国际研讨会:展示“中国” -- 荷兰
发起人:嘿鬼妹  回复数:2   浏览数:1955   最后更新:2007/12/29 03:32:28 by 嘿鬼妹
[楼主] 嘿鬼妹 2007-12-29 03:10:28
展示“中国”:
选择、呈现与审视中国视觉物质文化——历史和当下的实践



国际研讨会
荷兰,莱顿,2007年12月6日-8日

主办人:    Francesca Dal Lago 茀兰(莱顿大学)
助理:    Anna Grasskamp (莱顿大学)
        郭卉(莱顿大学)




在博物馆美术馆的展览日益全球化的今天,我们必须重点关注布展实践在不同历史时期和文化背景下的变化。此次研讨会以中国为案例来考察非欧洲文化的视觉作品是如何在展览会中得到呈现的。论文覆盖从晚清到当代针对中国受众和非中国受众的中国物质文化展示。会议汇集了一批跨领域的学者,包括美术史家、人类学家和展览参与者(评论家、艺术家和策划人)。他们既是中国艺术物质文化展览变化的推动者也是研究者。此次研讨会的目的是发展新的理论框架和确立新的研究样式,从而加深对如何通过展览诠释“中国”的理解。



論文概要:

第一天

塑造中国:雕塑,真相和土著

Stanley Abe
杜克大学


长达500年中欧洲人将世界看成一系列可以收集、研究、评价和展示的对象。动植物,陆地的轮廓,水中的生物,还有最重要的人类自身被语言和逻辑转化为西方所理解的形式。观察是最基本的,尤其在对人体的视觉分析中。这里民族学和艺术史在对本国人的塑造中找到了交叉点。我的兴趣是中国的人像和雕塑成为西方学问展示品的途径。
在欧洲的传统中,雕塑是人体最高的美学表现。和绘画、建筑一起,雕塑是美术的三个分支之一。在中国并非如此。虽然很长一段时间中在中国很多雕塑品被制造出来作为建筑装饰、墓葬品、纪念雕像和宗教崇拜物,但是雕塑并不被认为具有特殊的美学价值。所谓“中国雕塑”只是到了十九世纪后半叶当欧洲人发现他们认为美术上的雕塑在中国存在的时候才产生的。这个“发现”过程包括两种必然的剧烈的转变,即物质上的和认识论上的。前者,物品被从它们的环境中剥离,经常破损着被搬到艺术市场。后者,物品被记录为美术和雕塑,就像成为宗教圣像,陪葬品和建筑装饰一样。这些物品在欧洲的背景下以一种新知识出现,具备了新的物质形态。
这种再诠释的过程可以理解为一种转喻,“从一系列连续的比喻替代中产生的一种隐喻用法”。比如说,一块石头被雕刻成人的头像,这头像变成为雕塑,艺术品,人类创造力的表现,经典作品,成为中华文明的产物。下面我将描述中国雕塑再诠释中的不恰当比喻:“一种对词语不合适的使用;将一个术语用于它并不能恰当所指的事物;对一种修辞或者比喻的滥用和曲解。”曲解的阅读是一种谬误而不是无意的误解。这是一种内在的曲解。我将讨论下列的中国雕塑:
1. 于1630年间被欧洲收藏的德化瓷器人像;审美的欣赏超过了主体本身;艺术猎奇屋;知识的前现代形态。
2.天主教修道士Athanasius Kircher1667年出版的佛教图像;充满同情的描绘
3.1742年Francois Boucher 中国?;理想化、乌托邦式的中国图像,包括佛教人物
4.非专业的民族学:1800-1810年真人大小的中国人物肖像,点头的人像
5.母语者:1834年中国女性Afong Moy
6.广东的民族学,Nathan Dunn的真人大小中国生活的塑像和立体模型,1838-1842费城和伦敦的《中国万物》展览
7.颅相学,中国人的头像,种族特征,专制统治。
8.斩首:人与雕塑
9.艺术史对抗民族学:Dunn展览中三件巨大佛像的问题
10.1845-1849波士顿、纽约、费城,John Peters的《中国博物馆》展览;1850年出售给P.T. Barnum
11.Barnum的《中国家庭》
12.收藏收集中:Henri Cernuschi,1871-1873
13.收集亚洲宗教:Emile Guimet, 1876-1878
14.民族学表演:1901和1991 年的艺术博物馆中的佛教
我们可以说,中国雕塑被收集和展示是出于喜好,“一种用对作品的崇拜替代对人性的尊重(在作品表现的主体中所具备的)的转喻”。对此的纠正很难想象。对欧洲人来说,拒绝他们自己的分类而偏好中国的分类是一种自我欺骗。声称像当地人一样说话或者为当地人说话或者给予当地人的话语权都是一种策略,完美预示了欧洲学术产生的过程。无论我们试图将当地人塑造得高尚或卑劣,我们听到的仅仅是我们自己思维的回音。
(翻译;郭卉)

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清廷的艺术陈列:乾隆皇帝的展示

John Finlay
学者,巴黎


在北京故宫博物院成为博物馆之前,它是皇家宫殿——紫禁城,中国明清时代帝国的礼仪中心和统治者主要的居住所。加上台北国立故宫博物院,这座以前的帝王宫殿拥有乾隆皇帝(1736-1795)所有收藏,即历史上收集最全的中国艺术品的最主要部分。乾隆所选的艺术品以及这些艺术品在18世纪的皇宫中被观赏的情况开创了现代中国视觉文化展示的先例。当代的展览策划和学术研究和清代宫廷的鉴赏直接相关。这种关联体现在接受或者改变或者坚定地拒绝乾隆的收藏标准和评价与展出这些艺术宝藏。被博物馆视为“艺术品”的器物摆放在清朝皇家宫殿中。它们得到使用从而产生的内涵通常与现代博物馆的展览所暗示得截然不同。
对皇室收藏艺术品的拥有和展示是基于这些器物表明了统治王朝的权利合法化。从为神话中的禹帝铸造的九鼎开始,对典礼中青铜器的拥有就是一个王朝受之于天命拥有统治国家的至关重要的标志。早在西汉,皇家藏品中就包括礼器之外的艺术品,汉武帝(大致公元前140年至公元前87年)特别建立了一个皇家仓库放置他字画和青铜器的收藏。
王朝都城的规划,皇宫的布局和宫殿的内部构造都加强了展示的等级。有礼制和吉祥寓意的物品环绕在王权四周。包括很多皇帝接见朝中大臣或是私下消磨时间的地方。乾隆在紫禁城最偏爱的养心殿的内部就包含很多构成王权的形式上的安排。艺术品总是不可避免地被华丽地装裱或是陈设——书画丝绸或者纸质的衬里,稀有木材或者玉雕的架子。挂于柱子或是墙上摆放在桌子或者精美的架子上,各种艺术品环绕着皇帝本人和重要的朝中人士和皇室成员。艺术品在皇宫中或多或少提供了可以移动的文化背景。在一些情况中,乾隆命令建起一些特别的建筑物来摆放艺术品。这就是圆明园中的被称为远瀛观,“远洋的景观”的欧式宫殿,在这里皇帝陈列从西洋之外而来具有异国情调的艺术品。
乾隆直接承担中国传统学者、鉴赏者、历史学家和评论家的多种角色。作为一个学者艺术家,皇帝本人创作了很多艺术作品,尤其是书法。他数不胜数的题字在各种艺术品上出现,现在这些题字有时被批评破坏了所题之画的美感。很多题字被直接刻在古玉或是宋代瓷器之上,不少被刻在为所题艺术品特制的架子上。乾隆的题字和他描述艺术品的原文是他所有文字中重要的一部分。
整理记录皇室收藏的艺术品是将它们陈列出来的主要目的。乾隆也任命官员对皇室收藏进行多次编目,直接介入宫廷鉴赏和收集的传统之中。追寻北宋《宣和博古图》的模式,乾隆授权编纂了《西清古鉴》及补充,成为全面记录清廷所藏古青铜器的目录。在早期记录青铜器和其他艺术品的实践中,清代的宫廷目录以艺术样式的等级划分——以鼎为始,反映其礼教上的作用——同时强调青铜器上对历史研究至关重要的铭文。皇室书画的目录优先考虑皇帝自身的作品,其次是早期大师的重要作品,最后才是宫廷画师由官方任命的画作。按照收藏和陈列的实际要求和历史上的先例,清王室的目录经常是以宫殿为单位编撰的。因此,这些目录提供了在不同具体地点放置的艺术品的清单,成为非常详细的艺术史方面的资料。
乾隆收藏陈列艺术品的多种策略充分体现了宫廷的政治文化目的,也是皇帝参与中国自我熏陶的文人传统的表现。这些在一幅通常称为“是一是二?”的画中结合在一起。这幅图原本是为了多方面表现一架立式屏风,实际上把乾隆本人放在图中展示出来。他把自己“画”为中国传统学者-鉴赏家的角色,在古董包围之下拿着纸笔试图抒发由这些极其重要的物件引发的感想。图中不少这些的艺术品可以清晰辨认,因为至今它们仍在北京或台北陈列着。第二幅乾隆的画像——画中画——挂在一架立式屏风之前。这是乾隆再次遵循中国传统表现和陈列模式的重要线索。最后,皇帝的题字—暗示一个佛教徒中对真实本质的疑问,以及绘画的风格—参照了欧洲线性视角和透视,质疑了关于这些仔细描绘的物件和人物的真实性。选择他所能接受的最“写实”的风格来说明艺术品陈列的传统模式,乾隆总结了自己对这些的参与并指出清廷收藏和鉴赏新扩展的问题。
(翻译:郭卉)


幻想, 影像, 物體: 十九世紀歐洲的兩種展示“中國”的方式 
Ting Chang
Carnegie Mellon 大学


本文研究巴黎愛德蒙德?地?古括的中國瓷器收藏和倫敦阿爾伯特?史密絲“中國”介紹表演。前者作為一名重要作家和文化權威,與其他法國收藏家一起參與了對中國瓷器的鑑定和分類。雖然他的私人收藏只對他的朋友和熟人開放,但是通過1881年出版的La Maison d’un artiste 一書,他對公眾闡述了自己的中國展示系統與理念。在英吉力海峽的另一邊,阿爾伯特?史密絲在1858年對中國的一次短訪之後,將中國和香港的一系列影像廣為傳播。在倫敦皮卡德里的埃及館,他把“中國”的方方面面作公開表演,隨後通過購買一種光學儀器,他的表演可以被私人複製。相對於古括而言,史密絲對中國的認識有所不同。他感覺上的中國更寬泛一些,而不僅僅是文本的和物質的。我希望通過他們不同的媒介、形式和空間安排對這兩個展示“中國”的方式進行考察。我認為,一個是玻璃櫥窗內對美感物體的靜體展示,另一個是立體視鏡下影像的動感變化,兩者都是幻想“中國”的產物。
我首先討論十九世紀中葉的倫敦通過三次重要事件與中國物質文化的接觸。其一是內森?丹號稱“萬件中國物品”的收藏,於1842到1844年期間在倫敦展出。其次是中國海船keying號於1848 年停泊在泰晤士河上。十年以後,著名作家和表演家史密絲在十九世紀倫敦的娛樂中心皮卡德里的埃及館對他的中國之行做了生動的表演。在這三次事件中,公眾都付錢享受一個無論是在空間上和概念上都處於博物館和藝術品收藏之外的中國奇觀。我認為,在英國所展示的“<
[沙发:1楼] 嘿鬼妹 2007-12-29 03:23:25
第二天

通过"他者"视觉表现自我和国家:
论1933年巴黎Jeu de Paume中国画家展览

Anik Fournier
蒙特利尔现代艺术展览馆


本文是对1933年在巴黎 Jeu de Paume美术馆进行的一次中国画家展览的分析. 此展览是由中国20年代在法国高等国立美术学院留学的中国画家徐悲鸿和法国Z/F共同协办的.本文意在研究展览策划过程中跨文化碰撞产生的政治因素, 同时也揭示中国绘画作品如何被设置在法国展览实践之中的. 本文分为三部分. 第一部分主要利用大量文献资料来揭示此展览背后多层面,充满矛盾性的背景. Mieke Bal的展览理论将作为论述的理论起点. Mieke Bal认为, 展览作为一个辩论的过程,不断为自我表现和表演制造价值和意义. 第二部分主要分析展览中的作品, 尤其是徐悲鸿的作品. 此部分意在比较徐悲鸿刻意加入展览的作品和没有被他选入展览的作品. 这种比较意在揭示中国画家如何在西方观众面前展示自我. 尽管展览是一个阐述辩论的过程, 但它产生的意义却不能完全归为展览的策划者. Bal 认为展览的成功与失败并不是一个人想说什么的结果, 而是一个团体和团体里的主体如何思考,如何感觉, 如何经理的结果. 本文的第三部分通过当时展览的媒体评论来分析此展览如何被大众诠释. 法国媒体评论又是如何通过集体意识将此展览他者化. 通过对展览叙述, 展览作品和法国公众接受的分析, 此文意在揭示一个文化身份和意义生产的复杂网络. 在这个网络当中,自我和他者的表演同时在不同层面进行较量.

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新對象,新歷史:倫敦中國藝術國際展覽會上海預展會(1935)

郭卉
莱顿大学


本篇論文討論的展覽在很長時間内被緊隨其後在倫敦舉行的另外一場展覽所遮掩。“在世界歷史上從未有過這樣一次集中展覽中國藝術品的機會……英國人將會被嫉妒有這樣一次獨一無二的機會參觀世界上最具藝術氣質的國家之一最精美的創造……”(《中國科學美術雜誌》1935年十月)這是一篇關於《1935-6倫敦中國藝術國際展覽會》報道的一部分。毫無疑問,倫敦的這次中國藝術展是一重大事件,展現了不可比擬的中國藝術品,吸引了前所未有的大量參觀者和打破了所有的參觀紀錄。這是中國第一次出借如此多的寶物到外國。得到來自世界各地的幫助,這次展覽對英國和中華民國來説極其成功。“中國展示出可以和希臘、意大利相比的影響力,不僅僅在那些所謂‘工藝品’,同時在‘美術’中。”這次展覽被認爲開啓了歐洲中國藝術史研究的新時代。
事實上,在倫敦的這次展覽大約八個月之前,中國Z/F在上海舉行了一次預展,將出借給倫敦展覽的藝術品在出國之前進行了展覽。在此之前從來沒有面向大衆的數個不同公共收藏聯合參與的中國古董展覽。精心挑選的故宮博物院和古物陳列所的寶藏第一次離開了它們原始的位置進入一個全新的展覽空間。黨西方專家把這些展品成爲“藝術寶藏”的時候,中國的媒體和學者稱其為“國寶”。對國家性而非藝術性的強調顯示出中國強烈意識到這些寶藏不再屬於皇室財產,而是公共所有的國家遺產。
本文以《倫敦中國藝術國際展覽會上海預展會》(1935)為案例研究二十世紀二、三十年代中國古代藝術展覽和當時中國藝術史編纂的關係。在介紹民國時期展覽實踐的背景和倫敦展覽的情況之後,我關於上海預展會的討論分爲三個部分:展品的挑選,展覽的佈置和公衆的反應。我着重分析由上海預展所代表的民國時期展覽實踐的出現在產生新的中國藝術史話語中的重要作用。
我探討上海預展展品的選擇,主要討論中英雙方在選擇中的三個矛盾:書畫與瓷器的對立,1800年的分野和郎世寧的問題。
我研究展覽順序和這些中國藝術品的展出空間從而解釋民國時期西方展覽實踐的中國化。在西方展覽模式下觀賞這些藝術品和中國傳統的觀賞模式截然不同。在傳統中國,文人總是手拿著藝術品來欣賞。這種親密接觸是分別筆墨的運用和款識的細節所必需。在二十世紀一十年代中國畫展的早期模式中,這種親密接觸仍然存在。到了上海預展,更深入地運用西方展覽實踐,參觀者與展品被隔離開。這些古董被“不可觸摸”原則所神聖化。它們貴重的地位被這種距離所強化。
同時,我分析中國學者和公衆對此次展覽的反應。這次展覽在上海很成功。雖然門票不便宜,但是展覽依然很熱門。重要的期刊和雜誌都報道了此次展覽,比如《申報》和《大公報》。這些報道引起了公衆的興趣,幫助建立了展覽的賣點。同時,得到如此多的媒體注意本身也説明此次展覽的重要性和受歡迎程度。
倫敦國際中國藝術展上海預展是一個充分展現民國時期選擇、展出和觀賞的中國實踐的獨特例子。中國籌備會基本上掌握了展覽的控制權。他們對西方藝術展覽的模式借鑑是中國展覽發展的重要時刻之一。
民國時期古代藝術品的展出實踐強化了正在產生的藝術概念,促生了中國藝術史的新的敍事。這種概念和敍事在當時中國藝術史寫作中得到回應。展覽和藝術史書寫有不少共通之処。它們都強調書畫在藝術中的首要地位,也考慮到其他藝術媒介在整個話語中的位置。它們把唐宋時期看作中國藝術的高峰,承認至少從十九世紀開始中國藝術的衰落。它們促使某些藝術品成爲經典之作。上海預展在三十年代的整個過程深刻影響了中國學者建構全新的中國藝術史。

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引入民间:1937年民间图画展览会

Felicity Lufkin
哈佛大学


1937年的民间图画展览会是中国第一次正式民间木刻版画—现在所说的年画—的展览。在杭州西湖边的湖滨公园民众教育馆举行的这次展览展出了大约3000幅画。大多数作品和流行的宗教有关,最常见的单一图像是灶君神像。这次展览的主办方是浙江省立民众教育试验学校。他们的学生在老师画家施世珍的指导下在全省范围内收集到这些年画。民间文学的学者钟敬文帮助促成和计划了这次展览。此次展览得到了当地报纸的广泛关注,在五天的开放时间内参观人数超过了四千人。
展览的组织者和媒体上的评论者都认为民间图画展览会对这种流行物质文化的全新展示意义十分重大。一篇新闻报道赞扬这种展览吸引力,和普通那种只限于少数人欣赏的图画展览会相比,这种展览对文化人和普通民众的吸引力都是很大的。但是,扩大展览会的受众并不一定是展览组织者的主要目的。钟敬文在他介绍民间图画展览会的文章中,设想一位观众对这些版画正式展出会感到惊讶,甚至生气。展览会,毕竟通常是用于展出价值高的物品的,而这些民间图画十分廉价,粗糙和迷信。钟敬文并不是为民间图画进行辩解,而是告诉观众展览会不仅仅是简单地展示实例,可以有更多的作用。钟指出展览会建构了观赏的过程,使物品脱离它本身的背景,开启了新的理解途径。在“科学”的审视之下,这些版画失去了它们作为宗教器物具备魔力的地位,从而成为文化上和历史上的文献。钟声称民间图画展览将最终使这些民间图画不再如此流行。
使参观展览流行和把版画从平常生活中剥离出来,这两者能够相互适合吗?在中国,大众化的过程包括将民间物质文化引入现代文化的综合体之中,和试图控制民间产品和制作消费这些的普通人。在现代想象中,民间通常相当于原始的国家内部变体。相对于腐朽的上层文化,民间文化是新鲜的,富有活力的,根植于民族之上的另一个选择。同时,其也被视为本质上是传统的和保守的,包含一切与现代化相冲突的落后思想和实践的化身。
民间版画显然是一种文化干涉。在最初的状态下,它们转播落后的思想,但是它们有传播好的新思想的潜力。在展览会的话语中,这些展出的版画扮演多重的角色:它们既显示了中国普通民众创造力又揭示普通人对神仙不切实际的依赖;它们体现了印刷图像的影响力;还成为可以进行借鉴其精华的普及模式。
我只有很少的证据关于参观民间图画展览会的观众的实际反映。有篇报道迫切地提及一群香客(去杭州庙宇朝拜的乡村妇女)进入展览馆。虽然身处陌生的环境,这些妇女仍然将这些年画视为超自然的物品,回避那些不吉利的图画,而在比较仁慈的神仙像前虔诚的膜拜。这至少反映出钟敬为所预想的那种地位的转化并没有在即时发生。
当然,如果我们将这次展览是为一个长远发展的一部分,钟敬文关于展览会将物品脱离平时生活赋予新的意义的想法就更具说服力。在西方,对于民间艺术的关注是因为对在现代化过程所丧失之物的怀念。在十二世纪早期的中国,知识分子对于民间文化矛盾的态度是因为民间文化具有的极大活力——对于依然存在的事物产生怀恋的想法是困难的,尤其是现代性的取得似乎建立在其死亡之上。但是,在民间图画展览会之后的几十年里,“改造”民间图画的努力——限制它们传统的生产与消费方式和赋予这种艺术模式新的风格及内容——和将木刻年画逐渐提升为中国现代艺术经典并行不悖。木刻年画不再是日常生活的一部分,在展览馆的空间中看到它们不再是一件新鲜的事情。
(翻译:郭卉)

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古村落,老房子:香港围村的记忆,仪式与遗产

Rubie Watson
哈佛大学


从19世纪中期到20世纪70年代,“未来”——而非“过去”——捕捉了对香港都市人口巨大数字的想象力。中国大陆移民——绝大部分是来自于广东——认为香港是一个让他们大展拳脚展望未来的地方——在那里勤奋工作,勇于进取,开拓事业,收入不菲,未来给他们提供了在他们原来出生的乡村、镇落、城市都难以置信的机会。事实上这些移民潮都是短期现象,尤其是在1949年之前;在新界,他们对香港的态度与他们乡下的兄弟姐妹形成了鲜明的对比。
1898年后新界被租给英国Z/F,同时划归香港殖民地管辖;殖民地官员面临着当地那些对自己的过去和乡土历史感到自豪的村民的对抗。当地官员不时了解到“过去”在乡土社会中扮演着一个非常重要的角色。因此,在新界,从最初的殖民地生涯开始,一种历史的自觉性,一种对习以为常的日常经验所必需的敏感性,逐渐进入并最终成为官员处理与当地村民的中心议题。
在二十世纪香港的两大固定人口组成部分——移民和生活在都市香港中的移民的子女,以及住在新界的村民们,他们彼此漠视互不干涉。他们有着各自生活的轨道,双方之间很少互动。村民们觉得城里人靠不住,
[板凳:2楼] 嘿鬼妹 2007-12-29 03:32:28
其它图片……

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16th century Biblioteca Thysiana
在16世纪Thysiana图书馆里

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19th century book
19世纪的一本书

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A detail of an anatomy book - the EYE
医学书 -- 关于眼睛

[attachment=73443] 
A detail of the book on fencing

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Fencing in real style and order

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Ting Chang,John Clark; Morgan Perkins, 张培力, and 郭卉 

[attachment=73446]
郭卉、乐大豆和 John

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在16世纪Thysiana图书馆里

[attachment=73448]
在16世纪Thysiana图书馆里

[attachment=73449]
在16世纪Thysiana图书馆里

[attachment=73450]
在16世纪Thysiana图书馆里

[attachment=73453]
Ting, John, Sasha, 张培力, 郭卉

[attachment=73454]
Sasha, Ting, Oliver and John

[attachment=73455]

[attachment=73451]
张培力

[attachment=73452]
王子基金会2007年晚会…… 

     
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