“务实”后的尴尬
陈柯
南京四方当代美术馆从2005年成立以来，一直在有耐心地实践着一种有别于北京今日美术馆、上海证大美术馆的民营美术馆的运营模式，而“四方”的这种模式最显著的特征就是“务实”。有一个现象足以让我们窥见到“四方”务实的一斑：它所主办的展览几乎不会举行任何形式的开幕仪式，与眼下艺术界内部盛行的充溢着沙龙情调的开幕仪式相比，这个做法很有些特立独行的味道。然而，“四方”的务实绝不仅限于此，她更突出的表现在“收藏”与“展览”两者之间的关系权衡上。
一般来说，一家艺术机构在对外宣传时，大都会把“展览”与“收藏”放在同等重要的位置，而至于两者之间的区别却都心照不宣，虽然两者都意味着投入，但前者的投入最后可能会毫无实惠，即使是一个口碑不错的展览，在不少艺术机构看来，至多是徒有一个虚名而已；而后者的投入却能沉淀作品，相比而言，后者显得更“务实”一些。所以，在中国当代艺术的展览史上曾流行过一种“展览”与“收藏”挂钩的运作模式，即展览的主办方以低廉的价格收藏作品（甚至要求艺术家赠送作品）作为艺术家参加展览的先决条件。尽管这一模式在当时招致不少的非议，不过无可否认的是，在中国当代艺术市场尚未形成之前，它还是在一定程度上促进了中国当代艺术在民间的传播，也在最大限度上保护了这股来自民间的“赞助”力量。而更具影响的是，当时的这种“赞助”业已在当下火爆的艺术市场的催化下，神话为了一个更具吸引力的财富传说。于是，关于“收藏”的兴趣早就超越了原先的“保本”意义，递升为一种资本的繁殖手段，转型为一种新兴的投资渠道，随之而来的是，以往的那种零散式的、随机性的赞助行为也升级为一种以固定形象出现的机构行为，这也是为什么会突然在国内涌现出众多的“民营美术馆”的重要原因之一。同样身处这波潮流中的“四方”，自然也无法回避从这一角度来对自身的运营进行规划。
陈柯
南京四方当代美术馆从2005年成立以来，一直在有耐心地实践着一种有别于北京今日美术馆、上海证大美术馆的民营美术馆的运营模式，而“四方”的这种模式最显著的特征就是“务实”。有一个现象足以让我们窥见到“四方”务实的一斑：它所主办的展览几乎不会举行任何形式的开幕仪式，与眼下艺术界内部盛行的充溢着沙龙情调的开幕仪式相比，这个做法很有些特立独行的味道。然而，“四方”的务实绝不仅限于此，她更突出的表现在“收藏”与“展览”两者之间的关系权衡上。
一般来说，一家艺术机构在对外宣传时，大都会把“展览”与“收藏”放在同等重要的位置，而至于两者之间的区别却都心照不宣，虽然两者都意味着投入，但前者的投入最后可能会毫无实惠，即使是一个口碑不错的展览，在不少艺术机构看来，至多是徒有一个虚名而已；而后者的投入却能沉淀作品，相比而言，后者显得更“务实”一些。所以，在中国当代艺术的展览史上曾流行过一种“展览”与“收藏”挂钩的运作模式，即展览的主办方以低廉的价格收藏作品（甚至要求艺术家赠送作品）作为艺术家参加展览的先决条件。尽管这一模式在当时招致不少的非议，不过无可否认的是，在中国当代艺术市场尚未形成之前，它还是在一定程度上促进了中国当代艺术在民间的传播，也在最大限度上保护了这股来自民间的“赞助”力量。而更具影响的是，当时的这种“赞助”业已在当下火爆的艺术市场的催化下，神话为了一个更具吸引力的财富传说。于是，关于“收藏”的兴趣早就超越了原先的“保本”意义，递升为一种资本的繁殖手段，转型为一种新兴的投资渠道，随之而来的是，以往的那种零散式的、随机性的赞助行为也升级为一种以固定形象出现的机构行为，这也是为什么会突然在国内涌现出众多的“民营美术馆”的重要原因之一。同样身处这波潮流中的“四方”，自然也无法回避从这一角度来对自身的运营进行规划。
根据“四方”的投资人在中国画方面曾经的收藏经历，可想而知他应该明白艺术品在商业上的投资价值，而且他出资设立“四方”的时机，恰好是在中国画拍卖价格的泡沫即将破灭之际与中国当代艺术市场火爆之前的节点上，更值得注意的是，据了解他本人对于中国当代艺术的兴趣与认知依旧停留在市场的表现上，凡此种种决定了投资人或许在主观上更愿意倾向于“收藏”，而非“展览”。这对于“四方”馆长李小山来说，意味着只能走一条“务实”之路来平衡“收藏”与“展览”之间的关系，一面抵消来自投资人的无形压力，一面得以维护自己在中国当代艺术界以往的学术形象。就目前来看，“四方”这条务实之路走得还算稳健，“美术馆”的身份让“四方”的所有“收藏”被置换成“公共收藏”，并且“四方”的确是以“非盈利的民间组织”的名义在Z/F有关部门注册的艺术机构，可以说“四方”的“收藏”做到了既名正言顺又能以“公共收藏”的名义降低投入成本。同时，馆长李小山在中国当代艺术界众所周知的影响力，决定性地把收藏成本压缩到最低限度。所以，我们能看到“四方”在中国当代艺术收藏方面获得引人瞩目的成果。
与之形成鲜明对比的是，“四方”在“展览”的表现远不如她在“收藏”方面，这几乎是中国当代艺术界的普遍共识，许多人认为“四方”的“展览”总是乐于展示架上作品，更乐于展示架上作品中的绘画，刻意地减低其他媒介作品在展览中的比重，并没能很好履行一个所谓“当代美术馆”的职能，让“展览”看上去更像是一个“收藏”的前奏，隐隐地透出不安的气息，这让有些艺术家不由自主地担忧起自己的参展作品能否归还或者能否尽快归还的问题来。其实由“收藏”引出的各种消极揣测，从“四方”开始大规模收藏时就已四起，即便至今为止那些低价收藏的艺术作品并未在市场上出现，但这些人为的揣测依旧不断，这集中反映了中国当代艺术界对于国内众多“民营美术馆”普遍存在的信任危机。当然，这对于“四方”来说也是她选择“务实”之路必然要遭遇的尴尬。
与之形成鲜明对比的是，“四方”在“展览”的表现远不如她在“收藏”方面，这几乎是中国当代艺术界的普遍共识，许多人认为“四方”的“展览”总是乐于展示架上作品，更乐于展示架上作品中的绘画，刻意地减低其他媒介作品在展览中的比重，并没能很好履行一个所谓“当代美术馆”的职能，让“展览”看上去更像是一个“收藏”的前奏，隐隐地透出不安的气息，这让有些艺术家不由自主地担忧起自己的参展作品能否归还或者能否尽快归还的问题来。其实由“收藏”引出的各种消极揣测，从“四方”开始大规模收藏时就已四起，即便至今为止那些低价收藏的艺术作品并未在市场上出现，但这些人为的揣测依旧不断，这集中反映了中国当代艺术界对于国内众多“民营美术馆”普遍存在的信任危机。当然，这对于“四方”来说也是她选择“务实”之路必然要遭遇的尴尬。
“美术馆”沉淀作品原本无可厚非，而国内的大多数民营美术馆在成立时往往都是没有藏品的“空”间，与人们印象中的馆藏丰富的国外美术馆形象大相径庭，“四方”以展览来充裕自身的画库，靠馆长的人脉关系来运作都是无可商榷，但假如只以低价收藏来的作品不在市场上兑“现”，这样一个底限作为美术馆自我要求的惟一标准，无疑是显得过于低下了。况且，衡量一个好的美术馆并不只看重藏品的质量与数量，还看重是否举办了高质量的学术展览，还看重能否将自身建设成具有研究力、影响力与推动力的学术平台。如果仅限于南京地区，“四方”所举办的展览在口碑上还是相当不错的，但放眼到国内，与上海的“证大”、北京的“今日”相比，展览在投入、活力度、专业度等多方面已被拉下了不少距离。有时机构在想艺术家能为自身做些什么之前，最好还是先得想想自身能为艺术家做些什么。毕竟，中国当代艺术的生存状态早已时过境迁，机构不能永远只靠少数人累积的人脉与江湖面子来运转，这种做法现在只能算是暂时的权宜之计罢了，机构自身的强大形象越来越需要在多方面的投入来建构，而在南京这样的当代艺术非中心城市则需要花费更多，才能逾越历史形成的地域性障碍。除非中国当代艺术市场近期出现大的衰败，只有在此种情形下，“四方”的务实才会显现出自身带有的“风险”意识的价值，恐怕那时的现身对于中国当代艺术整体来说就只能说是一种讽刺了。
“四方”在2008年将会发生很大的变化，按照计划她在“浦口”的新馆将要在年内落成，那里的高大空间应该可以放置许多装置作品。并且“四方”也为自己制定了“摄影•影像”专馆的计划，那里应该有影像作品的容身之处。不过，硬件质量的提高是否就能促进既有观念与策略的转变，这仍就是一个疑问。因为在如何建立与完善中国的民营美术馆体系的问题上，我们并没有太多的本土经验，所以到目前为止我们会看到许多“见仁见智”的回答，而“四方”的回答即使在许多人看来未必是最好的，但对于她自身来说肯定是最不坏的，毕竟“生存”在中国也是生命力的另一种体现，有时会更具意义。
“四方”在2008年将会发生很大的变化，按照计划她在“浦口”的新馆将要在年内落成，那里的高大空间应该可以放置许多装置作品。并且“四方”也为自己制定了“摄影•影像”专馆的计划，那里应该有影像作品的容身之处。不过，硬件质量的提高是否就能促进既有观念与策略的转变，这仍就是一个疑问。因为在如何建立与完善中国的民营美术馆体系的问题上，我们并没有太多的本土经验，所以到目前为止我们会看到许多“见仁见智”的回答，而“四方”的回答即使在许多人看来未必是最好的，但对于她自身来说肯定是最不坏的，毕竟“生存”在中国也是生命力的另一种体现，有时会更具意义。
