杨劲松的两难：游移与选择
周彦

阅读杨劲松的作品、简历、艺术家笔记和批评家的文字，一个最明显的感受是他一直在一种两难中生存，既存在于两难中，又试图挣脱这种两难，于是产生了他的丰富的人生，综合的与多样的艺术样貌。两难并非是负面的，毋宁说它是人生也是艺术的一种常态，是人们生存于其中的文化情境。两难提供了选择的机会，只是这种选择需要智慧，有时还需要勇气。在作出决定性的选择之前，我们常常是处于游移于两难之间的状态。

艺术vs. 工艺？

这种两难是多重的，有艺术的，社会的，个人的，甚至伦理的。我和杨劲松是在1970年代一起就读于湖南轻工业学校工艺美术专业的同学，又在1977年一同南下到广州求学，他进了广州美术学院，我则就读于广州中山大学，两校相隔几里路，我们常常走动，切磋艺术和人生。年轻时的两难是作艺术还是工艺，而当时艺术与工艺之间仍然是壁垒森严，传统的“艺”与“匠”的区分仍然根深蒂固，不像如今艺术与设计之间界限日渐模糊。我是在图像和文字之间徘徊，劲松则是在纯艺术和工艺之间挣扎。劲松自信具有艺术家的素质，而他当时的速写和素描也确实显示出了艺术家的资质，常常让同学们惊艳。看看他在《中国当代版画名家实录：杨劲松》上的数帧八十年代的速写，无论是人物、动物还是场景，结构的准确，线条的灵动，构图的独特性，都凸显出他早期打下的坚实造型基础。毕业后工作了两年多，我选择了文科，劲松则如愿以偿进入了纯艺术的殿堂。

现代vs. 学院？

毕业后在广州美术学院附中做了几年教学，杨劲松去了浙江美术学院版画系读研。这段时间，正是国内现代艺术运动风起云涌之际，“先锋还是传统”似乎成了新的两难，换一种表述或许更准确，那就是“现代还是学院”？可以看得出来，他试图在“现代”和“学院”之间作一种调和或者说妥协。在我们那一代人那里，艺术是一种近乎“神圣”的事业，学院是修成“艺术家”正果的不二法门，因而也就是进入“神圣”的通天之塔。而“自学”或“在野”者则常常是“惭愧”地呆在边缘的一群，这也不难说明为什么八十年代的先锋艺术家绝大多数仍是从学院走出来的“叛逆者”，而不是像“星星画会”艺术家那样的“自学成材”的“自由艺术家”。因此跳脱“学院”并非是一件像改个名字那样可以一蹴而就的事情，其实许多后来成为艺术家的人和学院在精神上一直保存着一种“一日为师，终生为父”般的关系。这种关系与后来杨劲松致力于学院实验艺术教学有前后一致的逻辑，先按下不表。但是，八十年代又是一个现代艺术狂飙突进的年代，学院命中注定地被这股狂飙横扫。现代艺术兴起背后的文化背景是“文化热”，西学和西艺滚滚而来，传统学院的神圣性无可避免地受到了“新潮”的冲击。身处学院的杨劲松自然也受到了影响，尤其是他在1985年这个现代艺术大潮刚起的年头来到“新潮”美术的重镇之一的浙江美术学院，用一句西人说的话，叫做“在正确的时间来到了正确的地方”。1980年代的浙江美术学院除了购买了一大批西方艺术史和艺术理论的书籍外，有范景中为首的一批艺术史和艺术理论的研究者戮力研究和引进以贡布里希、潘诺夫斯基为主的图像学，不用说八十年代现代艺术的几员大将都是这所学院的毕业生，包括谷文达、黄永砯、王广义、张培力、耿建翌等。耳濡目染的结果便是他对于“新学院派”的思考。“新学院派”是一种折衷的结果，它首先企图拉开与1980年代初期的“学院主义”的距离，后者以吴冠中和机场壁画为代表；同时它又不同于先锋艺术的反叛与激进。在“新学院派”的概念中，“学院”是坚守的堡垒，而“新”则表明其语言革新的企图。

中国 vs. 欧洲

八十年代延续的基本还是“五四”时期“现代与传统”、“西学与中学”的对垒，不过时过境迁，传统已不再是五四时期的传统，而现代则不仅有“后现代”的加入，更注入了文化启蒙和话语革命的内涵。这个时候的杨劲松获得了去法国进行艺术交流的机会（1991年），因此仍是抱着学习西方和现代的目的。和徐悲鸿一代人去卢浮宫临摹名画大相径庭，但和黄永砯在法国除了作展览外从不光顾博物馆的姿态也显然不同，劲松到欧洲基本是抱着虔诚的态度去了解西方的现代主义和后现代主义，具体而言是去学习西方的“语言”，原作要看，更重要的是要获得第一手经验，用今天的话来说，是要近距离观察西方现代主义和后现代主义的“原生态”。这仍然遵循着“新学院派”的思路，即在学院和现代的两难之间寻找一个新颖但安全的出口，这有些类似八十年代中期中央美术学院的马路去德国学“新表现主义”的心态。两年后，在荷兰的艺术活动家汉斯的召唤下他又从法国去了德国，在丢勒和柯勒惠支的家乡，杨劲松或许获得了版画和现代艺术之间的“血缘关系”的灵感，这种“西天取经”般的旅程带给他的是走向现代的渐趋清晰的信念，和对现代语言的深入了解。

深入地说，劲松到西方的“朝圣”的最大收获不仅是获得了第一手经验，更是对他的心态的冲击和由此带来的困惑。他曾经这样描述他在欧洲领会到“原来艺术可以这么自由啊”的感受，

自由的形态、自由的表达方式和与之相关的精神感动远比在国内搞“新学院派”和新潮运动那种既不清楚目标也不知道理由出处的折腾来得直观而强烈，对近十余年的寒窗苦读所形成的知识结构的崩盘效应也是我所未经验过的。（“出门，在路上••••••”，《中国当代版画名家实录：杨劲松》，2004年，世纪出版集团上海书店出版社出版，第12页）

这种“崩盘效应”大概有点像齐白石当年“衰年变法”前的效果，带来的是很不相同的对艺术、现代艺术、中国现代艺术的看法和想法。他觉得中国艺术家缺乏一种欧洲艺术家的那种真诚和认真，而是带有太多的利益考量，因而无法走上一条他称之为的“通向主体解放之路”。

版画 vs. 艺术

经过六年的游历，杨劲松于1997年回国，到地处历史上十二朝古都的西安美术学院任教，仍然是作他的“本行”版画。理论上他大概是要亲身践行“通向主体解放之路”，而具体而言他则是受到年轻而意气风发的西安美术学院副院长的坦率和理性的感动和感召。此时的中国已然不是十年前的那种理想主义弥漫的仅仅面对自身问题的中国，全球化的浪潮已经卷入中国，“入世”成为全民的目标，而“与国际接轨”则成为各行各业“与时俱进”的招幡，“城市化”给这个国家带来了无数的摩天大楼和超级城市，也将近亿的农民从土地上连根拔起后抛入了更残酷的“命运搅拌机”， 同时带来了种种“现代病”。是否要“现代”似乎已不再成为问题，“如何”甚至“如何更快地”“现代”才是中心话题。

从欧洲归来的杨劲松，继续教授版画，但同时他似乎已经对“国际语言”有了深一层的体会和把握，“学院还是现代”已不再像以前那么困扰。身在学院，同时又可以使用“现代”语言，这是经过近十年的先锋艺术的冲击和劲松本人游历欧洲学习结果二者的合力达成的。所谓国际语言，在此更多地体现为一种抽象形式，因为抽象更近似无标题音乐，去掉叙事的、具象的成分，它的国界和文化界限要么变得模糊，要么干脆消失，在这里人们似乎可以找到一种可以抒发个人意气、情感、思想的普适性语言。而版画的强烈的材料性，这种材料所能传达的敏感和微妙，其复制性具有的天生的大生产特质（因而与现代工业文化的“机器复制”天生兼容），在在使得它和现代、和抽象具有与生俱来的血缘关系。徐冰在步入“现代”时即是从版画的“复制性”切入的。当然版画的黑白灰特性，对肌理、质感的敏感，制作方法的工业特性（刀法甚至针法、腐蚀、套色、印刷等）都使得这一画种充满各种实验的可能性。

劲松八十年代末到九二年去欧洲之前的版画，基本上是在“乡土写实”的范围里的题材，如“祈祷的行列”（1987）、“天涯路”（1987）、“烛光”（1988）、“藏女•妈咪”（1990）等。选择藏区、藏人、藏传佛教和藏族文化为母题，既有对异族文化的着迷，也有从宗教里渗透出的神秘感的吸引，形式上与吴长江的农村场景、苏新平的蒙古风情有异曲同工之魅。此时，劲松在具象的刻画中运用他对版画技艺的熟练掌控，营造了一幅幅弥漫着神秘气息的画面。

很快，当代艺术对媒材的突破，使得学院按照国、油、版、雕分系的传统日益失去其合法性，杨劲松面对的新的两难是：坚守版画的阵地，还是走出版画的领域尝试其它画种。在谈到版画作为一个画种的本质时，他认识到，

版画是一种通过媒介转换而呈现的艺术，它始于传播的需要，并在传播中形成了创造性特征。但是一旦传播的方式更简便，图像生成的方式更丰富，原有形态所固有的特征就会转化为精神桎梏。当画种的特征充其量只算得为艺术家借以表达思想的载体，并且当艺术的创造性原则比规范更重要时，任何类型的画种规范都将面临“崩盘”的危机。这是不以人的意志为转移的。因此，迎接挑战和调整艺术家自身文化结构和应用有效知识的能力，已成为当代艺术家所不容回避的选择。（“蜕变”，《中国当代版画名家实录：杨劲松》，2004年，世纪出版集团上海书店出版社出版，第49页）

在“版画还是艺术”的两难中（这也是他的文章“蜕变”中的小标题），杨劲松选择了走出单一画种、而服从于他所说的“表达思想”的艺术的召唤。我觉得在国外的经历使得劲松不那么拘泥，除了教学的责任外，在自己的创作中，他开始使用油画和水墨来制作他的抽象作品，这里面可能也有劲松不拘成法的天性使然。多年的版画训练，使得劲松对于这种特定的语言有着驾轻就熟的掌握，而得力于这种掌握，他又移樽于油画和水墨以拓宽他的表现领域，释放他那似乎不会衰竭的精力和满脑子的玄想。刀法与笔触、笔墨之间的障碍在他那里显得并不那么不可逾越，相反，他似乎从中间找到了相关性，而且相互借用，挥洒自如。看看他的大尺寸的抽象油画“曲度”（160 x 180厘米），我们不难看到丝网印刷、腐蚀铜版的影子，针和刻刀的痕迹也处处可见，那些淡紫色的粗糙肌理又让人想起干笔皴法。在水墨“无形：之一”中，虽然大量地使用了晕染的墨法和干笔的皴擦，但白<