“中国当代艺术假、大、空”--文/刘莉芳
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2007年，艺术家徐冰的新作品《地书》在纽约MOMA展出。从上世纪90年代的《天书》开始，徐冰一直用汉字来颠覆各种形式的文化，并成为最早一批在美国成名的中国当代艺术家之一。近日，有传闻称，他将在中央美术学院担任要职。在接受本报采访时，徐冰对此保持沉默。他认为，在中国当代艺术中很难看到真正有创造性的东西，当代艺术“危险无处不在”。
上世纪70年代末，徐冰还是一名中央美院版画系的学生，住在一栋宿舍楼的618寝室。高名潞、周彦、舒群等人常在对面的616寝室开会；这些人是“85 美术运动”的弄潮儿。和对门的同学相比，徐冰自称迂腐，“当‘星星画派’在美术馆墙外做展览时，我还在画石膏呢”。徐冰清楚地记得，当他第一次在高名潞家见到舒群时，舒群对他说的第一句话是：“现代艺术不可能在学院里。”这句话一下子就把徐冰弄懵了。那时，徐冰根本不知道什么是现代艺术。如今，他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一。
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1990年，徐冰凭借4000多个连商务印书馆老编辑都看不懂的“天书”走进了西方美术馆；2004年，他凭借反映“9·11”题材的《何处惹尘埃》获得当今世界艺术界最大的奖项—“Artes Mundi 奖”。
《天书》、《新英语书法》和《地书》是徐冰最看重的作品。《天书》完成于1991年，用了中国古代四大发明的活字印刷术，但没有一个字能让人看懂。这对于赖以用汉字来表达的东方人来说是个嘲讽。当年美院的老师们对徐冰的改变痛心疾首—那名又红又专、很有希望的好学生“不务正业”了。然而，徐冰只是一心想做完全不同于说教式的艺术。
自从1988年在北京第一次展览后，《天书》直到去年11月尤伦斯当代艺术中心开馆，才再度现身国内。但《天书》回归只能代表1990年代以前的徐冰，1990年代之后，徐冰虽然依然戴副眼镜，声音不高，语速不快，但创作却开始放下架势，平易近人。1999年，徐冰嬉耍英文，创作了新英文书法—看起来像中国字的英文。他还创造了一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具，开办了新英文书法的学习班。如今，在华盛顿的很多人家里都有这一套用具。就连很多餐馆的招牌也用这种“书法”。
2007年，徐冰用《地书》实现了自我的再一次颠覆。这次的作品整合起来，无异于一本图片书，书中十几个图标讲了一个特别简单的故事某人打车不成，正在懊恼，时间紧迫之际，一辆出租车正巧驶来，某人终于打到了车，满心欢喜。这是一组很浅显的图片故事，连孩子都能读懂。而这些图标正是艺术家徐冰的新作。去年6月至9月,《地书》在纽约MOMA 展出。展厅现场，参观者只要在电脑键盘上敲入英文句子，电脑会立刻把句子转译成图标。
从美国农村进城
1990年，35岁的徐冰去了美国，一开始住在威斯康星州的麦迪逊，一年后，去了南达科他州，就是玉米地的意思。在美国中部，有版画传统。在那里徐冰开始学了一段时间西方羊皮书制作，包括手工做纸、排字、西方艺术装订。1993年3月，徐冰去了纽约。当时，艾未未正要回国，他把在东村租的一间地下室转给了徐冰。有半年时间，两人生活在一起。
徐冰回忆说：“艾未未很有意思，智慧、心细，懂得关照别人。” 艾未未把徐冰爱去的地方，画在一张地图上，在上面标着某某餐馆怎么样，哪里有个酒吧，哪里有一个同性恋书店。
其实，到美国没几天，徐冰就去纽约“朝圣”，但没有在纽约待下来。第二周，他就回到了麦迪逊，朋友都笑他是农村包围城市。
上世纪90 年代初，闯荡美国的中国艺术家还有谷文达、蔡国强等。徐冰说，那时候大家都不容易，但他却觉得自己有点容易，“因为我住在外地，而且当地美术馆很重视我的作品，做了很大的展览。我的作品和方力均的政治波普不同，我做的是纯粹的东方文化，西方认为《天书》透着坚定，看到作者在创作时，不是左顾右盼的，而是对自身文化非常坚定的。另外我作品探讨的主题和当时国际哲学圈探讨的东西正好吻合。”
从1993年起，徐冰在纽约待了6年，那里是朋克艺术的发源地。他去时，还有点遗留下来的朋克气息和很多纽约文化人，包括金斯伯格等有意思的人。每天早晨，徐冰都会走去五街口的一家早餐店吃饭。他喜欢喝咖啡，那家餐厅的玻璃特别大，阳光很舒服。每天，他旁边总坐着一位老太太，戴着黑礼帽、花围巾，一身黑西服，老是趴在椅子上吃东西。有时候有年轻人来跟她聊天，陪她吃饭；有时有人给她献花，还有电视台来采访她。徐冰一直觉得这个老太太应该是个比较特殊的人。有一次，他去choic画廊区，在一家同性恋书店里看到她的新书。徐冰才发现，原来老太太叫Quentin Crisp，是一个英国老太，讨论身份、同性恋问题，很有影响力。
后来，徐冰搬到苏荷区布鲁克林的威廉斯堡。后者是一个新兴艺术区，有点类似30年前的格林威治，或者15年前的东村。艺术家们常聚集在此，有很多有名的画廊，如Pierogi 2000、Momenta 和Roebling Hall，代理的艺术家也越来越受到国际性关注。这里的旅游很发达，艺术家徐冰等的工作室都在这儿。
“其实，我和谷文达他们是最早的一批真正带有国际身份的中国艺术家。在此之前，徐悲鸿、林风眠那一代优秀艺术家，基本还是中国范围的艺术家，和国际视野没有直接关系。”徐冰说。远去美国近20年，徐冰用自己的武器在西方短兵相接。此次，他回国出席了《’85 美术运动》新书发布会暨研讨会，并接受了本报专访。
“是体制问题，不是考生问题”
B ＝《外滩画报》 X＝徐冰
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B：听说你将回国入主中央美院？
X：这个先别说。虽然网上和国外都报道了，但都是八卦。等我先把肯尼亚的树种起来，真的回来了再说。现在还有很多事情没完。
如果真的回来，那就是一个很大的决定。我希望能把自己体会到的有益的东西带回来，发挥出应该发挥出的作用。
B：好。咱们换个话题。你在上世纪90年代去了美国。比较美国和国内的艺术教育，你觉得国外有什么先进经验值得国内借鉴？
X：刚去美国时，我在威斯康星大学麦迪逊分校做荣誉艺术家，没有教学任务，只做讲演。我在国外这么多年，没有真正地任教过，但在大学和美术馆做了100多场讲演，平均1个月1场，很受学生和当地艺术家的欢迎。
B：你觉得国外的艺术系学生和国内相比，视野是否更开放？
X：其实差不多。各受各的毒害。大家的思维都是有限制的，只不过表现形式不同。比如，美国老师只教标准的现代艺术，培养出来的学生搞的也是标准的现代艺术，都知道什么材料是流行的，什么材料是现代艺术圈喜欢用的；也都知道用什么方式展示、解释自己的作品。他们特别注重解释作品，对作品不负责，却对解释的效果负责。而咱们的学生毕业后，都只会做标准的现实主义艺术。
这是在艺术史写作的引导之下造成的问题，也是整个现代艺术系统的问题。因为艺术史家记录的是那些新出现的、震撼人的、看上去对文化有反省作用的作品往往容易被解释，所以能被成功解释的作品才能在史上占据一席之地。但实际上，艺术最核心的部分很难被解释，所以才有视觉艺术。
B：据我所知，国内美院的艺术教育非常滞后。在很长的时间里，当代艺术在学院外如火如荼地进行，但学院里却很少涉及这块。比如杭州美院在几年前才开设了新媒体学院。
X：现在的美院在纯艺术方面几乎没什么发展，而新媒体、设计等都是新领域，没有顽固的教育体系，它们被快速发展的社会带动着，发展得比较正常。
B：1977年，你考入中央美院版画系。当年你是一个特别乖的学生吧，你的第一张素描作品《米开朗基罗的大卫》多年后还被美院当作楷模。
X：我当年是一个愚昧的学生，因为我觉得画石膏、掌握传统技术是非常重要的。王克平、黄锐那些“星星”艺术家不可能像我画得这么好，当年他们比我觉悟早，他们不认为画石膏、素描重要，而认为参与社会、思想解放是重要的。
B：如果拿你现在的作品参加美院考试，我估计很可能是不及格。
X：那当然。这是美院教育体制的问题，不是考生、孩子的问题。就像观众不懂现代艺术，这不是观众的问题，是艺术本身的问题。
“假大空”的当代艺术
B：你受益于当代艺术，成名于当代艺术，但对当代艺术却是批驳的。
X：正因为我参与了当代艺术，才知道其中的问题。我要是没参与，还真不敢说。当代艺术和“文革”中的“假大空”差不多。
B：两者在本质上有什么不同？
X：是一样的。“文革”中的“假大空”是为政治、宣传服务，概念先行，艺术本身并不重要。当代艺术也一样，是为了镶入艺术史。几乎每个艺术家都在搞前所未有的东西，要震撼别人，但实际上，在一条很窄的路上，大家搞的东西都差不多，很难看到真正有创造性的东西，结果就是“假大空”。
我的一个艺术家朋友，他说，搞当代艺术，如果展览不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一个杯子放得很大，就会是一件震撼人的作品；如果放大了还不行，就做1000个杯子；再不行，就把杯子涂成红色；还不行，就把灯光搞得特别亮。
其实很多当代艺术品大概就是这个意思，有一个很吓人的面孔，但其实没什么东西。这对作品本身是不负责任的，也让观众对当代艺术形成了奇怪的印象。
B：虽然你这么认为，但很多艺术家却认为是大众审美出了问题，他们刻意做了一些奇怪的、让人看不懂的东西。
X：那是杜尚给艺术家留下的特殊的贵族身份，有些人特别享受这种身份，以为艺术家就可以胡作非为，艺术家的所有行为都应该像杜尚的陶瓷小便池那样价值连城。但实际上，杜尚在把艺术和生活拉平的同时，也把艺术家和一般人拉开了距离。
B：“中国热”在国际艺术市场上非常火热。作为最早被西方接受的中国艺术家之一，你怎么看待这一现象？
X：中国艺术家是世界上、历史上最容易成功的艺术家群体。这是时势所造就的。总的来说，这是好事。但因为太容易了，诱惑太直接了，很多人没有达到应有的高度，就被捧杀得没有活力了。以后就看艺术家怎么把握自己。中国艺术比较多灾多难，过
2007年，艺术家徐冰的新作品《地书》在纽约MOMA展出。从上世纪90年代的《天书》开始，徐冰一直用汉字来颠覆各种形式的文化，并成为最早一批在美国成名的中国当代艺术家之一。近日，有传闻称，他将在中央美术学院担任要职。在接受本报采访时，徐冰对此保持沉默。他认为，在中国当代艺术中很难看到真正有创造性的东西，当代艺术“危险无处不在”。
上世纪70年代末，徐冰还是一名中央美院版画系的学生，住在一栋宿舍楼的618寝室。高名潞、周彦、舒群等人常在对面的616寝室开会；这些人是“85 美术运动”的弄潮儿。和对门的同学相比，徐冰自称迂腐，“当‘星星画派’在美术馆墙外做展览时，我还在画石膏呢”。徐冰清楚地记得，当他第一次在高名潞家见到舒群时，舒群对他说的第一句话是：“现代艺术不可能在学院里。”这句话一下子就把徐冰弄懵了。那时，徐冰根本不知道什么是现代艺术。如今，他已是西方世界中最有号召力、最受关注的中国艺术家之一。
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1990年，徐冰凭借4000多个连商务印书馆老编辑都看不懂的“天书”走进了西方美术馆；2004年，他凭借反映“9·11”题材的《何处惹尘埃》获得当今世界艺术界最大的奖项—“Artes Mundi 奖”。
《天书》、《新英语书法》和《地书》是徐冰最看重的作品。《天书》完成于1991年，用了中国古代四大发明的活字印刷术，但没有一个字能让人看懂。这对于赖以用汉字来表达的东方人来说是个嘲讽。当年美院的老师们对徐冰的改变痛心疾首—那名又红又专、很有希望的好学生“不务正业”了。然而，徐冰只是一心想做完全不同于说教式的艺术。
自从1988年在北京第一次展览后，《天书》直到去年11月尤伦斯当代艺术中心开馆，才再度现身国内。但《天书》回归只能代表1990年代以前的徐冰，1990年代之后，徐冰虽然依然戴副眼镜，声音不高，语速不快，但创作却开始放下架势，平易近人。1999年，徐冰嬉耍英文，创作了新英文书法—看起来像中国字的英文。他还创造了一套有方块字与英文对照的学习字帖和基本用具，开办了新英文书法的学习班。如今，在华盛顿的很多人家里都有这一套用具。就连很多餐馆的招牌也用这种“书法”。
2007年，徐冰用《地书》实现了自我的再一次颠覆。这次的作品整合起来，无异于一本图片书，书中十几个图标讲了一个特别简单的故事某人打车不成，正在懊恼，时间紧迫之际，一辆出租车正巧驶来，某人终于打到了车，满心欢喜。这是一组很浅显的图片故事，连孩子都能读懂。而这些图标正是艺术家徐冰的新作。去年6月至9月,《地书》在纽约MOMA 展出。展厅现场，参观者只要在电脑键盘上敲入英文句子，电脑会立刻把句子转译成图标。
从美国农村进城
1990年，35岁的徐冰去了美国，一开始住在威斯康星州的麦迪逊，一年后，去了南达科他州，就是玉米地的意思。在美国中部，有版画传统。在那里徐冰开始学了一段时间西方羊皮书制作，包括手工做纸、排字、西方艺术装订。1993年3月，徐冰去了纽约。当时，艾未未正要回国，他把在东村租的一间地下室转给了徐冰。有半年时间，两人生活在一起。
徐冰回忆说：“艾未未很有意思，智慧、心细，懂得关照别人。” 艾未未把徐冰爱去的地方，画在一张地图上，在上面标着某某餐馆怎么样，哪里有个酒吧，哪里有一个同性恋书店。
其实，到美国没几天，徐冰就去纽约“朝圣”，但没有在纽约待下来。第二周，他就回到了麦迪逊，朋友都笑他是农村包围城市。
上世纪90 年代初，闯荡美国的中国艺术家还有谷文达、蔡国强等。徐冰说，那时候大家都不容易，但他却觉得自己有点容易，“因为我住在外地，而且当地美术馆很重视我的作品，做了很大的展览。我的作品和方力均的政治波普不同，我做的是纯粹的东方文化，西方认为《天书》透着坚定，看到作者在创作时，不是左顾右盼的，而是对自身文化非常坚定的。另外我作品探讨的主题和当时国际哲学圈探讨的东西正好吻合。”
从1993年起，徐冰在纽约待了6年，那里是朋克艺术的发源地。他去时，还有点遗留下来的朋克气息和很多纽约文化人，包括金斯伯格等有意思的人。每天早晨，徐冰都会走去五街口的一家早餐店吃饭。他喜欢喝咖啡，那家餐厅的玻璃特别大，阳光很舒服。每天，他旁边总坐着一位老太太，戴着黑礼帽、花围巾，一身黑西服，老是趴在椅子上吃东西。有时候有年轻人来跟她聊天，陪她吃饭；有时有人给她献花，还有电视台来采访她。徐冰一直觉得这个老太太应该是个比较特殊的人。有一次，他去choic画廊区，在一家同性恋书店里看到她的新书。徐冰才发现，原来老太太叫Quentin Crisp，是一个英国老太，讨论身份、同性恋问题，很有影响力。
后来，徐冰搬到苏荷区布鲁克林的威廉斯堡。后者是一个新兴艺术区，有点类似30年前的格林威治，或者15年前的东村。艺术家们常聚集在此，有很多有名的画廊，如Pierogi 2000、Momenta 和Roebling Hall，代理的艺术家也越来越受到国际性关注。这里的旅游很发达，艺术家徐冰等的工作室都在这儿。
“其实，我和谷文达他们是最早的一批真正带有国际身份的中国艺术家。在此之前，徐悲鸿、林风眠那一代优秀艺术家，基本还是中国范围的艺术家，和国际视野没有直接关系。”徐冰说。远去美国近20年，徐冰用自己的武器在西方短兵相接。此次，他回国出席了《’85 美术运动》新书发布会暨研讨会，并接受了本报专访。
“是体制问题，不是考生问题”
B ＝《外滩画报》 X＝徐冰
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B：听说你将回国入主中央美院？
X：这个先别说。虽然网上和国外都报道了，但都是八卦。等我先把肯尼亚的树种起来，真的回来了再说。现在还有很多事情没完。
如果真的回来，那就是一个很大的决定。我希望能把自己体会到的有益的东西带回来，发挥出应该发挥出的作用。
B：好。咱们换个话题。你在上世纪90年代去了美国。比较美国和国内的艺术教育，你觉得国外有什么先进经验值得国内借鉴？
X：刚去美国时，我在威斯康星大学麦迪逊分校做荣誉艺术家，没有教学任务，只做讲演。我在国外这么多年，没有真正地任教过，但在大学和美术馆做了100多场讲演，平均1个月1场，很受学生和当地艺术家的欢迎。
B：你觉得国外的艺术系学生和国内相比，视野是否更开放？
X：其实差不多。各受各的毒害。大家的思维都是有限制的，只不过表现形式不同。比如，美国老师只教标准的现代艺术，培养出来的学生搞的也是标准的现代艺术，都知道什么材料是流行的，什么材料是现代艺术圈喜欢用的；也都知道用什么方式展示、解释自己的作品。他们特别注重解释作品，对作品不负责，却对解释的效果负责。而咱们的学生毕业后，都只会做标准的现实主义艺术。
这是在艺术史写作的引导之下造成的问题，也是整个现代艺术系统的问题。因为艺术史家记录的是那些新出现的、震撼人的、看上去对文化有反省作用的作品往往容易被解释，所以能被成功解释的作品才能在史上占据一席之地。但实际上，艺术最核心的部分很难被解释，所以才有视觉艺术。
B：据我所知，国内美院的艺术教育非常滞后。在很长的时间里，当代艺术在学院外如火如荼地进行，但学院里却很少涉及这块。比如杭州美院在几年前才开设了新媒体学院。
X：现在的美院在纯艺术方面几乎没什么发展，而新媒体、设计等都是新领域，没有顽固的教育体系，它们被快速发展的社会带动着，发展得比较正常。
B：1977年，你考入中央美院版画系。当年你是一个特别乖的学生吧，你的第一张素描作品《米开朗基罗的大卫》多年后还被美院当作楷模。
X：我当年是一个愚昧的学生，因为我觉得画石膏、掌握传统技术是非常重要的。王克平、黄锐那些“星星”艺术家不可能像我画得这么好，当年他们比我觉悟早，他们不认为画石膏、素描重要，而认为参与社会、思想解放是重要的。
B：如果拿你现在的作品参加美院考试，我估计很可能是不及格。
X：那当然。这是美院教育体制的问题，不是考生、孩子的问题。就像观众不懂现代艺术，这不是观众的问题，是艺术本身的问题。
“假大空”的当代艺术
B：你受益于当代艺术，成名于当代艺术，但对当代艺术却是批驳的。
X：正因为我参与了当代艺术，才知道其中的问题。我要是没参与，还真不敢说。当代艺术和“文革”中的“假大空”差不多。
B：两者在本质上有什么不同？
X：是一样的。“文革”中的“假大空”是为政治、宣传服务，概念先行，艺术本身并不重要。当代艺术也一样，是为了镶入艺术史。几乎每个艺术家都在搞前所未有的东西，要震撼别人，但实际上，在一条很窄的路上，大家搞的东西都差不多，很难看到真正有创造性的东西，结果就是“假大空”。
我的一个艺术家朋友，他说，搞当代艺术，如果展览不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一个杯子放得很大，就会是一件震撼人的作品；如果放大了还不行，就做1000个杯子；再不行，就把杯子涂成红色；还不行，就把灯光搞得特别亮。
其实很多当代艺术品大概就是这个意思，有一个很吓人的面孔，但其实没什么东西。这对作品本身是不负责任的，也让观众对当代艺术形成了奇怪的印象。
B：虽然你这么认为，但很多艺术家却认为是大众审美出了问题，他们刻意做了一些奇怪的、让人看不懂的东西。
X：那是杜尚给艺术家留下的特殊的贵族身份，有些人特别享受这种身份，以为艺术家就可以胡作非为，艺术家的所有行为都应该像杜尚的陶瓷小便池那样价值连城。但实际上，杜尚在把艺术和生活拉平的同时，也把艺术家和一般人拉开了距离。
B：“中国热”在国际艺术市场上非常火热。作为最早被西方接受的中国艺术家之一，你怎么看待这一现象？
X：中国艺术家是世界上、历史上最容易成功的艺术家群体。这是时势所造就的。总的来说，这是好事。但因为太容易了，诱惑太直接了，很多人没有达到应有的高度，就被捧杀得没有活力了。以后就看艺术家怎么把握自己。中国艺术比较多灾多难，过
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