，所以，这个倒立的大象，并非我们所观察到的那样被倒置，艺术家想要展现的是，在那样的特定情况下，大象可以自己用鼻子倒立。虽然理解到这一层比较困难，但由于作者对整个推理进行了具体且精确的限定，所以作品明确地表达了这一特定意义。
让我们再深一层解读作品名称。郁赫莎是这头大象的名字则无容置疑。作者使用一个具体名字而非“大象”等名词，说明其意图使观众产生这头大象人性化的印象。结合所有的元素来看，作者试图使用一个大象的名字来去除他所选择的“标本”这一元素所传达出的部分意义。这三个他不希望“标本”表达出的词是“物品”，“固态”，“死物”。这3个词与艺术家所表达的意思是相矛盾的，他要表达的是大象可以用自己的力量倒立，而并非是被人类用金属刺穿他的整个躯体固定在地上的。我们看到他发现了这三个多余的表达，并试图进行修正。可惜，标本就是标本，它所带来的死亡气息，和固定不动的感觉是无法被一个人性化的名字所掩盖的。
“重力”一词，在这件作品中没有被直接讲述，但每一个元素都被有意识地指引并与之相汇。而对抗“重力”显而易见是缺乏迫切需求，没有具体，实际意义的，作者在作品中也没有阐述试图对抗重力的原因。因其突出目标的“无意义”，我们知道，艺术家使用“重力”并不指向其具体意义，而指向其所代表的有着同类特征的其他概念。结合作品中明显的，针对“重力”的“摆脱”企图，“对抗”企图，我们知道“重力”所代表的是一种束缚。
“重力”代表着 “到处都是”，“难以摆脱”，“习惯麻木”，“无法对抗”的束缚。这样的束缚比比皆是，数不胜数，每一个人，每一天都困顿其中。敏感而叛逆的艺术家，在试图对抗早已被忽视的禁锢，在现实中无法可想，就在观念中进行唐吉诃德试的挑战。
虽然有着一些表述困难，部分元素有着不可磨合的矛盾，但我们看到艺术家对这些都有着清晰的认识，并且的表述非常清晰，语境的限定得完整，到位，精确，限制了任何歧义的产生，逻辑异常完整。
艺术家还是较好的完成了他的创作意图，通过作品展示出：
打破现有环境的欲望，增加生命的能力的欲望，对束缚的反抗，自由的追求，寻找凌驾于现有规则的规则，展现无奈的生命状态。
这些话语都在大象的快乐与困窘中表达的淋漓尽致。
从图形明显偏向八边形框的上部，说明这是一件典型的观念性作品。这定义也许会令人吃惊，因为这件作品使用了具有强烈感官刺激的元素，非常像一件强调感受的作品。实际上，作品名称这一文字部分在该作品表达中拥有非常重要的比例。它是一件在作品物质部分之外具有高延展性，高思维价值的观念性作品。
我认为，这正是达尼埃尔·菲尔门的艺术特色，他一贯以来的作品都拥有较多的感官元素，而实际上，其作品最具有价值的部分，都由其充满矛盾的逻辑思维构筑。达尼埃尔·菲尔门的艺术是需要静心思考，默默感受的观念艺术。
给政治话题配乐。。。。。。给乐曲立座写实的政治雕像。。。。。。
法比昂·基厚&哈发埃尔·西伯尼作品《黑暗中最后的演习》
法国艺术家法比昂·基厚(Fabien·Giraud)&哈发埃尔·西伯尼 (Raohaël Siboni)带来装置作品《黑暗中最后的演习》(Last manoeuvres in the dark)。
一间宽大的阴暗笼罩的展厅，摆放着许多用金属支架支起的黑武士的头盔。 黑武士们呈锥形排列，尖角正对入口。每一个头盔都发出瓮翁低沉的声音，组成三维的电子音乐，将这展厅内的观众笼罩在阴霾之中。高大的黑武士整齐的排列，散发出危险的战争气氛。
黑武士角色出自电影《星球大战》，是一个非常著名的角色，因为其知名度高，艺术家直接使用他的面具，是假定所有观众都认识这一角色的。《星球大战》是美国电影文化的代表，并展示着美国的太空战争幻想。名字中的“黑暗”，“演习”字样，黑武士的战士和歹角身份都显示这一作品是一件讲述政治话题的作品，作品直指美国的军事行为，美国的军事思想，美国的霸权的文化，美国的电影等文化渗透力等等问题。
在图中可以看到，艺术家多么精心地制作这一件装置的声音，传输每一面具所用的声音信息的电线在雕塑的后半部分汇聚到这台声音控制器中，电线的数量令人乍舌。
铁架是该作品中的模棱两可的败笔，如果艺术家想展示如同士兵一般的黑武士，这些铁架明显不能取代身躯的感觉;如果艺术家是想展示黑武士的头颅被割下如同战利品一般插在地上，这些头颅明显都在活人般发出各种经过精心选择的声音;如果艺术家想如同展示象征物一般的展示黑武士雕像群，而这些黑武士的头颅确又被整齐地如同受检阅的军队一般排列，且身高仅比一般观众略高，没有雕像般被展示的感觉。
也许艺术家想通过阴暗的光线来掩饰铁架，也许艺术家想通过从上打灯的方式来使铁架更暗，并安排头盔在正常男子视线高度来掩饰铁架的存在。很遗憾，欲盖弥彰。
而艺术家对声音的高度重视和设置，作品在<
