当物质社会中的人类越来越因着自己的身体而被充分物质化的时候，人们开始倾向于寻找用身体理解世界这种带有原始意义的回归，而另一些有自我意识的人则率先质疑物质世界对于身体的樊笼，主动用身体观察世界，使“被看”成为“我看”。尤其作为女性，长久以来的被图像所规训使她们对自我的认识变成了幻梦——女性是被看的，关于女性的图像呈现出或服务于异性权力的媚态，或服务于政治权力的男性化英雄主义(如战争时期)，或服务于宏大历史叙事的凄凉的自我牺牲。这样的图像历史，可以说，直到观念摄影这里才得到反思。在西方，随女权运动的高涨，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)以及被作为其自拍像先驱的克劳德·康恩(Claude Cahun)用自我身体自拍、扮演的照片被充分挖掘出来，而女性自主呈现的自我裸体，对大多数人而言却仍是关乎情欲的被看物，尤其在女权主义的合法性备受争议的中国，当女性终于坦然在镜头面前以主动者的姿态脱下最后的身体装饰时，这些承载着观念的作品或被误读，或被肆意曲解。在这里，带有女性意识的观念摄影就遭遇了三重困境，一方面是来自男性话语中心的，一方面是来自传统摄影论的，一方面是来自世俗伦理的。

　　女性问题的提出与女性同性恋(lesbian)问题息息相关。然而，有趣的是，即便在同性恋问题上，女性同性恋仍旧比男性同性恋更多遭遇着来自男权社会的压力，迄今为止，男性同性恋在许多国家已经被法律所接纳，而女性同性恋者的地位却边缘得多。本意于超越生理性别，却逃避不开男性话语中心的规训目光，反抗权力却面临被权力所打压的命运，可怕的是，男性话语已经不全然存在于男性言说者那里，它早已成为普遍的社会定式。女艺术家石头在2000年主演了号称中国第一部女同志电影《今年夏天》，影片的主人公在片内片外都是女性同性恋，不同的是，片内的普通人倾向于小心翼翼对身份的隐蔽，而在片外，她们不讳言身份，相反以此为题材完成创作。尽管她们已经有勇气坦诚自己的身份，身份问题仍旧是她们挥之不去的梦魇。在爱欲、绝望和悲凉并存的氛围中，石头拍摄了《同志》系列照片。浴室中的镜子，自我凝视的同性伙伴和若隐若现的“我”，时刻传达出摄者和被摄者对于自我确认的怀疑。照镜子本身就构成了某种对于身份的潜在追问，拉康认为当幼儿开始懂得照镜子时，对于自我疏离的“陌生感”便开始了，这陌生感来自于我与其他人或物的不同。从“不同”到不被认同，身份问题诱发了不可遏止的自我焦虑。对于画面构图的切割给同性恋者的身份又蒙上了一层悲情色彩，无论如何，拍摄者和被摄者始终出现在同一画面中，虽然这同时的出现是残缺不全的，却仍旧传达出不可割舍的爱欲，悲哀就在这里——这爱欲是备受质疑的，甚至主人公本身也在镜子面前表现出对于自我的质疑，这质疑在剃光的头和丰盈的女性身体的强烈对比中一再涌现。在石头的同志照片中，我们看到的不是中气十足的对于女性同性恋的张扬，镜中凝视自我裸身的迷离眼神，呈现出渴望被认同却始终陷于绝望的惶惑。

　　中国当代观念摄影与作为行为艺术记录的影像资料有着水乳交融的关系。著名的《为无名山增高一米》的行为留给观众的印象，最多还是通过照片传递的。在那张男人们俯身朝下叠罗汉的照片中，身份和性别都被淡化了，它要表达的是人与自然的交流。这一母题在女性艺术家刘桐那里，反而有意强化性别因素，使之成为作品必不可少的一个重要语言。女性气质在女性艺术家的作品中自然流溢出来，同样是俯身朝下的姿势，在刘桐的《圣餐》中，这一隐去性器官的姿势却时刻提醒我们从性别角度去读解。这里暂不提女性与大自然的天然姻亲关系，我们注意到，在刘桐的许多作品中，同样出现了“照镜子”的意向。与石头对于身份的追问不甚相同，刘桐的艺术比石头坦然的多。刘桐在镜子里所找寻的是对于时间的追问，年龄问题对女人来说尤为敏感，时间似乎也在制造着某种不平等，它被恶魔化成为女人最大的杀手，而追究这根源，依然是女人长久以来处于“被看”的地位，她们约定俗成的的价值是“好看”。在《沙祭》中，刘桐的身体被埋入泥土，只留下头和手臂，周围混身涂黑的男人作为陪衬的背景，又是“掩埋”这一主题动作的执行人。女主人公全然处于自在自足的状态，手持小镜子，对镜抚摸着自己的脸。她抚摸的脸在抚摸的过程中被时间所雕刻，泥土一点一点将她掩埋，女人的生命似乎注定在惋惜时间中消耗时间。时间的流逝感同样存在于很多女性艺术家的作品中，对于女人来说，时间的噩梦就是一场权力的噩梦，那是隐藏于男权之下的将女性作为被看者的规训。孙国娟的作品《永远的甜蜜》隐隐传达出了女人在时间面前的无助状态。每年都拍一张自己沾满了白糖的裸体，让时间本身来记录时间留下的痕迹。宁静的裸体被时间所恶化，白糖永远甜蜜，这甜蜜却像时间一样离女人远去。而孙国娟的用意并不在于百般的哀叹岁月无情，她俨然物化了自己的身体，凝视身体如同凝视时间的足迹，在她的照片中，沾满白糖的身体平静而安详，反抗无助最好的办法就是保持无助，并把这无助如其本然呈现出来。

　　对于女性特质的强调在陈羚羊那里通过女人的特有物更鲜明的呈现出来。依然借助于时间——用一年的时间，每个月的经期都拍摄下溢血的女性器官，最后按照中国的传统习惯，将每个月所代表的花与流血的器官经过巧妙的数码组合，镶上中国式的镜框，组成了作品《十二花月》。单从画面营造哀婉气氛的手法来看，《十二花月》很符合中国传统审美及传统女性艺术的色调，然而它所采用的题材着实让卫道者大跌眼镜。这种表现手法和题材的冲突一方面强化了主题，一方面也迎合了依然保持传统审美习惯人士的口味。浓烈的女性意识通过涓涓细流溢出，无不有“于无声处听惊雷”之感。对于私密领域的自暴本身，就是对于女性自我身份的意识觉醒和追问，如果说陈羚羊试图用隐晦的表达方式承载反正统观念是一种表达策略的话，那么何成瑶的《开放长城》则全然是一种女性意识的无遮拦喷薄，同样智慧而有力。
    克拉克(Kenneth Clark)在他的《裸体艺术》(A Study In Ideal Form)中区分了裸体(naked)和裸像(nude)两个概念，又反复强调，裸体是艺术的中心题材，而裸像乃是一种艺术形式。在他那里，这一区别导致了裸体被看时的窘迫与裸像自足自信的完美呈现。克拉克讨论的范围仍旧是传统艺术领域，然而当我们看到何成瑶袒裸上身自信的行走在长城上的照片时，如果挪用克拉克的区分方法，这里这个舒展而丰盈的身体，无疑当归于裸像的范畴——在克拉克那里，裸像乃观念的承载，它不是一种普遍的艺术题材，它基奠于哲学理念(希腊人的“数”)之上，作为一种完美而和谐的艺术形式，裸像简直是值得称道的。其实，以暴露身份、暴露身体为手段反抗权力，在行为艺术尚未形成规模的时候，就已经频频出现而使大众的眼球不再陌生，然而，当这一手段挪移到了女性艺术家的语言中时，她们又不得不重新面对前文所提及的三重困境，而使很多女性艺术家的作品明显表现出自信不足，窘迫有余。在何成瑶那里，我们看到的不再是所谓人体摄影中坦露双乳的矫情或被凝视者的被动无助，女艺术家以动作发出者的主动姿态凌然于凝视者之上，使一切的凝视显得先天无力。

　　当奉家丽裸着妊娠中的肚子睁大了眼睛望着观众时，我们看到的依然不是窘迫或是克拉克所谓的“蜷缩无助”，但同时也不是可以自足的自信，那个眼神的背后是怎样的一种复杂心境，我们被震动，被感动，在艺术家传达的观念中感受这份暧昧。用身体书写自己的心境，而这里的隐喻又不仅限于自己的心境。奉家丽的《妊娠即艺术》系列刻画了所有将为人母的女人内心：书写满腹的“难产”、“高危”、“兔唇”、“畸形”和指尖展翅的蝴蝶一起，构成了母亲不安又期盼、拒绝诅咒又自我诅咒的忐忑心理。将自己妊娠的身体作为拍摄对象，实在隐含着难以言传的苦难和救赎。最近看过一个孕妇访谈节目，当孕妇诉说自己的困惑和无法抑制脾气的苦恼时，令我不解的是，女主持人却在一旁劝她应该如何如何学会克制，我不明白为什么母亲在承载人类的生之苦痛时，同时还要承载来自男权社会的压抑，哪怕妊娠期间也要隐忍也要归顺。香港的一项调查指出，香港有15%受访孕妇有产前抑郁倾向，而精神科医生则表示，患有产前抑郁症的孕妇，有2/3的机会会患上产后抑郁，情况相当严重——毕竟，这是一场关乎生命及其延续的体验，关乎全人类。同样作为女人特质的妊娠，它所传达的感受更缩小了它的受众范围，那是只有母亲才可以感受到的，而作为承载人类血脉的母亲，她们的苦难需要人类全体倍加关注。

　　家庭的延绵的主题在男性艺术家那里也频频出现，而与男性艺术家更看重寻根的意识不同，女艺术家似乎更着意于表现血亲的浓情，表现出对于人类原始情感的回归。何成瑶似乎更满足于藉着拍摄照片《妈妈和我》的机会，可以完成长久以来抚摸妈妈的愿望。她所追求的不是照片本身的含义，而是溶解在拍摄过程中发生在心理和身体上的经历。与之相比，枫翎的《向父亲致敬》系列显得更具有操作意识，身体被包装成某种符号——红领巾、麻花辫、中山装、黑边眼镜、大耳环，每一个意象都构成了整体隐喻的一部分，“我”和父亲在这里也成了意象符号的一部分，物化了的人，在床边或窗边，感受着自己的身体和所遭受的权力。在这里，女性身体的性意味降到了单纯做为女儿的无性层面，我想枫翎在这里所要传达的，除了完成对个人成长经历的一次洗礼外，更着意于触及观众对于权力和历史关系的思索。如果说历史长期以来被男性所主宰，那么，我们应该值得欣慰的是，在这里，一部分女性艺术家已经开始走出私密领域，开始有意识的向着历史背影投掷自己的尖叫，迫使空旷的公共空间发出爽朗、清灵的回声。