中国策展人难成职业
来源：艺术国际
摘要：“策展人”这个20世纪的“舶来品”正逐步趋于流行，大大小小的策展人相继活跃在国内乃至国际的舞台上。面对如此局面，探究当下策展人的地位和生活境况，以此折射出中国策展人制度的一些问题就具有了深远的意义。
很多人都听说过“策展人”，但真正了解它的人并不多。我们浅薄的认识和错误的解读一度让中国策展人的身份变得异常尴尬。当下，中国策展人正处在重要的转型期。我们看到，艺术市场上，这个20世纪的“舶来品”正逐步趋于流行，大大小小的策展人相继活跃在国内乃至国际的舞台上。面对如此局面，探究当下策展人的地位和生活境况，以此折射出中国策展人制度的一些问题就具有了深远的意义。
策展人不是“收货郎”和“送货郎”
“‘策展人’一词源于英文‘curator’，全称是‘展览策划人’，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。和以往展览组织者进行常务化工作的最大区别就在于，他要有直接联系作者的‘触角’。”中国美术家协会雕塑委员会秘书长、著名策展人邹文告诉记者，“策展人不是对已经生成作品的二次调用，而是要为了展览催生作品的诞生。”
据了解，在中国，策展人的角色一直在变。最初，中国并没有策展人这个角色，所有展览都是艺术家自己组织的。之后，通过国际性大展的推介，“策展人”概念从西方引入中国，于是策展人以中介人的身份出现在了中国的当代艺术界，起着特有的桥梁作用。邹文说：“以往常务性的展览组织者很难做到‘没看见作品就要推作品’的工作，而他们的工作也仅是把组品‘收集来’和‘送出去’。但策展人一经出现，却可以根据以往已有的作品推知一个人能否做出符合展览要求的作品。因为他们了解艺术家风格的朝向、思维的方式、作品的形态。这时，他就可以不选作品而选人，通过完善的触觉和眼光达到策展目的。”
据邹文讲，作为策展人，它是一个多样化的角色，绝不是先前那种形同“收货郎”和“送货郎”的角色。在一个展览中，一方面他要起组织协调的作用，将一批艺术家临时组织起来，为艺术家们的创作提供技术上和物质上的便利条件。另一方面，他要承担一个艺术批评家的工作。通过他与艺术家们的交流和沟通，使双方的艺术观点、创作方式等达成一个平衡点，从而确定创作和展览主题。此外，策展人承担的另外一个作用，是在艺术家与观众之间搭一座桥，将观众与艺术家的作品有机地联系起来。比如在2003年中国北京国际美术双年展中，他举办“中国雕塑精品展”的同时，我们还发起了“报告雕塑”活动。人们拿起相机，把自己看见的公共环境空间中的雕塑拍下来，经过自己的评判之后交给策展人，可以获得奖励。这极大地促进了雕塑界与社会的互动。
对此，九立方美术馆负责人王立新也表示：“当策展人出现以后，他就要为一个作品展出行为后的效益最大化负责。因此，他要全面考虑如何扩大展览的影响，如何增加作者的知名度，如何让展品有买家等问题。在艺术产业链中，他们应该在筹资、组织、主题、设计、布展、导览和公共推广、维护等多方面扮演不可替代的角色。”
策展人应保持独立影响力
著名艺术评论家尧小锋认为，策展人是非常基础的工作，一个理论功底深厚、具有国际视野、活动能力强、人品好和人格独立的人才能做好这项工作。策展人的工作主要是通过学术评判引导艺术品市场，其收入主要来源于收取策展费、写学术文章、学术著作和文艺评论的稿费。策展人最关键要保持中立的态度，利用自身的专业优势，通过学术引导，把一些真正优秀的作品推向市场，供市场选择，以推动艺术市场的繁荣。
中国很少有纯粹意义上的策展人。现在的一些策展人难以抵制诱惑，直接或间接参与到商业运作，其公正性和学术性很难保证。策展人只有保持中立态度，才能对学术的健康发展起关键作用。
策展人选择艺术家，一般都选跟自己利益相关的艺术家，例如自己画廊或艺术机构代理的艺术家、关系比较好的学生、个人喜好的艺术家等，只有很少一部分从学术角度选择学术评价比较高的艺术家。
尧小锋介绍道，国外策展人一般都是从商业利益考量，选择在学术评价上比较能够“站住脚”的艺术家，从而树立学术权威，给市场提供判断标准。国内的策展人获得认可的就比较少，就是因为他们不能保持中立的态度。而一些比较有威信的策展人，随着市场的火爆，也逐渐变质了。在以前艺术市场没有这么火爆的时候，策展人策展都比较专注于学术，举办了“85新潮”、“后89”等成功的展览，当时刚刚改革开放没多少年，有一些艺术家通过自己的作品表达了许多新的观点，策展人通过敏锐判断，推出了这些作品，展览十分成功，造成的影响也十分深远。
摘要：“策展人”这个20世纪的“舶来品”正逐步趋于流行，大大小小的策展人相继活跃在国内乃至国际的舞台上。面对如此局面，探究当下策展人的地位和生活境况，以此折射出中国策展人制度的一些问题就具有了深远的意义。
很多人都听说过“策展人”，但真正了解它的人并不多。我们浅薄的认识和错误的解读一度让中国策展人的身份变得异常尴尬。当下，中国策展人正处在重要的转型期。我们看到，艺术市场上，这个20世纪的“舶来品”正逐步趋于流行，大大小小的策展人相继活跃在国内乃至国际的舞台上。面对如此局面，探究当下策展人的地位和生活境况，以此折射出中国策展人制度的一些问题就具有了深远的意义。
策展人不是“收货郎”和“送货郎”
“‘策展人’一词源于英文‘curator’，全称是‘展览策划人’，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。和以往展览组织者进行常务化工作的最大区别就在于，他要有直接联系作者的‘触角’。”中国美术家协会雕塑委员会秘书长、著名策展人邹文告诉记者，“策展人不是对已经生成作品的二次调用，而是要为了展览催生作品的诞生。”
据了解，在中国，策展人的角色一直在变。最初，中国并没有策展人这个角色，所有展览都是艺术家自己组织的。之后，通过国际性大展的推介，“策展人”概念从西方引入中国，于是策展人以中介人的身份出现在了中国的当代艺术界，起着特有的桥梁作用。邹文说：“以往常务性的展览组织者很难做到‘没看见作品就要推作品’的工作，而他们的工作也仅是把组品‘收集来’和‘送出去’。但策展人一经出现，却可以根据以往已有的作品推知一个人能否做出符合展览要求的作品。因为他们了解艺术家风格的朝向、思维的方式、作品的形态。这时，他就可以不选作品而选人，通过完善的触觉和眼光达到策展目的。”
据邹文讲，作为策展人，它是一个多样化的角色，绝不是先前那种形同“收货郎”和“送货郎”的角色。在一个展览中，一方面他要起组织协调的作用，将一批艺术家临时组织起来，为艺术家们的创作提供技术上和物质上的便利条件。另一方面，他要承担一个艺术批评家的工作。通过他与艺术家们的交流和沟通，使双方的艺术观点、创作方式等达成一个平衡点，从而确定创作和展览主题。此外，策展人承担的另外一个作用，是在艺术家与观众之间搭一座桥，将观众与艺术家的作品有机地联系起来。比如在2003年中国北京国际美术双年展中，他举办“中国雕塑精品展”的同时，我们还发起了“报告雕塑”活动。人们拿起相机，把自己看见的公共环境空间中的雕塑拍下来，经过自己的评判之后交给策展人，可以获得奖励。这极大地促进了雕塑界与社会的互动。
对此，九立方美术馆负责人王立新也表示：“当策展人出现以后，他就要为一个作品展出行为后的效益最大化负责。因此，他要全面考虑如何扩大展览的影响，如何增加作者的知名度，如何让展品有买家等问题。在艺术产业链中，他们应该在筹资、组织、主题、设计、布展、导览和公共推广、维护等多方面扮演不可替代的角色。”
策展人应保持独立影响力
著名艺术评论家尧小锋认为，策展人是非常基础的工作，一个理论功底深厚、具有国际视野、活动能力强、人品好和人格独立的人才能做好这项工作。策展人的工作主要是通过学术评判引导艺术品市场，其收入主要来源于收取策展费、写学术文章、学术著作和文艺评论的稿费。策展人最关键要保持中立的态度，利用自身的专业优势，通过学术引导，把一些真正优秀的作品推向市场，供市场选择，以推动艺术市场的繁荣。
中国很少有纯粹意义上的策展人。现在的一些策展人难以抵制诱惑，直接或间接参与到商业运作，其公正性和学术性很难保证。策展人只有保持中立态度，才能对学术的健康发展起关键作用。
策展人选择艺术家，一般都选跟自己利益相关的艺术家，例如自己画廊或艺术机构代理的艺术家、关系比较好的学生、个人喜好的艺术家等，只有很少一部分从学术角度选择学术评价比较高的艺术家。
尧小锋介绍道，国外策展人一般都是从商业利益考量，选择在学术评价上比较能够“站住脚”的艺术家，从而树立学术权威，给市场提供判断标准。国内的策展人获得认可的就比较少，就是因为他们不能保持中立的态度。而一些比较有威信的策展人，随着市场的火爆，也逐渐变质了。在以前艺术市场没有这么火爆的时候，策展人策展都比较专注于学术，举办了“85新潮”、“后89”等成功的展览，当时刚刚改革开放没多少年，有一些艺术家通过自己的作品表达了许多新的观点，策展人通过敏锐判断，推出了这些作品，展览十分成功，造成的影响也十分深远。
策展人越来越商业化
尧小锋指出，目前国内的策展人越来越商业化，靠关系推艺术家。而一些学术策展人，为了保持他们的学术良心，基本上很少参与策展，而开始从事其他艺术活动。例如著名策展人栗宪庭上世纪八九十年代曾在国内首屈一指，现在因为看不惯策展人市场化，所以很少参与策展，转而为一些年轻艺术家做一些铺垫性工作。
策展人一般兼有多重身份，有的本身就是画廊的老板，直接参与画廊运作或者占有画廊股份；有的办艺术类杂志，掌控话语权。这样的策展人可以通过在画廊里运作或者通过杂志宣传跟自己合作关系比较紧密的艺术家，他们写出的学术文章，由于受利益关系的驱使，大多是溢美、吹捧之词。
策展人“各立山头”，缺乏独立性、公正性，一般每个策展人都会负责运作几个艺术家，所以策展人之间会经常互相打压，也经常会出现“城头变换大王旗”、各领风骚三五天的情况，给艺术市场带来极大的混乱，造成一些青年艺术家盲目跟风，对学术发展极为不利。
著名策展人费大为说，现在有很多展览在策划上仍然是很严谨的，但是也有一些策划人并不讲究这些，这一方面的原因和目前“快速消费”的时尚有关，另一方面是和目前我们所能看到的一些策划人的水准有关。国内的展览系统尚无一个专业而独立的系统，因此策展人多是依附于商业机构的活动为主，也为一些独立的展览工作，但是这些展览基本上没有机构的学术标准去衡量，在价值判断上具有很重的“江湖性质”。西方一些发达国家有一些相对专业的标准，策划人在这样的环境下工作也有可能更加专业一些。
中国“独立策展人”难成职业
费大为讲述了策展人（Curator）这个称谓的由来。它原来是美术馆里的一种学术职称，相当于大学里的教授，研究院里的研究员，需要国家专业机构认可并正式授予。在日本美术馆系统这个职称被翻译成为“学艺员”，以显示兼有学术和艺术之职能的职务。在上世纪80年代以后，美术馆和展览系统的扩大，产生了独立策划人这一职业，因此策划人/Curator也可以是美术馆编制外的人员，不一定要国家专业机构的认可。
策展人制度对艺术展览体制的巨大推动作用无疑是一个令人欣喜和鼓舞的信号，但这并不能完全掩盖中国策展人制度发展中的问题。
“在国外，策展人通常都是独立的自然人，即‘独立策展人’。他们按照自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，其策展身份是不隶属于任何展览场馆或组织的。而在中国，则不是‘自然’的，是存在法人关系的，比如由机关、博物馆、学校等担当此工作。也就是说，个人必须寻找挂名单位或策展的背景支持，这样就造成了对策展人身份的一种消解。”邹文告诉记者，“1996年那时我想自己策划个展览，但周围的所有人都先问我‘你代表哪里’。当我回答‘代表我自己’后，所有的人都惊诧不已。”
据了解，国际上一般都由权威的批评家做策展人。许多重要的国际性大展都是由策展人确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，选择艺术作品。“这种运作方式无疑是最符合学术规范的。”邹文告诉记者，“国外的独立策展人非常活跃，主要是由于国外的美术馆和基金会愿意与独立策展人合作，使得独立策展人变成了一种独立的自由职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览都是由独立策展人操作而成的。由于对独立策展人身份的认同，艺术家们对他们的信任度也越来越高，也就越来越乐于配合他们的工作。这样，就形成了一种良性循环的机制。”
基金会链条缺失无处拉钱
在中国，一些策展人难以保持独立人格，受商业利益驱使，也跟他们恶劣的生存状况有关。
“中国年轻一些的策展人大部分都在做‘无偿’的策展劳动，真正能从中获利的很少。”王立新向记者表示，“一般精心策划的展览，从头忙到尾平均也就能挣两三万元。独立策展人是个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必须一年到头为策划展览而找钱。”
据了解，在西方，策展人的学术后盾通常是博物馆，而经济后盾通常是基金会。只要方案好，就有可能获得经济上的保证，从而可以有效地实施。
对此，邹文告诉记者：“国内的美术馆还没有将展览纳入到由策划人来策划的方式上，国内也几乎没有基金会资助独立策展人的活动。有的大多是专项基金，因此‘李可染’基金是不可能给‘吴作人’办展览的。”
同时，邹文还提到，策展活动需要相应的资金，全靠国家掏钱是不现实的。中国还没有完全形成社会文化艺术基金的积累、管理和发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。在这些根本性的支持没有解决之前，策展活动很难有根本的改观。
近年来，Z/F的资金扶持和基金会的资助虽然对策展活动的开展起到了至关重要的作用，但企业的资金投入也是不容小视的社会力量。据邹文讲，企业对展览活动进行直接的资金资助在西方很普遍，他们有的是和艺术家定了“期货”，先投入资金支持艺术家开展览，以后再向其索求创作作品，而这种回报在一定程度上是允许的，也是健康的。
尧小锋指出，目前国内的策展人越来越商业化，靠关系推艺术家。而一些学术策展人，为了保持他们的学术良心，基本上很少参与策展，而开始从事其他艺术活动。例如著名策展人栗宪庭上世纪八九十年代曾在国内首屈一指，现在因为看不惯策展人市场化，所以很少参与策展，转而为一些年轻艺术家做一些铺垫性工作。
策展人一般兼有多重身份，有的本身就是画廊的老板，直接参与画廊运作或者占有画廊股份；有的办艺术类杂志，掌控话语权。这样的策展人可以通过在画廊里运作或者通过杂志宣传跟自己合作关系比较紧密的艺术家，他们写出的学术文章，由于受利益关系的驱使，大多是溢美、吹捧之词。
策展人“各立山头”，缺乏独立性、公正性，一般每个策展人都会负责运作几个艺术家，所以策展人之间会经常互相打压，也经常会出现“城头变换大王旗”、各领风骚三五天的情况，给艺术市场带来极大的混乱，造成一些青年艺术家盲目跟风，对学术发展极为不利。
著名策展人费大为说，现在有很多展览在策划上仍然是很严谨的，但是也有一些策划人并不讲究这些，这一方面的原因和目前“快速消费”的时尚有关，另一方面是和目前我们所能看到的一些策划人的水准有关。国内的展览系统尚无一个专业而独立的系统，因此策展人多是依附于商业机构的活动为主，也为一些独立的展览工作，但是这些展览基本上没有机构的学术标准去衡量，在价值判断上具有很重的“江湖性质”。西方一些发达国家有一些相对专业的标准，策划人在这样的环境下工作也有可能更加专业一些。
中国“独立策展人”难成职业
费大为讲述了策展人（Curator）这个称谓的由来。它原来是美术馆里的一种学术职称，相当于大学里的教授，研究院里的研究员，需要国家专业机构认可并正式授予。在日本美术馆系统这个职称被翻译成为“学艺员”，以显示兼有学术和艺术之职能的职务。在上世纪80年代以后，美术馆和展览系统的扩大，产生了独立策划人这一职业，因此策划人/Curator也可以是美术馆编制外的人员，不一定要国家专业机构的认可。
策展人制度对艺术展览体制的巨大推动作用无疑是一个令人欣喜和鼓舞的信号，但这并不能完全掩盖中国策展人制度发展中的问题。
“在国外，策展人通常都是独立的自然人，即‘独立策展人’。他们按照自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，其策展身份是不隶属于任何展览场馆或组织的。而在中国，则不是‘自然’的，是存在法人关系的，比如由机关、博物馆、学校等担当此工作。也就是说，个人必须寻找挂名单位或策展的背景支持，这样就造成了对策展人身份的一种消解。”邹文告诉记者，“1996年那时我想自己策划个展览，但周围的所有人都先问我‘你代表哪里’。当我回答‘代表我自己’后，所有的人都惊诧不已。”
据了解，国际上一般都由权威的批评家做策展人。许多重要的国际性大展都是由策展人确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家，选择艺术作品。“这种运作方式无疑是最符合学术规范的。”邹文告诉记者，“国外的独立策展人非常活跃，主要是由于国外的美术馆和基金会愿意与独立策展人合作，使得独立策展人变成了一种独立的自由职业。许多大型展览，包括一些具有国际影响的展览都是由独立策展人操作而成的。由于对独立策展人身份的认同，艺术家们对他们的信任度也越来越高，也就越来越乐于配合他们的工作。这样，就形成了一种良性循环的机制。”
基金会链条缺失无处拉钱
在中国，一些策展人难以保持独立人格，受商业利益驱使，也跟他们恶劣的生存状况有关。
“中国年轻一些的策展人大部分都在做‘无偿’的策展劳动，真正能从中获利的很少。”王立新向记者表示，“一般精心策划的展览，从头忙到尾平均也就能挣两三万元。独立策展人是个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必须一年到头为策划展览而找钱。”
据了解，在西方，策展人的学术后盾通常是博物馆，而经济后盾通常是基金会。只要方案好，就有可能获得经济上的保证，从而可以有效地实施。
对此，邹文告诉记者：“国内的美术馆还没有将展览纳入到由策划人来策划的方式上，国内也几乎没有基金会资助独立策展人的活动。有的大多是专项基金，因此‘李可染’基金是不可能给‘吴作人’办展览的。”
同时，邹文还提到，策展活动需要相应的资金，全靠国家掏钱是不现实的。中国还没有完全形成社会文化艺术基金的积累、管理和发放机制，甚至缺乏支持产生这种机制的政策法规。在这些根本性的支持没有解决之前，策展活动很难有根本的改观。
近年来，Z/F的资金扶持和基金会的资助虽然对策展活动的开展起到了至关重要的作用，但企业的资金投入也是不容小视的社会力量。据邹文讲，企业对展览活动进行直接的资金资助在西方很普遍，他们有的是和艺术家定了“期货”，先投入资金支持艺术家开展览，以后再向其索求创作作品，而这种回报在一定程度上是允许的，也是健康的。
艺术家为策展人开工资？
“由于中国策展制度的特殊性以及策展资金来路狭窄，中国策展人的待遇还是很可怜的。”邹文告诉记者，“在国外，一个展览的前期投入资金是包含策展人的那部分费用的。策展人会按份额从中提取相应的费用。而中国的情况却不是如此，一个展览能有资金支持就很不容易了。而且即便有了资金也是划拨到艺术家手里，或者干脆直接由艺术家来承担这笔费用。这显然是不合理的。更为重要的是，资金本来应该先经策展人手，直接用于运作展览，而后再把利润分给艺术家。现在反倒成了资金先入艺术家手，发工资给策展人。这样本末倒置的情况会在一定程度上降低展会的质量，而展览的整体效应就更难保证了。”
同样的，王立新也提到了这个问题。他说：“国外一个展览基本上是按照一个项目来运作，那么前期的投入中有一部分比例是拿给策展人的。而中国的策展人现在无非就是赚点稿费罢了。”
对于当下这种情况，业内其实早有声音。针对“独立策展人”一说，业界的许多人就表示不认同此种说法。据了解，他们大多认为中国没有独立策展人，有的也是自由职业策展人。策展活动有了就策一策，没有就闲下来，几乎很少有人能够完全靠策展来养活自己。因此不能从经济上独立，就难有“独立策展人”一说了。
体制外的“灰色”收入
“尽管中国策展人的整体境况堪忧，直接获得的收益更是可以用可怜来形容，但是这并不影响个别策展人弄权‘自肥’。”邹文讲道，国内有些策展人跟国外的展馆联系紧密，在策展的过程中逐渐形成一种选取权。由于外国展馆机构的人员对中国的艺术市场不是很了解，因此策展人对艺术家的推荐和提携就起到了决定性的作用。而这些艺术家唯策展人马首是瞻的态度，往往导致策展人话语霸权的加剧。而在这个过程中，送礼、“进贡”一下子“肥”了不少素质低下的策展人。
我们都知道，一个策展可以推动有创造性的文化艺术观念的发展，推出新的艺术形式、艺术家和艺术作品，活跃社会文化生活，提高公众的审美水平。最关键的是，“策展的整个行为可以看做是一次艺术的更新和洗牌”。邹文说，“许多策展人正是抓住了策展的这一特点，通过自己对展览的操控能力对艺术家进行不平等的压榨，而靠‘灰色’收入捞取好处的行为可以说是中国艺术界的悲哀”。
据了解，现在社会上有许多人都在批评体制内的问题。然而，当他们抨击体制内腐败的时候，自己却在私下进行着这种由体制内转变到体制外的“灰色”收入行为，这不得不让我们更加痛心。对此，邹文表示：“当我们能从对体制的尊重转向更加尊重学术的时候，策展人本身及制度才能凸显出对当代中国内地艺术展览体制改革的潜在价值。”
“群体策展”渐成新模式
中文“独立策展人”一词，上世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，上世纪90年代开始引入中国内地艺术界并在近年广为采用。尽管中国的策展人制度很年轻，可是已经在发展中逐渐体现出了中国式的特色。
“中国的策展人制度是对传统的策展组织方式进行的一种具有西方策展人因素的改良。而最具代表性的体现就是集体策展。集体策展虽然并不完全是国际化的，但我觉得目前这种模式最合理。”邹文表示，“由于艺术创作方式形成的领域太大，再加上中国艺术家的基数太大，中国目前很难形成一呼百应的权威。”
据不完全统计，目前中国仅书法家就有150多万人，画家也有40多万人，而被官方认定的美协会员则达到了8000人。在这种情况下，让一个策展人去操作这些艺术家的作品，组织他们的展览，显然是力所不及的。
据邹文讲，集体策展的方式是具有中国特色的。它既不同于以往的国家行为，也不同于西方的独立策展人。应该说它是一种缓冲和过渡，虽然还留有以往展览模式的留痕和惯性，但可以避免偏狭学术见解导致的私人化色彩，以及个人知识结构导致的局限和偏见。这能极大地减少策划过程中的失误，保持过渡过程中的一种稳健。而中国美术馆就是应用这种模式的最好例证。
“由于中国策展制度的特殊性以及策展资金来路狭窄，中国策展人的待遇还是很可怜的。”邹文告诉记者，“在国外，一个展览的前期投入资金是包含策展人的那部分费用的。策展人会按份额从中提取相应的费用。而中国的情况却不是如此，一个展览能有资金支持就很不容易了。而且即便有了资金也是划拨到艺术家手里，或者干脆直接由艺术家来承担这笔费用。这显然是不合理的。更为重要的是，资金本来应该先经策展人手，直接用于运作展览，而后再把利润分给艺术家。现在反倒成了资金先入艺术家手，发工资给策展人。这样本末倒置的情况会在一定程度上降低展会的质量，而展览的整体效应就更难保证了。”
同样的，王立新也提到了这个问题。他说：“国外一个展览基本上是按照一个项目来运作，那么前期的投入中有一部分比例是拿给策展人的。而中国的策展人现在无非就是赚点稿费罢了。”
对于当下这种情况，业内其实早有声音。针对“独立策展人”一说，业界的许多人就表示不认同此种说法。据了解，他们大多认为中国没有独立策展人，有的也是自由职业策展人。策展活动有了就策一策，没有就闲下来，几乎很少有人能够完全靠策展来养活自己。因此不能从经济上独立，就难有“独立策展人”一说了。
体制外的“灰色”收入
“尽管中国策展人的整体境况堪忧，直接获得的收益更是可以用可怜来形容，但是这并不影响个别策展人弄权‘自肥’。”邹文讲道，国内有些策展人跟国外的展馆联系紧密，在策展的过程中逐渐形成一种选取权。由于外国展馆机构的人员对中国的艺术市场不是很了解，因此策展人对艺术家的推荐和提携就起到了决定性的作用。而这些艺术家唯策展人马首是瞻的态度，往往导致策展人话语霸权的加剧。而在这个过程中，送礼、“进贡”一下子“肥”了不少素质低下的策展人。
我们都知道，一个策展可以推动有创造性的文化艺术观念的发展，推出新的艺术形式、艺术家和艺术作品，活跃社会文化生活，提高公众的审美水平。最关键的是，“策展的整个行为可以看做是一次艺术的更新和洗牌”。邹文说，“许多策展人正是抓住了策展的这一特点，通过自己对展览的操控能力对艺术家进行不平等的压榨，而靠‘灰色’收入捞取好处的行为可以说是中国艺术界的悲哀”。
据了解，现在社会上有许多人都在批评体制内的问题。然而，当他们抨击体制内腐败的时候，自己却在私下进行着这种由体制内转变到体制外的“灰色”收入行为，这不得不让我们更加痛心。对此，邹文表示：“当我们能从对体制的尊重转向更加尊重学术的时候，策展人本身及制度才能凸显出对当代中国内地艺术展览体制改革的潜在价值。”
“群体策展”渐成新模式
中文“独立策展人”一词，上世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，上世纪90年代开始引入中国内地艺术界并在近年广为采用。尽管中国的策展人制度很年轻，可是已经在发展中逐渐体现出了中国式的特色。
“中国的策展人制度是对传统的策展组织方式进行的一种具有西方策展人因素的改良。而最具代表性的体现就是集体策展。集体策展虽然并不完全是国际化的，但我觉得目前这种模式最合理。”邹文表示，“由于艺术创作方式形成的领域太大，再加上中国艺术家的基数太大，中国目前很难形成一呼百应的权威。”
据不完全统计，目前中国仅书法家就有150多万人，画家也有40多万人，而被官方认定的美协会员则达到了8000人。在这种情况下，让一个策展人去操作这些艺术家的作品，组织他们的展览，显然是力所不及的。
据邹文讲，集体策展的方式是具有中国特色的。它既不同于以往的国家行为，也不同于西方的独立策展人。应该说它是一种缓冲和过渡，虽然还留有以往展览模式的留痕和惯性，但可以避免偏狭学术见解导致的私人化色彩，以及个人知识结构导致的局限和偏见。这能极大地减少策划过程中的失误，保持过渡过程中的一种稳健。而中国美术馆就是应用这种模式的最好例证。
很不错的文章，可是独立策展人这一行业的形成，同时也取决于相关许多配套系统的完善
没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展没有艺术家就没有策展人人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有艺术家就没有策展人没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有没有艺术家就没有策展人艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人
没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展没有艺术家就没有策展人人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人没有艺术家就没有策展人
策划人也不是终身职业，到后来总得生活，所以总得脚踏两只船。
尧小峰是个做证券报,邹文是清华美院搞城雕的,这两人居然也冒充内行谈策展人,
策展人就是城雕的就是做证券报 [s:304]
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