回答王南溟——兼谈反对“讼棍批评”
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[楼主] 眼镜兄 2008-06-04 03:43:20
 学者之间的相互批评是学术发展的重要推动力,其前提条件是批评者必须要认真阅读被批评者的文章,然后再做出批评。如果不遵循这样的前提条件可称是治学不严谨,而故意要借批评之名达到个人出名或打压别人的目的,则根本称不上学术与批评了。俄国著名作家契柯夫曾经将后一类人称作“马虻”。意思是说,他们就像一种吸吮马血的小虫子一样,自己不好好劳作,却在马匹辛苦劳作的时候搞偷袭与吸血的小动作。在我看来,王南溟一向的做法足以表明,他就是中国美术批评界的一只“马虻”,从他由学法律不成功转向美术界以来,他已创造了对众多知名批评家、艺术家的最高“吸血”记录,人数之多, 至今还无人可以超越。其方法为“讼棍批评”。步骤是先搞“罪名认定”,然后再在文章中寻找有利于他的论证,而对不利于他的论证却视而不见。或断章取义;或无限上纲;或先歪曲,后批判,凡此种种,不一而足。由于被这只“马虻”吸血也没大碍,加上大家都有“君子不与小人斗”的心理,所以,王南溟这些年骂来骂去,极少有人回应。我被王南溟盯上是出于一件很小很小的事情,2005年,我与孙振华策划“第二届深圳美术馆”论坛时曾请他出席,他送交了一篇名为《邱志杰懂艺术吗?陈嘉映懂哲学吗?》的文章,因文章与论坛主题不符,又涉及了对多人的辱骂,所以我们就请他换文。他在感到自尊心受伤害后,就对我与孙振华接连发了多篇所谓“批评”文章。有一次《画刊》转来了他“批评”我的著作《越界:中国先锋艺术》的文章,我忍不住问王南溟仔细看了原著没有,他回答说没有看,原因是手上没有书。显然,这已不是在做学术讨论了,而是在以学术与批评的名义达到个人不可告人的目的,所以,我对其“讼棍文章”根本不予答理。我的想法是:与其费力气解释他是在歪曲与抹黑我,还不如请大家看我的原著与原文。不过,王南溟是一个不达目的,誓不罢休的人,见我从不答理他,就使出了“文革”大批判式的招数。最近,在他负责的一个以收版面费为主,并向外派送的民间刊物《美术╳╳》上,专门设了一个《请鲁虹回应》的专栏。而在其中一份《批评鲁虹文献》的名单中,详细介绍了12位作者批评我的25篇文章。此外,还发了一组文章。我在“文革”时曾看过批“三家村”用过此类“批评”的方式,也看过街头打群架的场面,但如此利用公众媒体式来“批评”一个批评家的确是第一次。



  我昨天查了一下,发现刊在《批评鲁虹文献》名单中的大部分作者为川美与天美几个与王南溟有较好关系的青年人,另外还有社会上的个别人。我现在还没时间一一看过这些文章,所以暂不作评论,但有两个人我是很清楚的, 他们与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者。其一是川美的年青老师,此人曾在一年前写过一篇批著作《越界:中国先锋艺术》的文章。在文章中,他用一个章节几千字专门批我对“70后”的论述,还大口大气地教训我说:“鲁虹,你以后不要‘70后’、‘80后’的乱说了。”但我的著作从未谈论过这一问题。经人家批评,他不得不承认我书中并没有说过“70后”这个词,但又认为意思大致相当。最近重发这一文章时,他已经去掉了这一小节。由此可见,王南溟对青年一代的毒害有多深;其二是深圳一个搞卫生的,六年前他曾拿着极为差劲的“抽象书法”和“抽象水墨”给我看。我也曾多次善意的提出了批评与意见,但这个人心太招急,才气又差。眼见得做艺术一下子出不了名,便学习王南溟搞起“批评”来了。企图走靠骂名人出名的路。他40多岁转行也不容易,出道虽晚,已“吸血”多位知名艺术家、批评家。仅仅对我就写了七篇之多。对于这种“次等讼棍”我更是不会回应。想想他每次见到我一副卑微的样子,再看看他写的文章,我不禁感到十分恶心。在此我想对他说的是:他与王南溟的确是靠骂人出了一点小名,但这种臭名、恶名,还不如不要。如果有本事,就去写一些不靠骂人来表明自己学术观点的文章或书让大家看看。



  王南溟在《美术╳╳》的《编者按》中写道“鲁虹面对着来自四面八方的批评,却再缄其口,又一次想回避正面的交锋。他为何如此的‘低调’?”我要告诉王南溟,除了以上原因我不愿意答理他外,还有一个原因是先前有人说他十分可怜,不光离了婚,生活也很困难,连小孩买奶粉、上幼儿园的钱都没有了,还是他自己在家中带小孩,主要就靠一点点小稿费过日子了,这也让我对他产生了恻隐之心。现在,他已放弃了永不进机构,做一个独立“批评家”的诺言而坐了台,不再让人可怜了,同时也为了给他一个面子,这次我就放弃不答理他的原则,回应他一次。而以后我回应他的方式将是一本一本的出书,一篇一篇的写文章,一个一个的做展览。他要是因此而生气就去气吧。我的工作实在是太忙了,没时间答理他。



  从小到大,我都喜欢与心理健康、光明磊落的人交朋友,在社会上也有很多这样的朋友,但王南溟是从行为到相貌都让人感到猥琐的人,这与他阴暗的心理、坎坷的经历有关!他现在最重要的问题是去看一下心理医生, 以解决心理上的问题。否则他永远是自己的麻烦制造者。


[沙发:1楼] 象象 2008-06-04 04:24:51
鲁虹的回应与不回应:评《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》


王南溟





鲁虹不是什么都不回应的,至少有两件事他写文章回应了,而且是回应的 非常的迅速,一件事是针对刘子建的《由刘子建的《清理》所想到的……》 发表在美术同盟2004年05月18日,文章如下:

刘子建很坦诚,对人与事有什么不同看法他是一定要说的,这也使他养成了喜欢争论的习惯。但和一切喜欢争论的人一样,他常常在还没有弄清别人基本观点的情况下,就和人家莫名其妙地争了起来。在2003年第一期的《艺术当代》,我发表了一篇名为《清理实验水墨》的文章。文中,我从发生学的角度探寻了“实验水墨”这一概念产生的由来:首先,我介绍了“实验艺术”在西方出现时的具体含义;接着,我介绍了“实验艺术”被借用到中国时的含义;然后,我介绍了批评家黄专将其转换成“实验水墨”时,这一概念的含义又是什么。从历史的上下文出发,我认为“实验水墨”包括一切超越传统文人画框架与写实水墨框架的水墨艺术实验,而所谓抽象水墨不过是“实验水墨”的一个分支,它不应该成为“实验水墨”的代名词。刘子建是有历史感的人,他生怕不把许多水墨画家排除在“实验水墨”之外会影响他在历史上的地位,于是,他又争了起来,在2004年的1期《艺术当代》上发表了一篇名为《清理》的文章。遗憾的是,他完全不谈上面所提到的问题,而是就一些只言片语争个不完,由于没抓住要领,结果让人看了一头雾水。更加重要的是,他的基本前提认为,抽象水墨就是实验水墨,所以他谈的问题与我谈的问题实在是风马牛不相及的。
不少人认为,刘子建是画家,也是理论家,但我是太了解他了,其实他的理论都是实用主义的,主要还是为了炒作自己,这与真正的批评家写文章还不同。比如,当上个世纪80 年代中期盛行反传统的思潮时,他写文章强调,就是要用西方现代主义的观念冲击传统,而且他还身体力行,把西方抽象主义的观念、图式、技法搬到了他的画中。毫无疑问,他那时是一个反传统的“西方主义”者。到了20世纪90年代,当学术界开始反思现代主义,并强调民族主义与本土价值时,他摇身一变,又成了“东方主义”者,于是,他转而写文章攻击中国当代艺术界的主流是迎合西方,还指出抽象水墨是具有民族性、现代性的艺术现象,值得人们去重视与研究。
我从来也没有否认过抽象水墨的历史成就,在我写的《现代水墨20年》一书中,我用了很大篇幅来介绍抽象水墨就清楚地表明了我的学术态度。不过,我绝不认为,抽象水墨就真的是一种从纯粹中国文化中生长出来的艺术现象。我坚持认为,没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境,中国的抽象水墨也不可能出现。可以说,中国的抽象水墨是中西文化融合的产物。前些年,我给孩子买了一本书,是英国科学家霍金写的《时间简史》。有一次,我无意翻此书时发现了两个问题:第一、书中的文字内容竟然与刘子建写的一些文章与作品标题十分相似;第二、刘子建的艺术图式与书中的太空照明显是如出一辙。我赶忙打电话问刘子建究竟是什么回事,他一笑了之。我在这里提及这件事不是说刘子建不能借鉴《时间简史》中的文字与图片,我是想借此说明,刘子建的艺术并不真的就生发于东方神秘主义文化,因此对于他明显带有炒作色彩的言辞要谨慎地加以引用。如果有人竟然信了他的话,去作理论上的探讨,实在太不值得了。
2004-3-21于深圳美术馆

除了鲁虹写的这篇回应文章外,还有就是针对广州美术学院的一个研讨会的,当时鲁虹写了一篇评黄一翰的文章,结果没有被会议录用,鲁虹就写了一篇回击文章,《出尔反尔为那般——质疑“广东与20世纪中国美术”会议的操作模式》,这篇文章也在[url]http://www.dfshw.com 可以看到 ,鲁虹的全文是:

2003年9月,我收到了由广州美院寄来的一份《邀请函》。在这份《邀请函》中,举办方明确告诉入会者,他们将举办一个名为“广东与20世纪中国美术”的国际学术研讨会;此外,举办方还向入会者提供了16个相关论题。其时,我正在忙于“第一届深圳美术馆论坛”与“图像的图像”油画展的策办,但为了不辜负举办方的信任,还是挤时间按第15个论题,即结合“20世纪后10年的广东美术现象”写了一篇近1 万字的文章。令我吃惊的是,在12月18日夜,我收到广州美院科研处一位姓钟的处长打来的电话,说由于会议是关于美术史的会议,而我的文章是批评类文章,所以不再邀请我作为会议的参与者。我认为,这样的理由是完全站不信脚的,理由如下:

第一、如果这个会议是关于美术史的,那么,按照美术史界公认的原则,这个会议所谈的内容就只能涉及20年前的事,而且会议的名称也应改为“广东与20世纪前80年中国美术”;

第二、正是基于以上原因,举办方根本不应列出第15个论题,即要求入会者结合“20世纪后10年的广东美术现象”写文章;更不能因我的文章涉及了第15个论题而取消我的入会资格,难道我研究的对象——黄一翰的创作不属于“20世纪后10年的广东美术现象”吗?难道选择谁作为研究对象不是一个学者应有的权利吗?

第三、很长时间以来,我一直是以批评家的身份在从事工作,从未写过美术史方面的文章。既然举办方是要办一个关于美术史的会议,就不应该邀请我入会,而且必须在《邀请函》上要就会议的性质加以清楚的说明;

第四、我的文章是10月交的,在一个多月的时间里,举办方从未与我就文章的写法进行联系,这对作者是极大的不尊重,也损害了“广东与20世纪中国美术”会议的形象。因为其作法从根本上违反了《邀请函》所提出的要求。

在这里,我把提交大会的论文发表如下,请大家结合举办方的《邀请函》评一评,看看那个姓钟的处长的做法是否有道理。我认为,重要的并不是我的文章是否属于批评类,重要的是文章是否根据客观材料进行了严肃的分析与研究。此外,我还希望举办方与国际规范接轨,再不要干损害学院与一个严肃学术会议的事情。

这两篇文章都是与学术的内部问题相关的回应文章,前面的文章提示了刘子建图像的来源和纠正刘子建的概念使用中所出现的问题,这篇文章出来后,刘子建就再也没有回应,可能鲁虹讲的都是事实而刘子建回应不了。而后面的文章是鲁虹对自己表达自由的权利的呼吁,也可见学术界存在着很多非学术的干扰,鲁虹的这种回击有助于正常的学术制度的建立。

但由《美术焦点》编辑的“请鲁虹回应:来自四面八方的批评”专题,主要是收集雅昌网博客上批评者与鲁虹之间的争论和几篇新的文章,而且都是由于鲁虹在雅昌网上不讲道理而引起的,我们可以看到,这些文章都是很严肃的对鲁虹的各方面的观点进行学术讨论,就像鲁虹和刘子建、广州美学院的钟处长就一个问题展开争论一样,然而鲁虹只允许他批评刘子建和钟处长,而不允许别人批评他的观点,然后针对《美术焦点》的这组学术文章用一篇《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》来抵挡,而不顾各个批评者的观点,用一种个人恩怨的解读法来制造逃跑的策略,鲁虹说:

我被王南溟盯上是出于一件很小很小的事情,2005年,我与孙振华策划“第二届深圳美术馆”论坛时曾请他出席,他送交了一篇名为《邱志杰懂艺术吗?陈嘉映懂哲学吗?》的文章,因文章与论坛主题不符,又涉及了对多人的辱骂,所以我们就请他换文。他在感到自尊心受伤害后,就对我与孙振华接连发了多篇所谓“批评”文章。有一次《画刊》转来了他“批评”我的著作《越界:中国先锋艺术》的文章,我忍不住问王南溟仔细看了原著没有,他回答说没有看,原因是手上没有书。显然,这已不是在做学术讨论了,而是在以学术与批评的名义达到个人不可告人的目的。

《陈嘉映到底懂不懂哲学,邱志杰到底懂不懂艺术》是我提交的论文,这是讨论艺术如何从诗学向社会学转向的一篇理论文章,也是对1990年代中期《江苏画刊》上的“当代艺术与意义问题”的重新讨论。当时鲁虹不是用他个人名义而是用深圳美术馆论坛组委会的名义回复我说,这篇文章已经发表过,希望换一篇文章,因为我之前已经开始针对鲁虹和孙振华的观点,正好有这样的机会回避一下人情,所以我的回复是,这篇文章没有发表过,如果不合适那就不参加了。后来这篇文章分上下两篇发在了《画刊》杂志上。而我对鲁虹和孙振华的批评也不是2005年这件事以后开始的,在2004年中国国际建筑双年展在北京举办的时候,我在清华美术学院作了一次演讲已经开始批评鲁虹和孙振华的观点了,演讲的题目是《公共艺术与批评性艺术――在清华大学美术学院“公共艺术论坛”上的讲演(2004年9月)》,后编入展览图录中,全文如下:

感谢清华大学美术学院的邀请给我这样一个讲演的机会,也感谢在座的各位。公共艺术的话题由于与城市雕塑结合起来以后被越谈越热,所以我们是不是也要反思“公共艺术”这个专业词语在今天的应用呢?针对这些公共艺术的话题,也有了我今天的讲演的内容,我今天要讲的是公共艺术与批评性艺术的关系,这既是公共艺术在前卫艺术领域要讨论的问题,也是我所要建构的批评性艺术理论的组成部分。为了说明这个观点,我先举两个例子,通过这两个例子,我们可以讨论公共艺术到底是一种什么样的艺术。

第一个例子是:两年前,柏林中心新修复的国家图书馆广场的平地上,用厚厚的防弹玻璃开了一个地窗,下面是一个地下藏书馆,但是这个地下藏书馆却不象任何一个藏书馆,因为它虽然有四壁的书架,但是书架上却空无一本书,地窗旁边的说明上写着1933年5月10日,该国家图书馆的图书被法西斯焚毁。柏林中心的国家图书馆地下藏书馆的这一设计当然是公共艺术,通过这个公共艺术,我们可以看到德国人的反思的力量,他们要一直用这个公共艺术来让人记住:1933年5月10日,德国法西斯下令,凡是不合他们口味的书都要焚毁,从而掀起了一个全国焚书的行为已经成为一种历史教训。

我还想举第二个例子,与德国的柏林墙有关,自从隔断东德与西德的柏林墙被拆除以后,柏林依然保留了一段柏林墙作为历史见证,当然大家都知道柏林墙上的壁画,而对我有感触的还有那样一堵被保留下来的墙,它没有壁画,而只裸露出来的一根根原来在混凝土里钢
[板凳:2楼] 象象 2008-06-04 05:07:03
蒋建军是如何批评鲁虹的:再评《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》

王南溟


鲁虹在他的《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》中涉及到蒋建军,只是他没有写出真实姓名,鲁虹说:
我昨天查了一下,发现刊在《批评鲁虹文献》名单中的大部分作者为川美与天美几个与王南溟有较好关系的青年人,另外还有社会上的个别人。我现在还没时间一一看过这些文章,所以暂不作评论,但有两个人我是很清楚的, 他们与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者。其一是川美的年青老师,此人曾在一年前写过一篇批著作《越界:中国先锋艺术》的文章。在文章中,他用一个章节几千字专门批我对“70后”的论述,还大口大气地教训我说:“鲁虹,你以后不要‘70后’、‘80后’的乱说了。”但我的著作从未谈论过这一问题。经人家批评,他不得不承认我书中并没有说过“70后”这个词,但又认为意思大致相当。最近重发这一文章时,他已经去掉了这一小节。由此可见,王南溟对青年一代的毒害有多深。

鲁虹这里说的“川美的年青老师”就是指蒋建军。本来,自从鲁虹提出“社会学转向”以后,每个人都可以对这个命题进行评论,这是最基本的学术常识,蒋建军在2005年深圳美术馆论坛后写了一篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》发表 在<<美术观察 >>2006年02期,我是从这篇文章开始知道蒋建军是四川美院的教师,因为文章的后面附了他这个身份,由于我一直是做文献批评,当然对新出现的作者和文章都会留意些,但我根本就不认识蒋建军,后来才知道他是从油画系研究生毕业,在川美的建筑系教书,而我当时在美术学系讲我的专题课,至少蒋建军写这篇文章时跟我一点往来都没有,而且蒋建军的文章立足点与我当时讲课的理论完全不同,从2005年上半学期开始,我讲的课有一门就是《观念之后:艺术与批评》,当时那本书还没有出版,但我已经有电子版书稿了,这本书稿就是从前卫艺术的逻辑情境中找回艺术介入社会问题的“更前卫艺术”理论,而蒋建军的观点与我相反,他要让艺术回到它的本体,我们从这篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》很清楚地就能看到这一点。所以我与蒋建军之间在理论观点上来说就是一种论敌的关系,尽管还没有开始争论。

鲁虹的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书出版以后,2006年,我从网上看到蒋建军的一篇批评文章《一场误会—“界-中国先锋艺术1979-2004”批评》,针对鲁虹在这本书中的观点,但这篇文章我们能看到蒋建军仍然
是站在一个现代艺术自律的立场上谈论艺术问题,但这篇文章还有更重要的是,他指出了鲁虹在这本书中读错了伽达默尔的“效果历史”和贡布里希的“名利场逻辑”理论,就与我写的《存在的就是合理的:鲁虹的当代艺术史写作》这篇文章互证为,鲁虹引用伽达默尔的理论所出现的错误是一样的,区别在于,蒋建军直接地从鲁虹《越界-中国先锋艺术1979-2004》书中找出了这种论述错误。后来,蒋建军又将这部分论述单列为《阅读错误:鲁虹写作中的伽达默尔和贡布里希理论》一文发表于《今日美术》2008年第2 期。而针对蒋建军的这些批评,鲁虹既没有在如何阅读伽达默尔和贡布里希的理论中展开讨论,还在纠缠着我一定要去读他的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书再评他的史学方法论,而不考虑,其实蒋建军已经从他的《越界》一书中找到了我在文章中所提到的鲁虹对伽达默尔“效果历史”理论的阅读错误。而且,在蒋建军当时发表的《一场误会》直到这次鲁虹写《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》,都在拿着蒋建军文章中出现的“70后”一词大做文章,还说“由此可见,王南溟对青年一代的毒害有多深”。

其实就在鲁虹他们盯着蒋建军的“70后”一词以及鲁虹有没有在书中提“70后”这种问题的不放的时候,我在美术同盟网上发表了《鲁虹与“70后”研究》一文,我只是呈现一个事实,并用来说明鲁虹在书中提没提“70后”一词是次要的,关键在于鲁虹有没有相关的“70后”的论述内容,而资料上确确实实证明了鲁虹是对“70后”有过论述的,我的这篇文章后来也作为《改革开放现实主义艺术:鲁虹与孙振华的评论》的最后一节,现在一样把我的《鲁虹与“70后”研究》全文附上:

鲁虹在2005年《美术文献》第37辑中以《数码时代的新架上》为主题做了一个艺术家专辑,这个专辑其实也就是对新一代艺术家的推荐,用鲁虹的年代概念来区分就是“这些艺术家大多出生于20世纪70年代后期”。这期专辑的艺术家有熊莉钧、罗丹、杨静、李继开、王尊、徐波、王颉、谢其、黄正敏。鲁虹还在“解说词”的栏目写了一个《数码时代的新架上》来压阵,文章内容如下:
数码时代的到来,不仅极大地改变了我们的生活方式与价值观,也极大地改变了艺术的生存方式:一方面,各种数码艺术—如观念摄影、录像艺术、电脑艺术作品就像雨后春笋一样大量出现;另一方面,作为传统媒介的架上艺术在接受各种数码艺术影响的同时,也发生了深刻的变化。对于数码时代的新生架上艺术来说,体现在题材选择与观念的表达上,它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关;而体现在艺术表现上,它已经基本消除了从写生到创作的传统“反映论”模式,取而代之的是从借鉴数码图像到进行“后期处理”的“构成论”模式。所不同的是,有人仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法,有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。必须指出,所谓“构成论”模式,乃是以“虚拟”性美学为基础,进而对各种数码图像进行重新“编码”与绘制的过程,其目的乃是为了在一个十分主观的艺术框架内,强调生活的本质。一般来看,借用数码方式进行架上艺术创作的艺术家大多出生在20世纪70年代后期,由于他们既没有参与“文革”与“上山下乡”的经历,又缺乏对空洞理想的信仰与追求,所以,在进行艺术创作时,他们普遍采用的是“微观叙事”的模式,并着重表达个人的生存体验与身边的生活。熟悉艺术史的人都知道,这与传统的“宏大叙事”模式是绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。本辑《美术文献》集中介绍了一批年轻艺术家创作的架上艺术,从中我们足以见到架上艺术在我们这个时代所发生的巨大变化。我们希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注,同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。
鲁虹这篇文章的日期标明是“2005年5月30日”,写于深圳美术馆,文章中已经告诉我们,鲁虹在《美术文献》上编这样一个专辑,“希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注,同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。”
鲁虹推荐的理由是:(1)这些艺术家普遍采用的是“微观叙事”模式,并着重表达个人的生存体验与身边的生活。与传统的“宏大叙事”模式绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。(2)对于数码时代的新生代架上艺术来说,体现在题材选择与观念的表达上,它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关。(3)这些艺术家有的仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法,有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。有了这些理由,鲁虹认为这是一个非常重要的艺术现象,所以不但自己要研究这个现象,而且还要各界人士和批评家们给予必要的关注(一般的关注还不够)和从理论上给予深度诠释(诠释得不深也不行)。

说到底,蒋建军把鲁虹的有关“70后”论述作为《一场误会》的题外话是完全可以的,事实上蒋建军也是在文章中顺便把这个现象附带一下,重点还是讨论鲁虹的阅读错误,而要不要加“70后”这些内容只是关于如何更加精练和集中地写好文章的小支节问题,鲁虹没有搞明白,蒋建军删掉这个内容也不能说他以前这方面的论述就是错的,但是鲁虹却在这上面上纲上线,说是“与王南溟一样, 长期郁郁不得志, 所以仇恨所有的成功者”,把一场学术讨论变成了人身攻击,并借机突出他是一个成功人士。
[地板:3楼] 深圳艺术网 2008-06-04 09:12:41
第一篇回应文章王文彬:反问恼羞成怒的鲁虹 ——兼谈“真正的马虻..

第二篇回应文章王南溟:鲁虹的回应与不回应:评《回答骂骂咧咧的王南溟

第三篇回应文章:《美术焦点》来函

第四篇回应文章王南溟::蒋建军是如何批评鲁虹的:再评《回答骂骂咧..
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[4楼] guest 2008-06-04 10:09:06
按现在的趋势,我看这个架没法打!
用动不动的洋洋万言的"学术文章"怎么打架啊?打来打去成了推销博士论文了.
几个人打一个也不公平.
建议定个时间,两个人"单打"或一个人只许带两个帮手,嘿社会网上直播!可以人身攻击,但是要有事实.不带动不动就长篇大论的,说点正常话,大家都能看懂,是非大家一看就明白了.
如果不想公开\公正的打请不要再这里发这些以打击对方为目的的"学术争论了",没看头.
[5楼] guest 2008-06-04 12:45:40
无聊小人,竟扯几吧蛋.
[6楼] guest 2008-06-06 16:36:09
日,不要再登这样的东西了,看着恶心,艺术批评本来就不行了,还有这样的垃圾来搅和,鲁红个傻孩子上了王南明的当了
[s:328]
[7楼] guest 2008-06-07 02:41:17
哈哈哈哈哈哈!有点搞笑! [s:322]
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