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诗工厂简介：
诗工厂是由诗人苏非舒及其诗工厂团队于2007年底创立，厂址设在后街艺术工厂。是一个有关诗产品的开发、生产、展示的工作平台。诗工厂将致力于诗与其它艺术形式的越界实验，以及诗意在日常生活里的渗透。
厂长简介：
苏非舒，1973年生于重庆丰都，现居北京。物主义者。（详细CV）
苏非舒的博客
物主义：http://www.wuzhuyi.com.cn/
诗工厂：http://shigongchang.blogspot.com/
朗诵是一阵鸟鸣
格式
什么东西，只要一跟艺术发生了关系，就有些玄妙了。比如杂技，比如体操，比如文化。至于朗诵是什么时候成为一门艺术的，我确实没有进行过悉心的考证，但每次参加朗诵会，我都会生出不同的感触。
前些年，参加诗歌朗诵会，总爱不由自主地引用上海诗人王寅的诗篇《朗诵》，其中两句“谢谢大家/谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”十分地走俏；近来偶尔参加一些非正式的诗歌朗诵会，常常想起一位未名诗友的诗作《狗》，“你以狂吠证明自己的存在”。整首诗虽然仅有一句话，但他对诗歌朗诵现场的情绪化指认，却是极其真切的。
今年的八月四日下午，第二届伏牛山诗会在河南西峡举办了一次“西峡情”诗歌朗诵会。中国大陆的各路诗歌好手纷纷登台亮相，观众的整齐度也耀眼地感人，朗诵会的形式颇有些随心所欲不逾矩。诗人、翻译家树才与法国访问学者毕游塞，用中法两种语言演绎的法国诗人勒韦迪尔的诗篇，让人们看到了语言同步的光与色。朦胧诗人梁小斌不愧少作，敢于在功成名就的时候示众，掌声与笑声及时地认同了他的诚实。西川的朗诵字正腔圆，颇具话剧效果；杨黎的朗诵则是努力把自己的四川话说得更地道些，个人真实的心跳与呼吸得到了应有的尊重。轮到物主义的代表人物苏非舒上场了。他早把几个月前在宁夏实施行为主义的尴尬置之脑后，再次施展其行为诗歌的魅力。废话写作的代表人物竖帮助他不慌不忙地把一张桌子抬到了台上，然后将话筒呈45度角斜立。只见苏非舒正襟危坐，打开拟声装置后，也悄无声息地走开了，现场顿时响起了一阵清脆的鸟鸣。差不多有三分钟，我生怕苏非舒突如其来的行为激怒一些不解的观众，带头提示性地鼓起了掌。掌声响起的时候，人们恍悟上了苏非舒的圈套。与此同时，人们也在瞬间理解了苏非舒的智慧。事后，有不少人说，这是一次最成功的朗诵。
朗诵是人为的，这是任何人无法改变的事实。既然是人为的，那么人为的各种可能性就有可能不速而至。苏非舒正是于此，抓住了人们的思维盲区，大胆构思，成功了解构了朗诵。用鸟声取代了人声，声音的主体变了，声音接受的空间自然也就得到了相应的拓展。加之，有那么多美妙的人声做背景，这种解构才获得了不应该获得（或许有些名不符实）的张力。苏非舒的行为告诉我们，艺术完全是可以这样的。我们常常讲，艺术要打通万事万物的边界。苏非舒这种取消边界的做法，能不能给我们的诗写，带来一些启示呢？
2003/8/17
格式
什么东西，只要一跟艺术发生了关系，就有些玄妙了。比如杂技，比如体操，比如文化。至于朗诵是什么时候成为一门艺术的，我确实没有进行过悉心的考证，但每次参加朗诵会，我都会生出不同的感触。
前些年，参加诗歌朗诵会，总爱不由自主地引用上海诗人王寅的诗篇《朗诵》，其中两句“谢谢大家/谢谢大家冬天仍然爱一个诗人”十分地走俏；近来偶尔参加一些非正式的诗歌朗诵会，常常想起一位未名诗友的诗作《狗》，“你以狂吠证明自己的存在”。整首诗虽然仅有一句话，但他对诗歌朗诵现场的情绪化指认，却是极其真切的。
今年的八月四日下午，第二届伏牛山诗会在河南西峡举办了一次“西峡情”诗歌朗诵会。中国大陆的各路诗歌好手纷纷登台亮相，观众的整齐度也耀眼地感人，朗诵会的形式颇有些随心所欲不逾矩。诗人、翻译家树才与法国访问学者毕游塞，用中法两种语言演绎的法国诗人勒韦迪尔的诗篇，让人们看到了语言同步的光与色。朦胧诗人梁小斌不愧少作，敢于在功成名就的时候示众，掌声与笑声及时地认同了他的诚实。西川的朗诵字正腔圆，颇具话剧效果；杨黎的朗诵则是努力把自己的四川话说得更地道些，个人真实的心跳与呼吸得到了应有的尊重。轮到物主义的代表人物苏非舒上场了。他早把几个月前在宁夏实施行为主义的尴尬置之脑后，再次施展其行为诗歌的魅力。废话写作的代表人物竖帮助他不慌不忙地把一张桌子抬到了台上，然后将话筒呈45度角斜立。只见苏非舒正襟危坐，打开拟声装置后，也悄无声息地走开了，现场顿时响起了一阵清脆的鸟鸣。差不多有三分钟，我生怕苏非舒突如其来的行为激怒一些不解的观众，带头提示性地鼓起了掌。掌声响起的时候，人们恍悟上了苏非舒的圈套。与此同时，人们也在瞬间理解了苏非舒的智慧。事后，有不少人说，这是一次最成功的朗诵。
朗诵是人为的，这是任何人无法改变的事实。既然是人为的，那么人为的各种可能性就有可能不速而至。苏非舒正是于此，抓住了人们的思维盲区，大胆构思，成功了解构了朗诵。用鸟声取代了人声，声音的主体变了，声音接受的空间自然也就得到了相应的拓展。加之，有那么多美妙的人声做背景，这种解构才获得了不应该获得（或许有些名不符实）的张力。苏非舒的行为告诉我们，艺术完全是可以这样的。我们常常讲，艺术要打通万事万物的边界。苏非舒这种取消边界的做法，能不能给我们的诗写，带来一些启示呢？
2003/8/17
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《距离不太远》，丝网版诗，57X75cm，2008年
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《有七捆》，丝网版诗，57X75cm，2008年
《距离不太远》，丝网版诗，57X75cm，2008年
[attachment=101549]
《有七捆》，丝网版诗，57X75cm，2008年
带不带梨花体玩啊？
带。。。[s:304]
[quote]引用第4楼小奶花于2008-07-18 14:18发表的 :
你把这个显示器扔了出去
经过30楼的时候, 下雨了
经过20楼的时候,阴.
.......[/quote]
嗯。。。。。。。。。。
你把这个显示器扔了出去
经过30楼的时候, 下雨了
经过20楼的时候,阴.
.......[/quote]
嗯。。。。。。。。。。
诗椅子
从苏非舒的即兴诗剧《汶川•蚊香》谈起
其实最初知道有个诗人叫苏非舒的，还是在网上爆传“裸诵事件”的时候。这样我想起在一本书里看见关于1971年阿康齐在《苗床》中，沿着纽约画廊的一个凸起的平台下匍匐爬行，借助麦克风吁请进入画廊的参观者在平台上走动，并跟随他那隐蔽的动作来帮助他手淫。观众的参与和环境的设定成为一个普通事件成为一件艺术事实不可或缺的条件。之所以我敢肯定《汶川·蚊香》是即兴诗剧的原因是，在那个特定的环境（语境）里，所有的目击者都成为创造者，都即是《汶川·蚊香》诗剧的的观众又成为其演员。与会者无比惊讶，甚至发出喊声，当苏非舒点燃蚊香之后转身离开，大家都期待着后事，结果苏非舒一挥手结束了诗剧。真的结束了么？其实正是那时才刚刚开始。人们纷纷在心中给予《汶川·蚊香》各自的诗意。每个人的表现就是汶川地震发生时的真实缩影。
我当时有几个方向的思考，比如燃香祭祀、比如薪尽火传、比如震波、比如灭蚊（瘟）等等。这首诗歌的现场是开放的，它的隐喻是多重的，甚至是无限的。
诗人在差感上的把握应用于语言都会呈现两个方向上的特点。一个是叙事蒙太奇，这是差感语言，由差感引出语言的叙述，诗歌有一个内在的场，诗意在场并且诗歌自身完整，对于读者来说更多是欣赏。朦胧诗以及朦胧诗以前的诗歌文本，大部分都是叙事蒙太奇的，也即差感语言的诗歌。一个是表现蒙太奇，这是语言的差感，由语言制造差感的表现，诗歌需要一个不可或缺的外在场所，诗意是缺场的并且需要与外界的对话来保证自身的完整，对于读者来说它更像是一个半成品，有待完成。第三代的后期以及之后的大部分先锋文本属于这一类。至于苏非舒的这场即兴诗剧，是此类文本的极端，是文本叙述转向行为叙述的一个范例。
20世纪80年代末期以来的中国诗歌跟随着改革开放，经济建设为重心的确立，和某种革命激情的回落，出现了很多可能性的探索。中国诗人的差感一直和这个国家的政治语境紧密相联，不可分割。谈到政治，诗歌并不是纯粹的反动或者遗世独立，而是积极的要建设这个伟大民族的将来。就像早先年景的“诗界革命”一样，中国诗歌界的革命激情从此点燃。到80年代末这种激情显现出回落，大片的黄昏在广场上铺展。诗写可能性的探索一直没有停息。伴随这种诗写可能的探索，中国诗人努力寻找“自我”与“大我”的切合点，毫不妥协的承担起社会担当。“地下诗歌时代”的一点星火流传下来到朦胧诗一代，所带着的这种责任感和使命感得到强化和允许。但此时的诗歌大量文本呈现出的是我所说的叙事蒙太奇状态，或者直接宏大叙事，或者将这种宏大隐喻为小我。之后第三代的诗人们出现了对“朦胧诗一代”叙述的不满和反动，就已经出现了表现蒙太奇的诗歌。经过时代规限和时间的慢慢梳洗，这种叙述方式几乎成为先锋诗歌的主流。
差感的本质大致是相同相通的，怎么表现和补偿便成为诗歌流派的重要标志。同样是诗歌对政治的表述。朦胧诗一代是宏大的，第三代是生活流的，垃圾派和下半身是牵扯到下体的。我想无论表述方式怎样，都体现出诗人对生活的关注，而政治这一硬物，成为先锋的磨砺之石。
诗歌是语言的艺术。脱离语言还是不是诗歌，如《汶川·蚊香》？我更倾向于叫它诗剧。它所表述和传达的是诗人的思考和悲悯，是对生命的追思和尊重。同时它像每一个新事物出现之时一样，给观众以冲击，就像当年的垃圾派、下半身、裸诵等等的伊始。他们以“卓越的历史意识，迫使文化在意识形态的混乱和强暴中继续推进。在一个文化堕落的时期，艺术者通过探寻绝对的表现而保持独立不倚。”
《汶川·蚊香》是一场谋划好的偶然表演，就是这种偶然使艺术品、作者与读者，三者的关系产生微妙的变化。是观众代替艺术者完成了这一艺术行为，使这个即兴的诗剧完整而开放。蚊香，作为一种司空见惯的，熟悉和常见的事物，在地震诗歌朗诵会这个特定语境，考验了读者（观众）的解读能力，诗歌艺术本身的自我参考体系被直观的事物形象破坏。通过蚊香，诗人苏非舒达到与观众有效对话的目的。诗人将所有的可能都赋予了“点燃蚊香”这一行为，这成为他对所有人期待的回应。这种特殊语境下的行为，将普遍性规划为特殊性，将艺术行为与生活行为，诗歌的创造性和诗意的普遍性被在场的所有观众所混淆和化解。诗歌从这一时刻，跨越鸿沟，从神坛降至日常生活的最深处。
这是一种偏执的试验，苏非舒还有物主义团体，将诗歌印制成卡片在商品中发放，被称作“放诗”计划。要使诗歌可以为大众所接受，而把此财富从文化精英手中下放到普遍世界。利用商业手段，将高雅和低俗浑然成为一体。这和朦胧诗、第三代、垃圾派等等所有中国诗人的努力从根本上是一致的。
无疑，中国诗歌有着一个向下的走向，甚至有脱轨的危险。从上半身到下半身，从意识形态到直接的、有趣的、刺激的身体感性，是一种心灵向其以下的地带运动过程。这种文化现代性运动在西方很早就已经开始，甚至他们早一步于我们完成。在全球经济一体化曾经导致过全球性战争，继而导致全球性文化运动。东方文化的巨大溶解力，是不是会在这种语境下生效，这一点需要保持缄默。
女贞子草 2008-8-2
注：文本阅读来源于《中国现代诗歌大全》，思想触发于《文化现代性》。
其实最初知道有个诗人叫苏非舒的，还是在网上爆传“裸诵事件”的时候。这样我想起在一本书里看见关于1971年阿康齐在《苗床》中，沿着纽约画廊的一个凸起的平台下匍匐爬行，借助麦克风吁请进入画廊的参观者在平台上走动，并跟随他那隐蔽的动作来帮助他手淫。观众的参与和环境的设定成为一个普通事件成为一件艺术事实不可或缺的条件。之所以我敢肯定《汶川·蚊香》是即兴诗剧的原因是，在那个特定的环境（语境）里，所有的目击者都成为创造者，都即是《汶川·蚊香》诗剧的的观众又成为其演员。与会者无比惊讶，甚至发出喊声，当苏非舒点燃蚊香之后转身离开，大家都期待着后事，结果苏非舒一挥手结束了诗剧。真的结束了么？其实正是那时才刚刚开始。人们纷纷在心中给予《汶川·蚊香》各自的诗意。每个人的表现就是汶川地震发生时的真实缩影。
我当时有几个方向的思考，比如燃香祭祀、比如薪尽火传、比如震波、比如灭蚊（瘟）等等。这首诗歌的现场是开放的，它的隐喻是多重的，甚至是无限的。
诗人在差感上的把握应用于语言都会呈现两个方向上的特点。一个是叙事蒙太奇，这是差感语言，由差感引出语言的叙述，诗歌有一个内在的场，诗意在场并且诗歌自身完整，对于读者来说更多是欣赏。朦胧诗以及朦胧诗以前的诗歌文本，大部分都是叙事蒙太奇的，也即差感语言的诗歌。一个是表现蒙太奇，这是语言的差感，由语言制造差感的表现，诗歌需要一个不可或缺的外在场所，诗意是缺场的并且需要与外界的对话来保证自身的完整，对于读者来说它更像是一个半成品，有待完成。第三代的后期以及之后的大部分先锋文本属于这一类。至于苏非舒的这场即兴诗剧，是此类文本的极端，是文本叙述转向行为叙述的一个范例。
20世纪80年代末期以来的中国诗歌跟随着改革开放，经济建设为重心的确立，和某种革命激情的回落，出现了很多可能性的探索。中国诗人的差感一直和这个国家的政治语境紧密相联，不可分割。谈到政治，诗歌并不是纯粹的反动或者遗世独立，而是积极的要建设这个伟大民族的将来。就像早先年景的“诗界革命”一样，中国诗歌界的革命激情从此点燃。到80年代末这种激情显现出回落，大片的黄昏在广场上铺展。诗写可能性的探索一直没有停息。伴随这种诗写可能的探索，中国诗人努力寻找“自我”与“大我”的切合点，毫不妥协的承担起社会担当。“地下诗歌时代”的一点星火流传下来到朦胧诗一代，所带着的这种责任感和使命感得到强化和允许。但此时的诗歌大量文本呈现出的是我所说的叙事蒙太奇状态，或者直接宏大叙事，或者将这种宏大隐喻为小我。之后第三代的诗人们出现了对“朦胧诗一代”叙述的不满和反动，就已经出现了表现蒙太奇的诗歌。经过时代规限和时间的慢慢梳洗，这种叙述方式几乎成为先锋诗歌的主流。
差感的本质大致是相同相通的，怎么表现和补偿便成为诗歌流派的重要标志。同样是诗歌对政治的表述。朦胧诗一代是宏大的，第三代是生活流的，垃圾派和下半身是牵扯到下体的。我想无论表述方式怎样，都体现出诗人对生活的关注，而政治这一硬物，成为先锋的磨砺之石。
诗歌是语言的艺术。脱离语言还是不是诗歌，如《汶川·蚊香》？我更倾向于叫它诗剧。它所表述和传达的是诗人的思考和悲悯，是对生命的追思和尊重。同时它像每一个新事物出现之时一样，给观众以冲击，就像当年的垃圾派、下半身、裸诵等等的伊始。他们以“卓越的历史意识，迫使文化在意识形态的混乱和强暴中继续推进。在一个文化堕落的时期，艺术者通过探寻绝对的表现而保持独立不倚。”
《汶川·蚊香》是一场谋划好的偶然表演，就是这种偶然使艺术品、作者与读者，三者的关系产生微妙的变化。是观众代替艺术者完成了这一艺术行为，使这个即兴的诗剧完整而开放。蚊香，作为一种司空见惯的，熟悉和常见的事物，在地震诗歌朗诵会这个特定语境，考验了读者（观众）的解读能力，诗歌艺术本身的自我参考体系被直观的事物形象破坏。通过蚊香，诗人苏非舒达到与观众有效对话的目的。诗人将所有的可能都赋予了“点燃蚊香”这一行为，这成为他对所有人期待的回应。这种特殊语境下的行为，将普遍性规划为特殊性，将艺术行为与生活行为，诗歌的创造性和诗意的普遍性被在场的所有观众所混淆和化解。诗歌从这一时刻，跨越鸿沟，从神坛降至日常生活的最深处。
这是一种偏执的试验，苏非舒还有物主义团体，将诗歌印制成卡片在商品中发放，被称作“放诗”计划。要使诗歌可以为大众所接受，而把此财富从文化精英手中下放到普遍世界。利用商业手段，将高雅和低俗浑然成为一体。这和朦胧诗、第三代、垃圾派等等所有中国诗人的努力从根本上是一致的。
无疑，中国诗歌有着一个向下的走向，甚至有脱轨的危险。从上半身到下半身，从意识形态到直接的、有趣的、刺激的身体感性，是一种心灵向其以下的地带运动过程。这种文化现代性运动在西方很早就已经开始，甚至他们早一步于我们完成。在全球经济一体化曾经导致过全球性战争，继而导致全球性文化运动。东方文化的巨大溶解力，是不是会在这种语境下生效，这一点需要保持缄默。
女贞子草 2008-8-2
注：文本阅读来源于《中国现代诗歌大全》，思想触发于《文化现代性》。
诗工厂：http://shigongchang.blogspot.com/
5张丙烯
《桉树》，丙烯，235X175cm，2008年
《看桃花》，丙烯，235X175cm，2008年
《一直往下流》，丙烯，235X175cm，2008年
《有七捆》，丙烯，235X175cm，2008年
《有一次》，丙烯，235X175cm，2008年
《桉树》，丙烯，235X175cm，2008年
《看桃花》，丙烯，235X175cm，2008年
《一直往下流》，丙烯，235X175cm，2008年
《有七捆》，丙烯，235X175cm，2008年
《有一次》，丙烯，235X175cm，2008年
诗工厂：http://shigongchang.blogspot.com/
