(策展人冯博一（右二）在第六届深圳当代雕塑艺术展布展现场)
如果要追根溯源的话，“展览”实际上是一种舶来的形式。中国古代的文人交流艺术用“雅集”，谈笑有鸿儒，往来无白丁。而从上世纪初博物馆、美术馆在中国成立以来，“白丁”们开始有了接触艺术作品的机会。但在相当长的一段时间里，中国博物馆、美术馆属于计划经济体制，缺乏主动策划展览的能力和热情。直到1989年中国现代艺术大展后，一批具有敏锐思想的艺术策划者才走进人们的眼帘，他们的身份就是“策展人”。当时涌现出来的优秀人才如今活跃在全国各地。比如深圳，便聚集了黄专、冯博一、孙振华、鲁虹等一批在中国当代艺术界颇具影响力的策展人，他们策划展览的同时，也策划着城市的文化生活。
诚然，“策展人”这种源于西方艺术体系的职业，在与中国社会近二十年的磨合中，也逐渐打上了中国烙印。面对时代带来的内、外双向更迭，策展人要如何更新策展理念?从西方移植来的策展职业在中国迅速膨胀，他们面临着哪些挑战?策展人队伍的未来发展出路如何?
时代变，策展目标也在变
“策展人”这个概念是和中国当代艺术一同成长起来的。“八五美术新潮”的一些批评家和艺术家，按照自己的艺术观念和评价标准策划组织了一些现代艺术展览，其中最有影响的就是1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。但近二十年过去，当代艺术发生了巨大的变化——在内，当代艺术从1980年代的理想主义走向了市场主导;在外，随着越来越多人将目光投向当代艺术，“圈内”和“圈外”的界限逐渐模糊。策展人随着时代潮流一路走来，他们的策展理念也在不断发生更迭。
孙振华认为，当具有学术意识的策展人开始执掌展览策划，过去由计划经济决定的“大锅饭”便被打破，逐年呈现出“专业性”和“针对性”。他在1992年曾和同行们举办国内第一个民间主办的全国性雕塑专项展，到了1995年便已不满足于“照顾全国”，而是单独举办起女雕塑家的展览。随后来到深圳，更是“不求全只求深”，举办了包括《一个老红军的私人生活》在内的一系列专门展。事实证明，专业化的展览更能促进该领域的学术研究。如今国内的双年展、三年展方兴未艾，这些筹备时间长、针对性强的展览呼唤着高素质的策展人。
但在另一方面，策展人本身也在发生着潜移默化的“质变”。黄专将这十几年的当代艺术分为“经典前卫”、“时尚前卫”和“新闻前卫”几个阶段。“所谓‘经典’的，就是保留当代艺术发源时候的精神品质，将艺术进行社会学角度的改造和创新。‘时尚’是跟消费社会结合，将时尚前卫的因素与商业品牌、演绎明星品牌结合起来，它已经成为一种消费符号;现在有了‘新闻前卫’，像艾未未的许多作品，通过制造传媒兴奋点将艺术推出去。”
而策展人在不同阶段扮演着不同身份。经典时代策展人思考的主要是将思想与艺术结合起来，集社会批判、挑战于一身;到了时尚阶段，策展人相当于经纪人，也相当于品牌策划人;到了新闻前卫时代，策展人就成为传媒的中介。“当然，这三者不是截然分开的，像艾未未在卡塞尔展出的《童话》并不仅仅是追求新闻性，也有一定的社会挑战性。但总的来说，现在追求经典的人已经比较少了，大部分人都走时尚性和新闻性，他们各自有自己的规则，但与艺术行为本身没有多大关系。”
受众变，策展格局也在变
如果说，以前策展人的工作是往来于艺术家和美术馆，那么随着越来越多的观众走进来，与观众交流也成为策展人的“必修课”。孙振华2002年举办的《一个老红军的私人生活》展后来被引入到香港艺术馆中，作为该馆全年七大展览之一，这也拉开了深港文化交流的序幕。通过与香港艺术馆的合作，他对香港在公众服务的环节策划印象深刻。“在展览之前，美术馆会做大量工作，比如专门为中小学印制导览手册。馆方还要求我对他们的义务讲解员讲课，再由他们向观众传送策展理念。此外，作为策展人，我必须将自己过去的著作和履历作为展览的一部分展示出来，要让观众知道到底是什么人在做这个展览。”
他认为，近三十年大众文化兴起以后，出现了艺术精英化的趋向，观众是作为作品的对立面存在的。但现在大家都知道将观众屏蔽在外没有好处，观众如何接受作品已成为了策展人必须考虑的问题。而聚焦于深圳，随着深港交流密切，“双城”文化的差异已开始在人们脑海中形成对比，将来当展览的格局被打破，“如何向观众说话”也成为对深圳策展人的重要要求。
这并非是孙振华一人的设想。在采访过程中，不少策展人都表示，策展之难，难在雅俗共赏。“实际上，要在一个大众的艺术中抽象出学术课题是最难的，这就好比你要在一个笑话中抽象出一个哲学思想一样。”冯博一说。
但是也有策展人认为，不能再以过去“灌溉”手法对待观众，而要顺应时代变化做出不同的应对。“在谈论到观众问题的时候，我觉得我们常常将大众放在了一个很低的层次。实际上恰恰相反，很多大众比我们的理解水平高多了，这只是个专业与非专业的问题，而不是文化水平的问题。当代艺术的最大特点就是开放性，观众理解的过程也是作品的一部分。”对于许多策展人有意举办讲座、面对面活动等，黄专不否认那也是展览的一部分，但这只是作为艺术家单方面的表达，不能强加给观众。“跟传统的教化式完全不一样。好的艺术都是用于交流的。鼓励他们用自己的眼光理解艺术，我认为这才是正确的。”
身份变，策展效果也在变
策展人这种舶来的职业，被中国拿来所用，但也赋予了其许多“中国特色”。比方说，西方的策展人是和批评家、艺术家分开的，但是在中国，不少策展人都是从艺术评论出身，他们将策划展览作为艺术批评的另一种方式。这种双重身份在学术界也引起不少争议。如批评家王南溟就认为，策展人策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料来做自己的概念，需要与艺术家进行广泛的联系;但是批评家如果和艺术家来往频繁的话，反而会变成学术不公正。这两者在国外是截然分开的。“目前中国学术上的氛围越来越淡，越来越空白，和这种分工不明确有着很大联系。”
但是，并不是所有人都认为这是中国策展界的“软肋”。早在2003年第一届深圳美术馆论坛上，冯博一就提出“策展批评”这一概念，他认为，“现在我们需要健全的策展批评，也需要一种审视策展的目光，需要另一种对策展批评的批评。”他认为理想的策展批评可以形成双赢的局面，对于公众而言，它可以提供了解策展、展示运作的视窗，在此基础上逐渐发展起接近和使用策展的能量;对于策展人而言，它可以是自我反省的利器，促使其不断提高专业水平和道德水准，以把关人的身份作用于当代艺术。
但是在黄专看来，可怕的不是批评家当策划人，而是策划人身兼画廊老板。“策展人推荐艺术家，然后又将其作为挣钱手段，这是很荒唐的，不仅丧失了艺术的独立性，也丧失了基本的道德底线。但这恰恰是目前中国年轻策划人的现状——他们身兼画廊老板，这在北京尤其严重。”他认为，策展人和批评家的结合在中国是历史原因，随着日后社会分工明确，他们将会逐步脱离;但策展人和画廊老板两者的关系如果不肃清，日后中国当代艺术将会走向不可知的危险境地。
如果要追根溯源的话，“展览”实际上是一种舶来的形式。中国古代的文人交流艺术用“雅集”，谈笑有鸿儒，往来无白丁。而从上世纪初博物馆、美术馆在中国成立以来，“白丁”们开始有了接触艺术作品的机会。但在相当长的一段时间里，中国博物馆、美术馆属于计划经济体制，缺乏主动策划展览的能力和热情。直到1989年中国现代艺术大展后，一批具有敏锐思想的艺术策划者才走进人们的眼帘，他们的身份就是“策展人”。当时涌现出来的优秀人才如今活跃在全国各地。比如深圳，便聚集了黄专、冯博一、孙振华、鲁虹等一批在中国当代艺术界颇具影响力的策展人，他们策划展览的同时，也策划着城市的文化生活。
诚然，“策展人”这种源于西方艺术体系的职业，在与中国社会近二十年的磨合中，也逐渐打上了中国烙印。面对时代带来的内、外双向更迭，策展人要如何更新策展理念?从西方移植来的策展职业在中国迅速膨胀，他们面临着哪些挑战?策展人队伍的未来发展出路如何?
时代变，策展目标也在变
“策展人”这个概念是和中国当代艺术一同成长起来的。“八五美术新潮”的一些批评家和艺术家，按照自己的艺术观念和评价标准策划组织了一些现代艺术展览，其中最有影响的就是1989年中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。但近二十年过去，当代艺术发生了巨大的变化——在内，当代艺术从1980年代的理想主义走向了市场主导;在外，随着越来越多人将目光投向当代艺术，“圈内”和“圈外”的界限逐渐模糊。策展人随着时代潮流一路走来，他们的策展理念也在不断发生更迭。
孙振华认为，当具有学术意识的策展人开始执掌展览策划，过去由计划经济决定的“大锅饭”便被打破，逐年呈现出“专业性”和“针对性”。他在1992年曾和同行们举办国内第一个民间主办的全国性雕塑专项展，到了1995年便已不满足于“照顾全国”，而是单独举办起女雕塑家的展览。随后来到深圳，更是“不求全只求深”，举办了包括《一个老红军的私人生活》在内的一系列专门展。事实证明，专业化的展览更能促进该领域的学术研究。如今国内的双年展、三年展方兴未艾，这些筹备时间长、针对性强的展览呼唤着高素质的策展人。
但在另一方面，策展人本身也在发生着潜移默化的“质变”。黄专将这十几年的当代艺术分为“经典前卫”、“时尚前卫”和“新闻前卫”几个阶段。“所谓‘经典’的，就是保留当代艺术发源时候的精神品质，将艺术进行社会学角度的改造和创新。‘时尚’是跟消费社会结合，将时尚前卫的因素与商业品牌、演绎明星品牌结合起来，它已经成为一种消费符号;现在有了‘新闻前卫’，像艾未未的许多作品，通过制造传媒兴奋点将艺术推出去。”
而策展人在不同阶段扮演着不同身份。经典时代策展人思考的主要是将思想与艺术结合起来，集社会批判、挑战于一身;到了时尚阶段，策展人相当于经纪人，也相当于品牌策划人;到了新闻前卫时代，策展人就成为传媒的中介。“当然，这三者不是截然分开的，像艾未未在卡塞尔展出的《童话》并不仅仅是追求新闻性，也有一定的社会挑战性。但总的来说，现在追求经典的人已经比较少了，大部分人都走时尚性和新闻性，他们各自有自己的规则，但与艺术行为本身没有多大关系。”
受众变，策展格局也在变
如果说，以前策展人的工作是往来于艺术家和美术馆，那么随着越来越多的观众走进来，与观众交流也成为策展人的“必修课”。孙振华2002年举办的《一个老红军的私人生活》展后来被引入到香港艺术馆中，作为该馆全年七大展览之一，这也拉开了深港文化交流的序幕。通过与香港艺术馆的合作，他对香港在公众服务的环节策划印象深刻。“在展览之前，美术馆会做大量工作，比如专门为中小学印制导览手册。馆方还要求我对他们的义务讲解员讲课，再由他们向观众传送策展理念。此外，作为策展人，我必须将自己过去的著作和履历作为展览的一部分展示出来，要让观众知道到底是什么人在做这个展览。”
他认为，近三十年大众文化兴起以后，出现了艺术精英化的趋向，观众是作为作品的对立面存在的。但现在大家都知道将观众屏蔽在外没有好处，观众如何接受作品已成为了策展人必须考虑的问题。而聚焦于深圳，随着深港交流密切，“双城”文化的差异已开始在人们脑海中形成对比，将来当展览的格局被打破，“如何向观众说话”也成为对深圳策展人的重要要求。
这并非是孙振华一人的设想。在采访过程中，不少策展人都表示，策展之难，难在雅俗共赏。“实际上，要在一个大众的艺术中抽象出学术课题是最难的，这就好比你要在一个笑话中抽象出一个哲学思想一样。”冯博一说。
但是也有策展人认为，不能再以过去“灌溉”手法对待观众，而要顺应时代变化做出不同的应对。“在谈论到观众问题的时候，我觉得我们常常将大众放在了一个很低的层次。实际上恰恰相反，很多大众比我们的理解水平高多了，这只是个专业与非专业的问题，而不是文化水平的问题。当代艺术的最大特点就是开放性，观众理解的过程也是作品的一部分。”对于许多策展人有意举办讲座、面对面活动等，黄专不否认那也是展览的一部分，但这只是作为艺术家单方面的表达，不能强加给观众。“跟传统的教化式完全不一样。好的艺术都是用于交流的。鼓励他们用自己的眼光理解艺术，我认为这才是正确的。”
身份变，策展效果也在变
策展人这种舶来的职业，被中国拿来所用，但也赋予了其许多“中国特色”。比方说，西方的策展人是和批评家、艺术家分开的，但是在中国，不少策展人都是从艺术评论出身，他们将策划展览作为艺术批评的另一种方式。这种双重身份在学术界也引起不少争议。如批评家王南溟就认为，策展人策划一个展览实际上是拿艺术家作为一个材料来做自己的概念，需要与艺术家进行广泛的联系;但是批评家如果和艺术家来往频繁的话，反而会变成学术不公正。这两者在国外是截然分开的。“目前中国学术上的氛围越来越淡，越来越空白，和这种分工不明确有着很大联系。”
但是，并不是所有人都认为这是中国策展界的“软肋”。早在2003年第一届深圳美术馆论坛上，冯博一就提出“策展批评”这一概念，他认为，“现在我们需要健全的策展批评，也需要一种审视策展的目光，需要另一种对策展批评的批评。”他认为理想的策展批评可以形成双赢的局面，对于公众而言，它可以提供了解策展、展示运作的视窗，在此基础上逐渐发展起接近和使用策展的能量;对于策展人而言，它可以是自我反省的利器，促使其不断提高专业水平和道德水准，以把关人的身份作用于当代艺术。
但是在黄专看来，可怕的不是批评家当策划人，而是策划人身兼画廊老板。“策展人推荐艺术家，然后又将其作为挣钱手段，这是很荒唐的，不仅丧失了艺术的独立性，也丧失了基本的道德底线。但这恰恰是目前中国年轻策划人的现状——他们身兼画廊老板，这在北京尤其严重。”他认为，策展人和批评家的结合在中国是历史原因，随着日后社会分工明确，他们将会逐步脱离;但策展人和画廊老板两者的关系如果不肃清，日后中国当代艺术将会走向不可知的危险境地。
