1945-1960年实验电影
实验电影在二次大战后也历经革新。16厘米器材的广泛流行，使得实验电影的拍摄，对于非专
业人士更为便利可行。大多数美国的专科学校、大学与博物馆，都有16厘米的放映机，提供放演实验电影。现代艺术博物馆也有外国经典影片的16厘米拷贝，然
而到了二次大战以后，有些新成立的公司开始发行这种规格的实验电影。在普遍并未具有16厘米电影发行的欧洲，新近成立或重新开启的电影资料馆也都有经典实
验电影的映演活动。
许多相继成立的机构，培育了实验电影的成长。数以百计的电影俱乐部，在遍布欧洲的城市与大学里兴起出现；由于电检法律的规定，那些被禁止公开映演的前卫
电影，只能在这些场所放映。一个国际性的电影俱乐部联盟在1954年成立。国际影展也同时出现，其中最重要的是在1949年开始运作，成立于比利时 Knokke-le-Zoute的实验电影竞赛展（Experimental Film Competition）。欧洲的Z/F偶尔会提供资金，拍摄一些具有想像力的"文化电影"。法国一些映演艺术与实验电影（art et essai）的指定戏院，能够获得Z/F的辅助。
实验电影成长最戏剧化的地方，乃是发生于美国。此地的16厘米胶片与器材已广为流行，大学和艺术学院开始设立电影制作科系，进而黛伦、玛斯、梅肯等人战
争期间的作品也开始流传。除此之外，汉斯·瑞克特、奥斯卡·费斯辛格等老辈前卫创作者，也都移民定居美国。实验电影更因瑞克特的剧情长度作品，一部前卫艺
术家一团模糊的超写实草图影片《卖得的美梦》（Dreams that Money Can Buy,1946），而获得大众的认同。
历经整个这个时期，大多数电影工作者都是以长期作战的方式筹措资金，或是自掏腰包，或是赞助者捐助。虽然美国的Z/F或私人基金会，都挺身资助一般艺术创
作，但是只有少数电影工作者获得辅助款。纵使如此，战后时期出现了许多新兴的映演场所。法兰克·史陶费撤的"电影中的艺术"（Art in Cinema）系列，战后不久即在旧金山艺术博物馆展出映演，具体地表现出美国西岸对实验电影的兴趣。纽约市的电影社团十六号戏院（Cinema 16）成立于1949年，进而发展成为一个成员高达七千人的组织。旧金山的坎杨戏院（Canyon Cinema）也成了类似的场所。达特茅兹（Dartmouth）、威斯康辛等地的大学生，也都纷纷成立电影社，而且多是热衷于商业电影以外的另类电影。
全国性的电影社团美国电影委员会（Film Council of America稍后改名为美国电影社团联盟American Federation of Film Societies）也在1954年成立。
始终困扰美国独立制片的发行问题，至此也扩张许多。艾莫斯·沃吉尔（Amos Vogel）创立了一家十六号戏院发行影片库，其他的公司也跟进成立。1962年成立于纽约的电影工作者合作社（The Film-Maker's Cooperative），可说是一个里程碑。这家合作社不以品质评断，接受所有的作品，进而从中抽取微薄比率的租用费。一年之后坎杨电影合作社
（Canyon Cinema Cooperative）也在西岸成立。
梅雅·黛伦租用普城剧场（Provincetown Playhouse）放映她的作品之后十五年之间，美国已经发展完成一个支援前卫电影的社会架构。引领品味者也相继崛起；诸如黛伦、沃吉尔、影评人派克· 泰勒（Parker Tyler）与裘纳斯·马卡斯（Jonas Mekas）、纽约重要期刊《电影文化》（Film Cuture，创刊于1955年）的编辑群、电影工作者合作社的负责人，以及《村声》（The Village Voice）周刊的电影评介者。到了1962年，任何可以取得16厘米，甚至于8厘米电影器材的人，都能够拍摄一部电影，进而可能获得发行并受人讨论的机
会。随着纽约取代巴黎成为现代绘画的首善之区，美国也成了前卫电影的主导势力。
如同稍早的时代，实验电影工作者与创作艺术界的密切关系，更甚于商业的电影工业。有些电影工作者持续创作抽象绘画的动画影片，或是撷取自古典音乐的图像
乐章（例如尚·米提Jean Mitry的《和平231号》Pacific 231,1949）。战后时期最流行的一种类型之一是舞蹈影片，将苣拉《主题与变化》中操纵摄影机与剪辑的方式，更向前地推进一步。其中早期最著名的作
品，即是黛伦的《摄影机探究的舞蹈》（A Study in Choreography for Camera，1945）。
就风格上而言，有些战后的电影工作者，受到超写实与达达主义的影响。50年代期间，另外一些人则在当代所偏好的一种直觉、个人取向的创作趋势中寻求灵
感。抽象表现主义绘画一向强调艺术家自发性的创造力，他们可能如同杰克逊·帕洛克（Jackson Pollock），以泼溅的滴洒原料作画。艺术评人将这种"态势绘画"（gestural painting），比拟为杰克·克鲁艾（Jack Kerouac）和其他"敲击人士"（Beats），所倡议以一种行动式、非智性看待经验的文学作品。
有些前卫画家和诗人，也转向拍摄电影。40年代出现于巴黎的文字主义运动（The Lettrist movement），当试以纯粹的声音韵律，以及在印刷纸张上的文字安排进行实验；不久也将电影拍制整合于他们的计画。一个脱离自文字主义的群体，结果创
立了"反艺术"（antiart）的国际情势主义（Situationist International），并且创作了一些影片。美国60年代初期的实验电影，都是出自与普普艺术（Pop Art）和法拉瑟斯群体有关的艺术家。前卫作曲家像是史堤夫·瑞奇（Steve Reich）和泰瑞·莱利（Terry Riley）等人，都以创作配乐或现场伴奏，支援他们电影工作者的朋友。
在某些特殊的情况下，实验电影的拍制有时也会跨越艺术创作的界限，而与更广的观众接触。这种情形特别是发生在当电影工作者，以一个独特次文化观众为诉求
对象时。举例而言，《拔出雏菊》(Pull My Daisy,1959)的受到瞩目，即是因为本片与敲击氛围的紧密关联：片中的剧情是由杰克·克鲁艾撰述并朗诵，而它松散即兴的外观，也反映出那种"痞子 "(hin)的生活态度。不久之后，实验电影吸引着全球"反文化"的观众。
抽象、拼贴与个人表达
表现方式的新途径，促成了许多战前趋势的持续发展。超写实与达达主义的影响，也一直延续至战后的时期。举例而言，达达的反艺术行动，可在法国文字主义的
作品中窥得一斑。他们的领导人物伊希朵尔·伊苏（Isidore Isou）辩称，语言的符号比影像更为重要。在更正杜象《百无聊赖》（1926）的概念时，他主张创作一种以声音主导画面的"矛盾电影"（cinema discrepant, cinema of discrepancy）。文字主义者盖·迪鲍德（Guy Debord）的《隆迪的狂吠》，即藉由除去的有的影像，实践伊苏的计划。他在无声银幕上交替呈现黑色和白色的画面，并搭配以一连串长篇大论作为旁白。
超写实的影像创作，则充分展现于波兰动画工作者瓦勒里安·包洛齐克（Walerian Borowczyk）的作品中。他在法国完成的《天使游戏》(Les Jour desanges, Games of Angels, 1964)，呈现一系列飞越摄影机前的无法辨识物品与毫无意义音节，当我们看出似乎不是残缺不全的身体器官时，它们已开始打斗起来。《重生》
（Renaissance, 1963）运用停格拍摄，将地板上成堆的破碎杂物，反转组成一系列普通却令人不安的物品：一张桌子、一个猫头麻醉标本、一个古董娃娃。直到片尾，一只炸弹
将此静物炸得粉碎。
除了超写实一尼龙袜达主义的超势之外，40年代末期至60年代初期之间，四种主要风潮主导着前卫电影的拍制：抽象电影、实验叙事、抒情式影片，以及实验性的编辑电影。
抽象电影
兴起于20年代的抽象电影，曾经出现了像是鲁特曼的《光戏作品1》和艾格琳的《对角线交响曲》等作品。一些在战争期间创作抽象电影的美国人，也在战后继续
进行他们的实验。早期曾以直接在电影胶片上创作抽象性的哈利·史密斯，此时开始运用摄影机拍摄绘制完成的图像。道格拉斯·克洛克魏尔（Douglas Crockwell）则在《葛兰瀑布系列》（Glens Falls Sequence, 1946）和《削长身体》（The Long Bodies, 1947）两部作品中，采用剪纸、逐格绘画，以及布满彩色纹路的腊块制作而成。玛芮·梅肯将图案绘于胶片上，使其在银幕上展现出一种模式，而直接观察胶片
则又是另一种模式（像是她的《学人精》Copycat，1963）。
加拿大人诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）尝试许多种不同的动画形式，包括借助寇尔的技巧，制作三度空间物品的动画（麦克拉伦将其称之为"怪异动画"pixillation）。然
而他的动画作品受到赞赏，主要是他的创作小组在电影委员会的成就。麦克拉伦追随着蓝·赖的脚步，精通于直接在胶片上绘画和刮试，而他手绘的《无忧无虑》 (Begone Dull Care, 1949)与《闪烁忽现》（Blinkety Blank, 1955）会在遍布北美的艺术电影院映演并广受好评。
另外两位抽象创作的拥护者，是约翰与詹姆士·惠特尼（John and James Whitney）两史弟，他们以一部《变化》（Variations, 1943）在1949年的Knokke实验电影展赢得一座奖项。约翰继而尝试电脑影像创作，而詹姆士则设计出一种点绘技巧，藉以创造出令人联想起欧普艺术
（Op Art）的曼陀罗图形与运动模式。乔登·贝尔森（Jordan Belson）以类似精神创作的抽象动画，追寻一种引人进入像似禅修的状态。
史密斯、麦克拉伦、惠特尼史弟与贝尔森等人，创造出丰富且精致的作品，然而其他电影工作者则采取一种较为减约的抽象创作方式。维也纳的电影工作者戴德· 洛特（Dieter Rot），借由在黑色导管上穿凿不同大小的圆孔，创造出他的"点子"（Dots）系列（1956-1962）。当影片放映时，这些圆孔即呈现为不断变化或
扩大的白色圆状。这种减约方式的作品，可能到了Arnulf Rainer（1960）一片而达到颠峰。奥国的彼得·库贝卡（Peter Kubelka）在此完全以纯粹黑白方格的块，创造出一部影片，在银幕上营造韵律感的闪烁，进而在观众眼中产生残留的影像。
所有这些实验作品，通常是仰赖逐格拍摄纯粹抽象图案而完成。电影
实验电影在二次大战后也历经革新。16厘米器材的广泛流行，使得实验电影的拍摄，对于非专
业人士更为便利可行。大多数美国的专科学校、大学与博物馆，都有16厘米的放映机，提供放演实验电影。现代艺术博物馆也有外国经典影片的16厘米拷贝，然
而到了二次大战以后，有些新成立的公司开始发行这种规格的实验电影。在普遍并未具有16厘米电影发行的欧洲，新近成立或重新开启的电影资料馆也都有经典实
验电影的映演活动。
许多相继成立的机构，培育了实验电影的成长。数以百计的电影俱乐部，在遍布欧洲的城市与大学里兴起出现；由于电检法律的规定，那些被禁止公开映演的前卫
电影，只能在这些场所放映。一个国际性的电影俱乐部联盟在1954年成立。国际影展也同时出现，其中最重要的是在1949年开始运作，成立于比利时 Knokke-le-Zoute的实验电影竞赛展（Experimental Film Competition）。欧洲的Z/F偶尔会提供资金，拍摄一些具有想像力的"文化电影"。法国一些映演艺术与实验电影（art et essai）的指定戏院，能够获得Z/F的辅助。
实验电影成长最戏剧化的地方，乃是发生于美国。此地的16厘米胶片与器材已广为流行，大学和艺术学院开始设立电影制作科系，进而黛伦、玛斯、梅肯等人战
争期间的作品也开始流传。除此之外，汉斯·瑞克特、奥斯卡·费斯辛格等老辈前卫创作者，也都移民定居美国。实验电影更因瑞克特的剧情长度作品，一部前卫艺
术家一团模糊的超写实草图影片《卖得的美梦》（Dreams that Money Can Buy,1946），而获得大众的认同。
历经整个这个时期，大多数电影工作者都是以长期作战的方式筹措资金，或是自掏腰包，或是赞助者捐助。虽然美国的Z/F或私人基金会，都挺身资助一般艺术创
作，但是只有少数电影工作者获得辅助款。纵使如此，战后时期出现了许多新兴的映演场所。法兰克·史陶费撤的"电影中的艺术"（Art in Cinema）系列，战后不久即在旧金山艺术博物馆展出映演，具体地表现出美国西岸对实验电影的兴趣。纽约市的电影社团十六号戏院（Cinema 16）成立于1949年，进而发展成为一个成员高达七千人的组织。旧金山的坎杨戏院（Canyon Cinema）也成了类似的场所。达特茅兹（Dartmouth）、威斯康辛等地的大学生，也都纷纷成立电影社，而且多是热衷于商业电影以外的另类电影。
全国性的电影社团美国电影委员会（Film Council of America稍后改名为美国电影社团联盟American Federation of Film Societies）也在1954年成立。
始终困扰美国独立制片的发行问题，至此也扩张许多。艾莫斯·沃吉尔（Amos Vogel）创立了一家十六号戏院发行影片库，其他的公司也跟进成立。1962年成立于纽约的电影工作者合作社（The Film-Maker's Cooperative），可说是一个里程碑。这家合作社不以品质评断，接受所有的作品，进而从中抽取微薄比率的租用费。一年之后坎杨电影合作社
（Canyon Cinema Cooperative）也在西岸成立。
梅雅·黛伦租用普城剧场（Provincetown Playhouse）放映她的作品之后十五年之间，美国已经发展完成一个支援前卫电影的社会架构。引领品味者也相继崛起；诸如黛伦、沃吉尔、影评人派克· 泰勒（Parker Tyler）与裘纳斯·马卡斯（Jonas Mekas）、纽约重要期刊《电影文化》（Film Cuture，创刊于1955年）的编辑群、电影工作者合作社的负责人，以及《村声》（The Village Voice）周刊的电影评介者。到了1962年，任何可以取得16厘米，甚至于8厘米电影器材的人，都能够拍摄一部电影，进而可能获得发行并受人讨论的机
会。随着纽约取代巴黎成为现代绘画的首善之区，美国也成了前卫电影的主导势力。
如同稍早的时代，实验电影工作者与创作艺术界的密切关系，更甚于商业的电影工业。有些电影工作者持续创作抽象绘画的动画影片，或是撷取自古典音乐的图像
乐章（例如尚·米提Jean Mitry的《和平231号》Pacific 231,1949）。战后时期最流行的一种类型之一是舞蹈影片，将苣拉《主题与变化》中操纵摄影机与剪辑的方式，更向前地推进一步。其中早期最著名的作
品，即是黛伦的《摄影机探究的舞蹈》（A Study in Choreography for Camera，1945）。
就风格上而言，有些战后的电影工作者，受到超写实与达达主义的影响。50年代期间，另外一些人则在当代所偏好的一种直觉、个人取向的创作趋势中寻求灵
感。抽象表现主义绘画一向强调艺术家自发性的创造力，他们可能如同杰克逊·帕洛克（Jackson Pollock），以泼溅的滴洒原料作画。艺术评人将这种"态势绘画"（gestural painting），比拟为杰克·克鲁艾（Jack Kerouac）和其他"敲击人士"（Beats），所倡议以一种行动式、非智性看待经验的文学作品。
有些前卫画家和诗人，也转向拍摄电影。40年代出现于巴黎的文字主义运动（The Lettrist movement），当试以纯粹的声音韵律，以及在印刷纸张上的文字安排进行实验；不久也将电影拍制整合于他们的计画。一个脱离自文字主义的群体，结果创
立了"反艺术"（antiart）的国际情势主义（Situationist International），并且创作了一些影片。美国60年代初期的实验电影，都是出自与普普艺术（Pop Art）和法拉瑟斯群体有关的艺术家。前卫作曲家像是史堤夫·瑞奇（Steve Reich）和泰瑞·莱利（Terry Riley）等人，都以创作配乐或现场伴奏，支援他们电影工作者的朋友。
在某些特殊的情况下，实验电影的拍制有时也会跨越艺术创作的界限，而与更广的观众接触。这种情形特别是发生在当电影工作者，以一个独特次文化观众为诉求
对象时。举例而言，《拔出雏菊》(Pull My Daisy,1959)的受到瞩目，即是因为本片与敲击氛围的紧密关联：片中的剧情是由杰克·克鲁艾撰述并朗诵，而它松散即兴的外观，也反映出那种"痞子 "(hin)的生活态度。不久之后，实验电影吸引着全球"反文化"的观众。
抽象、拼贴与个人表达
表现方式的新途径，促成了许多战前趋势的持续发展。超写实与达达主义的影响，也一直延续至战后的时期。举例而言，达达的反艺术行动，可在法国文字主义的
作品中窥得一斑。他们的领导人物伊希朵尔·伊苏（Isidore Isou）辩称，语言的符号比影像更为重要。在更正杜象《百无聊赖》（1926）的概念时，他主张创作一种以声音主导画面的"矛盾电影"（cinema discrepant, cinema of discrepancy）。文字主义者盖·迪鲍德（Guy Debord）的《隆迪的狂吠》，即藉由除去的有的影像，实践伊苏的计划。他在无声银幕上交替呈现黑色和白色的画面，并搭配以一连串长篇大论作为旁白。
超写实的影像创作，则充分展现于波兰动画工作者瓦勒里安·包洛齐克（Walerian Borowczyk）的作品中。他在法国完成的《天使游戏》(Les Jour desanges, Games of Angels, 1964)，呈现一系列飞越摄影机前的无法辨识物品与毫无意义音节，当我们看出似乎不是残缺不全的身体器官时，它们已开始打斗起来。《重生》
（Renaissance, 1963）运用停格拍摄，将地板上成堆的破碎杂物，反转组成一系列普通却令人不安的物品：一张桌子、一个猫头麻醉标本、一个古董娃娃。直到片尾，一只炸弹
将此静物炸得粉碎。
除了超写实一尼龙袜达主义的超势之外，40年代末期至60年代初期之间，四种主要风潮主导着前卫电影的拍制：抽象电影、实验叙事、抒情式影片，以及实验性的编辑电影。
抽象电影
兴起于20年代的抽象电影，曾经出现了像是鲁特曼的《光戏作品1》和艾格琳的《对角线交响曲》等作品。一些在战争期间创作抽象电影的美国人，也在战后继续
进行他们的实验。早期曾以直接在电影胶片上创作抽象性的哈利·史密斯，此时开始运用摄影机拍摄绘制完成的图像。道格拉斯·克洛克魏尔（Douglas Crockwell）则在《葛兰瀑布系列》（Glens Falls Sequence, 1946）和《削长身体》（The Long Bodies, 1947）两部作品中，采用剪纸、逐格绘画，以及布满彩色纹路的腊块制作而成。玛芮·梅肯将图案绘于胶片上，使其在银幕上展现出一种模式，而直接观察胶片
则又是另一种模式（像是她的《学人精》Copycat，1963）。
加拿大人诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）尝试许多种不同的动画形式，包括借助寇尔的技巧，制作三度空间物品的动画（麦克拉伦将其称之为"怪异动画"pixillation）。然
而他的动画作品受到赞赏，主要是他的创作小组在电影委员会的成就。麦克拉伦追随着蓝·赖的脚步，精通于直接在胶片上绘画和刮试，而他手绘的《无忧无虑》 (Begone Dull Care, 1949)与《闪烁忽现》（Blinkety Blank, 1955）会在遍布北美的艺术电影院映演并广受好评。
另外两位抽象创作的拥护者，是约翰与詹姆士·惠特尼（John and James Whitney）两史弟，他们以一部《变化》（Variations, 1943）在1949年的Knokke实验电影展赢得一座奖项。约翰继而尝试电脑影像创作，而詹姆士则设计出一种点绘技巧，藉以创造出令人联想起欧普艺术
（Op Art）的曼陀罗图形与运动模式。乔登·贝尔森（Jordan Belson）以类似精神创作的抽象动画，追寻一种引人进入像似禅修的状态。
史密斯、麦克拉伦、惠特尼史弟与贝尔森等人，创造出丰富且精致的作品，然而其他电影工作者则采取一种较为减约的抽象创作方式。维也纳的电影工作者戴德· 洛特（Dieter Rot），借由在黑色导管上穿凿不同大小的圆孔，创造出他的"点子"（Dots）系列（1956-1962）。当影片放映时，这些圆孔即呈现为不断变化或
扩大的白色圆状。这种减约方式的作品，可能到了Arnulf Rainer（1960）一片而达到颠峰。奥国的彼得·库贝卡（Peter Kubelka）在此完全以纯粹黑白方格的块，创造出一部影片，在银幕上营造韵律感的闪烁，进而在观众眼中产生残留的影像。
所有这些实验作品，通常是仰赖逐格拍摄纯粹抽象图案而完成。电影
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