讲座实录|我为什么开始表演?戴陈连/翁子健/雎安奇
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:176   最后更新:2017/08/08 23:10:42 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-08-08 23:10:42

来源:上海明当代美术馆


7月16日,我们与A+Contemporary亚洲当代艺术中心一同邀请到艺术家戴陈连,亚洲艺术文献库的研究员翁子健和雎安奇导演一起进行了一场讨论会,翁子健先生作为主持人,向戴陈连及雎安奇提出了关于表演、训练方式、观众与观看等一系列问题,我们将这场讲座的录音整理成文字,以供未能到达现场的观众及感兴趣的人阅读。


我为什么开始表演@McaM 2017

翁子健:

谢谢邀请我,很高兴与两位一起聊天。我是持续关注阿戴的,但其实没有很长时间。我觉得阿戴是一位非常特别的艺术家。他的工作,在当代艺术里,特别是在中国的当代艺术里,很特殊的。他的表演并不来源于传统行为艺术的线索,也不像当下流行的社会介入性的行动艺术。他跟当代艺术中那些已经有点规范化、有点格式化的表演/行动艺术都离得比较远。他的工作有可能是跟剧场有关的,但是因为我对剧场一无所知,所以我也不好判断。结果,我只能去找阿戴,直接去追问他到底他的创作的来源到底是在哪里,结果,当然其实也不出所料,我发现来路是非常复杂的。他自己是中国美术学院(毕业的),就是说是非常正统的中国美术教育体系下训练出来的,一名学油画的艺术学生。他在读书的时候,剧场/表演感兴趣,他通过自学而不是通过学院的学习,慢慢去摸索剧场艺术的方式,到最后,他自己发明了一些方法,把他学习过的美术、绘画等,跟他通过自学而得到的对剧场的了解磨合在一起,成为了他今天的实践。我觉得他的实践在相当程度上是独一无二的。我是到昨天才第一次看到他的现场,看完后才发现,他的作品中果然还是有很多东西,必须通过现场的经历,才能理解得比较清楚。以前观看,都是在他的电脑上观看录影,但是他的电脑已经坏了,屏幕有一半是看不见的,看录像时模模糊糊的,跟现场观看完全不是一回事。

我跟雎导演是第一次见面,(他是)阿戴的好朋友,他们也一起工作过。我提议,由于他们两个是艺术家,我是做研究工作的人员,所以我比较适合做一个主持人的角色,负责向他们提问,他们来回应,一起来讨论。

昨天在M50的A+的现场表演,叫“海上明月共潮生”,是一句诗,阿戴用他的现场及表演来呈现这首诗的情境。

海上明月共潮生 @A+ Contemporary 2017


那我问第一个问题:阿戴,在你很多的访谈和陈述里,你都提到的关于”错误”,例如你最早的一个作品,是一场关于剧场里面的各种各样的错误的独脚戏,你经常想把”错误”,把不应该存在在舞台上的东西变成主角;你也说过,你将错误认定为你创作的一种方法论,我觉得通过这一点,你有意地跟传统剧场确立一个很明确的区别。传统剧场是追求正确、准确,是追求尽善尽美的,传统剧场通过排演,希望百分之百地在演出时达致预想中的效果,你的想法似乎是与之完全相反的。然后,令我吃惊的是,在昨天表演结束了后,你跟我说:”有一个小错误。”然后我就说”我根本没看出来呀!”他认为的这个”小错误”,是在一个彻彻底底他以错误为基础的表演中发生的,这样的观念的交错和互换,我觉得可以作为我们讨论的开端。

戴陈连:

这次做表演切入点跟以前做剧场这个媒介是紧密相关的,我所有的思路都是从剧场出发的,当然还包括我的绘画。然后经由这一个基础之上才会有那种编排的错误,材料的错误,身体的错误,即兴发挥的错误等都这个衍生出来,观众一般都是看不出来,他们觉得是非常正确的,编排好的,非常精确的一个表演,他们都会这么认为所做表演,它更像是一个草图的现场,把编好的那部分也当成是材料拿到现场去使用,和现场发生的事故,意外去碰撞、连接。我喜欢让自己处于频道互换之中,始终让自己在一个十字路口,既是演员、导演,也是观众。这样的时候,我表演中途会有很多偶发艺术的性质它必然是一个化学混合物,但不是一般意义的叠加。有编排好的,也有在现场即兴的。所以这种被我定义的错误,是在原来编排好的段落混合现场出现的各种突发问题之后的迅速判断所形成的一种最终结果。这种结果没有一般意义的好和坏,我也不知道如何定义这个,但这些都是在现场直接生成后所看到的效果。

我为什么开始表演@McaM 2017

翁子健:

我也知道,在你的创作中,排演是很重要的,在演出中也经常出现很多指示的表现和意象,这两者都似乎是关于准确性的,这与你一再提到的”错误为本”其实有很明确的落差。一方面是好像有一个很明确甚至绝对的目的,一方面你又说允许错误。

海上明月共潮生@A+ Contemporary 2017

戴陈连:

我举个例子,比如我在大声说指令的时候我不一定按照指令做,但有的时候你是明确按照指令来做的。这不是随便切换,它还是一场精确动作合成的表演,我在努力达到准确的时候,准确已经偏离,错误就自然发生,当错误发生,只能是在当时的时间点上需要有一个明确的回到事先的准确的方向上来,这样路径又多了一层,观看的起点和角度也就变化了。有的时候不按照指令来进行操作全部我自己主观的现场判断执行这种主观是因为种种的排演基础和错误发生的时间点迫使你改变。一旦改变,那就是说时间和空间被重启,需要重新计算。

翁子健:

表演的排演和预想,和被允许的错误的交集,固然是极有意思的,但对于像我这种从事研究和评论的人,这种有意地充满矛盾的创作可以让人十分头痛。你的创作是介于确认和不确认、计划和非计划之间的产物,充满了很多偶然性,所谓创作的动机也是难以把握的。我想引申这个问题,去请问雎导:在你看来,电影创作中肯定也经常面对这种预想和偶然的交集和矛盾,对此想听听你的观点。

雎安奇:

我是受过这种学院式职业教育,每个星期都有表演课,当然我的表演课很差。但我觉得就是对于演员来说,我还是控制的很好,我觉得就是你不管是职业的或者非职业的演员,我们有时候在拍片的时候,经常对演员说你要接近自然,再自然一点,放松,一般都会这样讲。其实最终的目的还是让他的表演接近于他本色的自己,对于演员来说,这就是当演员的秘密。作为导演来说,所谓的能力,就是发现他的表演的可能性在哪,不管他是职业演员或者非职业演员,其实都是,你让职业演员去演一个不适合他的戏,其实表演不了,我觉的表演就是怎么去接近,接近这个演员。去年拍了个电影,叫《失踪的警察》,这个电影贯穿着30年的当代艺术史这样一个基本线索,全片几十个演员除了一个职业演员其他都是非职业演员,都是艺术家出演的。故事讲述了一个警察在83年失踪了,被一群艺术家关在地牢里,然后三十多年后到了2016年从地牢里逃出来了,演员一共是两部分,一部分是当代艺术的前辈大师张晓刚,徐冰,栗宪庭……这一部分完全是即兴,把他们二十多个这些重要的大师聚在一起,时间很有限,我就根据他们的状态来让他们即兴的演绎自己,而第二部分呢我们自己搭个摄影棚在拍影片中性的东西,就是这个电影的正剧,这部分由年轻一代艺术家来演,厉槟源是主演,扮演失踪的警察,林科,aaajiao,尤洋等他们来演那些艺术家绑匪。所以我每天的工作方式是分裂的,一部分是即兴的演绎自己,第二部分是叙事性的表演,,年轻的这一代艺术家其实也没有表演经验,在现场,一开始先来难度最大的一场戏,我先要看到他们的表演的所有问题,然后再去调整他们。在一场调度很大的戏中演员们在这个过程中,他们当时自己不知道怎么演,就是按照我的指令去演。但是演完之后,通过这场大戏,我让他们来看,我告诉他们,你的语气其实有问题,你要这么调整,你这个是有什么问题,那其实这种训练是非常有效的。我会非常快的把他们带入到一个职业演员的方向。到了第二场戏就好多了,每个人的台词不需要你去死记硬背,而是在现场我让演员不停的按照自己的语气去说去调整,比如尤洋,他是北京人,他说话平时感觉不出来,很好听的北京话。但是他在戏里的台词,会带出来尾音的气感,这就会影响整个表演的质感。我会让他把声音压下来,经过几次之后就好了。我跟阿戴一起做了一个录像短片在今年1月由这个录像展开了一个展览“R级:观癖”,这个video是戴陈连来主演,是我们在前年拍摄的,阿戴在其中一直在看着一个女性的身体,反复的看,看了将近有两三个小时。他的表演是符合这么一个叙事一个因果,我们看到的其实完全是一种表演,是一种他对一个女性身体,从刚开始的注视到最后的麻木。一种欲望的认识

我为什么开始表演@McaM 2017

翁子健:

你说在你受过的专业的、比较正统的导演训练里面,导演对于演员需要有一种要求,似乎有一个标准,说怎么演才能叫好,怎么演才能叫不好。你还说,演员不可能演所有的角色,他只能演好对他来说对的角色,然后你说这个演员比较好的一个境界,他的表演应该很自然、很贴近他自己本真,这一点我认为与当代艺术里面的行动/表演是契合的,当我们去评价当代艺术中那些有行为/表演成份的艺术作品时,尽量其中可能有很多抽象的元素,尽管可能是非敍事的,但我们仍然会去关注,这个作品是不是真的符合艺术家相信的东西,就是说,如果一位艺术家知道农村问题是一个很重要的社会议题,他可能会去农村实现一个行为/行动作品,去议论、演绎这个问题,但在观察和评论当中,如果我们能看得出这位艺术家其实是在”演”,他对于这个议题没有真正主体性的关照,我们就可以评价说这算不上是一个好作品。相反,有一些艺术家在创作中谈论那些无足轻重的话题,比如说在城市生活中的一些微细的想像和感觉,但只要这些关照是真实的,就像雎导说的,只要他讲的话跟他的本真贴近,这时我们便有可能认为这是一件好作品,尽管他的主题毫不重要。

这就谈到阿戴的创作中另一个让我感到十分好奇的问题:在他的表演中,人经常会显得很机械化,十分木讷,而且还经常有指令和略带暴力的元素,反观,在日常中,你这个人总是面带微笑,总是悠悠慢慢的,给人很好的人的和善的感觉。你能给我们讲一下这种落差吗?

戴陈连:

子健可能还不太知道我全部的性格。我的性格就是很分裂的,知道我性格的人说我性格很好,日常生活中比较温暖。做作品的时候,是很集中注意力的,很冷冷冰冰的,这跟我从小到大的生活经历有关。小孩子的时候很叛逆有破坏力,都跟大人反着来,这种劲一直还在。还有一个呢,你对各种事物的不满,包括我现在从事的艺术行业,你越靠近他你就知道很多事情,这是个游戏,有很多很多的规则。你就会有失落感,平时在生活中不能释放,这个释放的点把它可以用到表演里,用到作品里。当然我说的是对于这种节奏的把控,怎么样改变速度、时间来产生情感上的共鸣,就是靠这个来挪用、移情。我好朋友跟我说,他看了这个开幕表演,觉得有点干。说我这个人是很喜欢湿漉漉的,就是那种山水的大写意呀,大面积的留白呀,还有流水一样细细骚骚的情感。说我这种情感没有体现在这次的作品里面。我明白他的意思,只是现在还需要思考,现在还只能是分裂。

海上明月共潮生@A+ Contemporary  2017

雎安

最早的时候我也是问过阿戴这个问题,你的这个剧场的创作怎么缘起。这个方式的确是不一样的,他跟我说的缘由一下就触动我了,他说他的表演,是在疗伤,对自卑的一种打破,消灭自己的自卑,寻找到自我的这样一个过程。坦率的说他的戏里面是没有办法去探究什么叙事性啊,演出的结构啊,都是不存在的。他是一种训练,他在喊叫,他在发号指令,带有一种暴力的撞击。他的剧场或者说表演是一种很挣扎的东西,面对观众的时候获得的其实是自己很强大的东西,一种被迫强大的东西。我看他的东西一直是有点悲伤的,其实我也不知道他在干嘛,我第一次在看他在树林里面烧开水,这个东西就很悲伤了,很无能为力的,包括我拍的那个《观癖》,一直看一个女人的身体几个小时,都是很无能为力。特别像是昨天的展览,整个的展览是从一个草图开始,其实是把案头的一张草图变成一个展览。这些作品本身又是蛮有禅意的,确实是从头到尾的过程。包括东西、剧场都很平凡,这种平凡就像呼吸一样,就是去体会这个过程,这给我们的创作带来一种的启发。开玩笑的说我觉得阿戴这种剧场,应该去开设一个表演中心,让更多的有自卑感的人或者孩子,在这里发泄,成为一种治疗。

翁子健:

雎导刚说阿戴的表演很平淡,用“平淡”这个词形容我觉得是非常精辟的。因为无论在当代艺术的语境中,还是在当代剧场的语境中,表演都倾向于走向两个极端:一个极端就是你必须要看我,我在表演,你必须看我,看我,看我,看我!表演者非常的在意要牵动观看者的所有注意力;另外一个极端,就是走向枯燥,毫无观看的吸引力,让观看者根本就看不下去。

我昨天第一次看了阿戴现场,即感觉到雎导提的这种平淡感。这种平淡感的来源,首先是他在表演中经常看似在做事、在工作,而不像在表演,他在设定一些道具,或者在搬弄一些东西,他的这些工作的动作,并不要求你去盯着看,就像妈妈在做饭,你不会盯着妈妈看;工人在搬砖头,你不会盯着他看,这是很自然的,具有生活感和真实感,你并不觉得不看他是不对的,也不觉得看他是特别对的。在整个演出中,你偶然会观看他的行动,偶然会观看这个情景,偶然会看其他的观众,偶然阿戴和他的演员也会做一点勾起你注意力的事情,比如他会叫一声,他会跑动,有时候你会被他拉动一下,有时候你会放松,总体而言,你很有观看的自由。

谈到这里,其实我很想请两位谈谈一个比较抽象的问题,就是在做表演和电影这种涉及时间性的创作中,你们对于观众的注意力是怎样构想的?比如说雎导,你的一些电影是很长的,4小时以上的片子都有,这样的作品与观众互动的方式,肯定是更具挑战性的。对于传统的导演、传统的表演家,他们对于观众的构想肯定是希望观众在整个作品过程中完全投入,比如说好莱坞的电影就是追求这种投入性,观众进入了电影当中,就什么都不用想,是麻醉的。对于当代艺术当然不是这样的。所以,我很想知道艺术家对观众注意力的构想到底是怎么样的,你当然不会要求观众4个小时盯着作品看,而阿戴的作品虽然较为短时间,但是我想你也有意地不让表演变得极其迷人、使人心醉神迷,要让人保持一点疏离感。

戴陈连:

在我这个表演里面,我强调这些东西都是平行的,就是物与人之间,物与物之间,我都是把他当做物来看待的。比如说我是一个小生物,但我都是把自己当做一个部件来处理的,包括灯光、各种器具、舞台的设备,包括观众的位置,包括各种声响,我都把他处理成一种自治的关系。我不是主体,灯光也不是主体。但它们又是主体,可以让观众自己有选择。然后形成这么一个观看的方式,我喜欢把自己的表演处在几个频道之间,他可以往左也能往右,又能往前又能往后。这样的情况下,我们的视野能开阔一点。然后表演中的即兴段落,就是因为站在这样的观看起点上,我在现场时才知道下一段落应该往哪一个方向走。我是由这个来判断的。

翁子健:

你是说在表演的过程中,有些事情帮助你判断下一步怎么做,是这个意思吗?

戴陈连:

对,比方说表演时有三盏灯,有一盏灯意外坏了,意外的,我还是知道我下一步该怎么做。本来已经排练好的,就因为这个灯突然坏了,就要改变了下一个段落的表演。比方说我昨天表演时船桨(就是一根木条)用力过猛,断了。本来我是要放下船桨就跑到前面去,开始按动电磁炉开关。那一下就搞得我在这个时候就往后走,这就是现场那一刻的判断,要有一个对于现场表演的持续动作。

翁子健:

等于说你自己也是一个观众?

戴陈连:

对,自我观看,处于一种随时要把自己抽离出来,换到其他的角色,换成船、换成地面、换成地面上的纸板,或者把自己成为一堵墙,随时要自然地变化。我的肢体动作都是因为那一刻的意外才会有各种各样的迅速反应。有时我突然往后退,把自己平面状甩到一边,是把自己当做一堵墙了

翁子健:

你说你的表演是根据物的变化来变化,比如说灯泡坏了,船桨断了,你的下一步行动也相应变化。那你会不会根据观众的变化而变化?

戴陈连:

会的。我以前在德国的一个画廊遇到过一件事,我在那里有一个表演。开幕后一个有点神经质的中老年人,她走进画廊,整个人哆哆嗦嗦的,突然“啊”的怪叫一声,很奇怪的。其他的人都在看展览的作品,也没有人赶她走。当时在演出的时候,那个人一叫,很大声的。然后我就立马改变了表演的方式,增加了一点点即兴的反应。他的声音是很大但很急促。当她正在叫的时候,我就对着他的(声音)来回滑行了一段,单线的,一个方向,犹如她这个声音的频道。

我为什么开始表演@McaM 2017

翁子健:

你说的这个是有点极端的例子,但更多的情況,应该是像昨天的现场,昨天我觉得是很温和的,昨天很多的观众,表演中途也没有人离开,也没有人看得很难受。在这种比较普通的、平淡自然的情況中,观众对你表演会否有什么影响?比如说他们的各种表情、小动作和反应,是否会影响你?

戴陈连:

基本看不见的,因为我在现场有时看观众的时候,整个人也是比较专注的,在计算着原先架构好的时间点,虽然现场有很多观众,但基本上不受影响,即使是有人拿相机近距离的来拍摄,也不会有任何反应。通常是看不见的,因为我表演的次数多了,有了一些经验,这些观众的动作和反应一般都构不成对我的刺激了,所以平常的情况下我都会按照原来排练的部分和现场的心理时间、意外之后的反应来把表演完成。

翁子健:

我也很想请教雎导这个问题。电影不是一个直接互动的情境,观众或多或少会觉得比观看现场演出时更为有距离感。像侯孝贤就讲过,他并不介意人们在观看他的电影时睡觉。

雎安

确实电影是复杂的,但这种个人电影,和工业体系下的电影确实是有区别的,我只能说我的大部分影片,都是基于我个人来创作的。我的影片放映之后,我很少有跟观众的互动,我不接受观众的提问,因为电影就在这里,它是非常完整的,我希望观众站起来的时候,不要去提问,而是去告诉我你怎么看就可以了,因为这种带来的可能性是非常多的,最好的方式就是电影放完之后马上散场,忘掉或者想起。而结果却是你坐在那里,有人来问你为什么要拍这个电影?而且这种问题提出的其实很简单,就像我问你你为什么要穿着这身衣服,你为什么要穿白色的鞋子?其实没有意义,我再回到阿戴的表演,因为我在现场看,我看到他的好几个现场,类型比较多,我一直是把他的表演当做是种疗伤,我觉得就是,我看一个朋友,我一直是对他一开始给我说的东西有感触,就是一个有点自卑的哥们儿,用一个所谓的剧场形式来疗自己的伤。

戴陈连:

你在看观众,另外一部分观众也在看你,这是一种互相观察。

雎安

我还是觉得这种表演要在更公共的地方,我以前其实就跟他讲,要不仅在美术馆、在画廊,要直接去国贸,那些十字路口,就这样去喊。有些人在路过的时候,也许听完你这一声喊马上掉下一滴眼泪。这就是瞬间的东西,是有意思的地方,我希望这种剧场表演能到更广阔的天地。我觉得今天的孩子,小孩受到的教育特别压抑,而在这里,这种训练,真的是,既然你能把你自己的自卑都治好了,我相信那我觉得你能把很多人的自卑都治好,我想我希望你能把这个理念更深入的传达进去。

翁子健:

我觉得这是特别对。同时,我也觉得阿戴的自卑感应该也治疗的七七八八了!我觉得他现在一点也不自卑,可能就是给表演治好了,药已经到位了。雎导你说的这个现场,有点是指向阿戴工作的功能性、公益性的、社区性的一面,这是一方面,但这样纯碎的定义他的工作,可能也是不公平的,他创作中当然也有主体性表达的东西,值得从纯艺术的语境中去讨论。

比如说,我不是一个需要通过表演去治疗自己的人,我只是一个好奇的艺术的观看者,那么我又会觉得,阿戴的作品还是有很多让人好奇的成份。在艺术的研究中,我们会尽量地去理解或描述一个作品的完整性,一张画、一个录像、一场表演,每个作品都是完整的一个情景,都是有始有终有边界的。在阿戴的创作,明显就挑战性地去不设定很明确的边界,即便我也不能说我能把握到这个作品的全部信息,我不知道我有没有看完这个东西,我已经不说我有没有看懂,我有没有看清楚这个东西,而且我只有一次机会,你对这个问题有什么看法?

戴陈连:

我觉得很好啊,没什么问题。因为观看他不可能是面面俱到,你很仔细地看,你也有很多东西会遗漏的。

翁子健:

但是比如我看电影,我就觉得我就看到全部。

戴陈连:

看电影也不行,看电影除非按下停止键把这个镜头定住,然后你从远景中景近景一个一个的观看,你才会看清楚,如果它有动,就跟表演一样,你在前进播放的时候,你就肯定忽略了远景,可能有一颗小树在飘动,人的视觉是选择性的,你看到这个点,肯定看不到那个点,表演跟他就有共同的地方,如果你关注了这边的是观众,你肯定不知道我在干嘛,很多的细节是需要专注的看,我喊了一声,你才回过神来看我在干嘛,肯定这样的,看一个电影也是看到一个个片段,不可能看到全部,他是流动的。

翁子健:

所以让我好奇的是,似乎很多艺术家都会倾向于追求对创作的多方面的把握,比如说作品的光线、色彩、构图、表演、观念、社会反应、甚至说观众反应等等。但你在作品里面,似乎有很多选择不去把握的地方。

戴陈连:

我也在尽力的去把握,但发现很多的问题。像这次的展览有朋友说很干净,利索。我就会反思这是不是是唯一的形式效果,是不是完全符合最初要呈现的,这种干净是腐朽的吗,是当前艺术时尚的一个标准吗,有时全盘把握是很有问题的,会跟做数学题一样的无聊,没有刺激。那就依样画葫芦,画完就算完了,效果也能很好,但没有挑战性。我觉得在把握好现有的之后就是要把自己推到空白的绝望的边缘,这样才刺激一点。我这种做法是想让自己始终成为一个孩子,想让展览空间和作品成为一个武器,一个战场,我要的不是完美,我只想要接近,这个有趣的东西可能就在这里。这是我觉得有意思的地方所以坚持着以这样的方式去进行下去。

翁子健:

另一个问题,你以前跟我讲过,你在德国有段时间,不是正式的读书,是去学习,那个时段对你有很多影响,包括表演的观念,包括很多东西的专业性,能帮我们讲一下吗?

戴陈连:

在那边学习对我最大的帮助是我学到他们如何生活,还有人和自然的关系。还有是一种接近于数学公式的排练方法,用很多方法来训练你的身体,我们中国的导演、演员是比较缺少这些的,比如说排练你从A走到B,你用了几个脚步,用了多少时间,你是怎么样做的,滑行还是正常行走,或者是贴地爬,都是精确掐表,就是这样。还有你喊的声音,要记下分贝的高低,排练就是排这个,你叫喊一下,另一个人就记下分贝,等演员排练到大概知道要用多少的力气能够叫出75分贝的时候,这个动作排练才算完成了。比较严格,像中国演员排练的方式不会是这样,我了解很多戏剧演员,没有用这种接近数学物理的量化方式来训练,其实我觉得也挺需要的,从这种训练方式中给我很大的营养。

翁子健:

但是你不用这种方法了现在?

戴陈连:

现在不用,但我以前学习的时候还是用的。

翁子健:

雎导会不会有这种问题?

雎安

你问我这种大概的,其实是种集体训练,也是去年我跟他,我想让他演一个长篇,去年其实已经进组了,他已经做了摄制助理了。阿戴出生在绍兴,我那个戏刚好是演鲁迅,他的老乡,当时我差不多买了四五千块钱鲁迅的著作,不知道能不能接得上,阿戴半个月时间一直在看,其实我就觉得阿戴的表演,希望让他能有更大的空间,我觉得鲁迅这个电影还是要拍,阿戴能塑造一个不一样的鲁迅,那种阿戴自己去表演也会有那种不一样的认识。

翁子健:

我还有最后两个问题,首先关于展览的问题,我觉得请你们两位谈谈会很有意思。雎导你也做展览,就像现在很多电影导演都做展览,电影院內的电影和展厅内的电影,当然是极为不同的;阿戴做表演、做现场,他的作品似乎是跟展览这种稳定的、空间性的、观众可以自由在里面走动的展览,有种本质性的落差。

雎安

今天我们需要一些融合,都有很多僵化了的东西,电影也是有很多僵化了的东西,包括艺术也是,那我自己也在很多个领域工作,然后甚至去年我们电影的片子音乐歌都是我自己唱的,我们再去融合,去找一些新的表达方式,而不是仅仅是一个美术馆,一个空间,画廊空间对我作品的一个限制,那我在想有没有可能去给它们做一些拓展,做些可能。就像我明年的一个个展,也可以说它是一个电影项目,但也是一个艺术项目,里面有装置,我觉得他是一个几个东西融合在一起的。电影有的时候更具公共性,当代艺术受众会窄一些。我们现在这种碎片化的知识,很多需要这样融合在一起,他也是应运而生,我也是希望找到自己的创作方式。

戴陈连:

我觉得反正就是为了好玩,有趣。你自己的创作,你想怎么来,你觉得怎么好玩就怎么做出来,不应该有一个条条框框,做艺术工作本来就是个充满想象力的工作。平时我去看展的时候,我经常想把展厅中的装置做成表演,很多想法就蹦出来,感觉会非常棒。很多装置是静态的摆在那里,有时是不够刺激到我,视觉艺术说到底还是观看,如何观看,观看的是什么。观看一部电影,看待雎导,看待子健?我想还有很多很多可能,用另外一种角度去切入,如果展厅不用灯光,不用射灯,不用空间,我们用另一种方式来说明事情,可能充满想象力的东西就能够出来,因为好玩的东西建立在保持平衡的这种想象力上。如果给你一块钱,你就会拼命的想别的办法去实现,你要达到这个事物的功能性和视觉效果就会不停地去尝试材料,结果当然也是出乎意料的。给你一百块钱,可能未必比一块钱的做的更好。因为贫穷而迸发出的想象力有时是很惊人的。

翁子健:

最后一个问题,也是我最想问的问题,是关于身体的问题,这个问题最近我自己思考很多,出发点是我感觉我以往理解艺术的方式受到观念主义的影响很多,这影响就是认为艺术作品是观念构成的结果。当下的艺术创作中,观念的构成毫无疑问是非常重要的,但是我们往往忽略了艺术行动、艺术工作中身体扮演的角色,我们很少去深究身体的感受。但身体感受难以用语言和理论去讨论,因为这种体验是非常内在的,非常个人化的,非常千差万别的,但对于现在当代艺术观念主义式的研究已经变得有点僵化的情境中,引入关于身体感受的考虑其实是很重要的。所以说阿戴,我想请你谈谈。我认为你的表演的身体性当然是很强的,比如说昨天的表演过后,我看到你一身都是汗,情绪也比较兴奋,这种身体的经历和感受,对你的创作有怎样的重要性?比如说,这一个作品的身体体验怎样影响你下一个作品的构成?

戴陈连:

我觉得这是一个非常实质性的问题,在我的表演里面,身体是很重要的媒介。昨天在表演中我有摔倒,有时地面因为烟机出烟之后有很多的水滴,所以会有点打滑,所以有时是趁着水滴滑过去的,之前表演没有遇到过这种情况,我现在右侧屁股有点痛,估计有淤青。以前滑行的时候,因为对身体的保护本能,我会先右脚着地,然后右脚向前延展带着身体滑过去,一般都不会出问题,昨天滑的时候因为有的地方是干的有的地方有水滴,所以滑行有点疙疙瘩瘩,不是很顺畅,就是这种现场经验对我下次的表演非常有影响,身体会有一个记忆,他会让我记住这个疼痛感,下次可能就用左腿着地来滑行。这不是我自己想变,是身体的感受让我变。有时是身体带着大脑前进,他会教你怎么做,然后大脑再主观处理这些信息。还有演出后的出汗,心脏加速,肌肉松弛,这些对我都有用,有时我会观察自己,训练自己,想怎么把这些因素控制的更好,把这些因素也当做材料来使用。平时我自己一个人经常排练,没有观众。但现场会有观众,某个人表情可能瞬间就刺激了你,有可能把排练章节内容都忘记,瞬间空白,但是我的身体有记忆它自己带着就走起来,这个是建立在平时大量的排练基础上,如果平时不练习,在现场的时候有很多突发的问题就会不知道怎么办了。

雎安

今天的创作是很经典化的一种观念。我们的创作非常鲜活,尤其我们今天带来了很鲜,没有一个活的,那种东西,我们刚所说的,其实我们是一个更加立体的作品,是更多纬度的,对观众的对现实的各种各样的投射,我们就像很多的创作,我们完全是集体式的创作,他消除掉了政治性的东西,很多方面非常强调文学性的东西。但文学性其实,对于另外一个创作媒体来说的话,对作家来说太狭隘了。他把文学性的东西拿到这里来,他当成一种观念,这种东西还是回到我们刚开始说的表演,这根本不是一个东西,他的东西里面根本没有温度,冰凉的,他其实就是你要有自己的东西在里面,给我们带来更广阔的视野。我觉得好的作品就是有好多个种类,一定有观念,一定有文学性,也有政治性的东西,所以很僵化,一批艺术家在做的东西全都是这些东西,全都把这些东西突然放进了诗,成了,哦,新鲜了,这有什么呀。这种东西就是所谓的,我觉得当代性完全是从个体出发,从自身结构做出更鲜活,更有历史的作品,而不是把观念做成非常僵化的东西。其实这几天我也看了一些展览,我觉得很瞎。都是一样的,整个群展出来感觉都是一个展,几个画廊都是一样的,就有很大的问题。所以我觉得子健说的是很有意思的事情。这些就是指向反对的,身体还是要注意,别再受伤了。

戴陈连:

这边有谁昨天来看演出的?

观众:

我很喜欢昨天的演出,就有一种想象的,贫穷的概念在里面。比如说礁石就写礁石,包括不仅是道具的贫穷,表演上其实也有种贫穷,极简的那种情绪,就不呈现任何情绪,就是把动作做出来,这样让观众有很多想象空间,我很喜欢这种呈现方式而且觉得非常独特。我有两个问题,一是你这个表演当中的规则和表情是怎么样确定的,比如说我们之前看正确的戏剧或者行为的时候有些比较正确的规则表情,那我在看您表演的时候会觉得有点猜测不到,虽然有些氛围上的东西,比如说昨天那个‘海上明月共潮生’的这块儿,氛围上的东西包括有雾,拉那个拉链,推那个白板,还有石膏和水壶之前两次飘动,那个意思不是很清楚。设定这个的时候依据什么样的逻辑去设定的?

我为什么开始表演@McaM 2017

戴陈连:

我是想知道,你看到白板的挪动,就是我在推那个白布啊,这就是你看到的。

观众:

我是会觉得你用推他那个冲击力,有一点点冲击力,因为那边还有观众,可能会推到她们身上去。

戴陈连:

你是学什么出身?我想问问。

观众:

我没学什么我现在是做行为的。

戴陈连:

你看到我在推一个白布,在你的描述里面,它不是纯物理描述,没有说出你具体看到的现象,你是在描述一个情绪,一个象征,我看到的是这个东西要从A挪到B。我先构建一个表演的主体结构,像数学公式一样去做,画草图,做完之后我还有一套方法,把他们再叠加和删减。

观众:

这还是回到那个问题,为什么要推他?

戴陈连:

没有为什么。

观众:

就是现场即兴的想法吗?

戴陈连:

全部是画完表演的草图,设计好的。然后再按草图来实施。因为现场有比较复杂的情况,身体挪移之后,有些走位和原先排练设定的这个点就产生偏差,但你总要有一个新的开始的点,才能继续下去。

观众:

我是想知道你在这个操作之前是依据一个什么样的逻辑来操作这个表演现场的?

戴陈连:

这就要说到台湾,我都是收集关于台湾的老照片,有的是战争时期的,有的是和平时期的,还有一些原著民的。我把那些撒网捕鱼的姿势,那些路径那些路线、路径,根据图形的边缘把他画出来,或者是图形的内部轮廓还有是图形和图形的叠加,把这些画出来,然后依据这样的图形路径进行随机选取。

观众:

第二个问题是,那里面有烧水壶,也有摔跤的滑动,想知道这些元素的运用是不是有些特定的途径在里面?

戴陈连:

水壶这个问题我讲过很多次,最早是因为我从小在南方长大,下面是煤球,江南那种特有的,那种蜂窝煤,来自于情感,从小就使用的东西,那个年代每天早晨起来妈妈就叫我生煤炉。后来我把他用到我的表演里面,在表演里可以作为时间,他是一个剪辑点,可以重启和停止。后面你说的是开始滑动的点?

观众:

因为你之前表演也有滑动,不知道你一直用这个作为你标志性的动作是为什么?

戴陈连:

因为我是画画出身,很多时候就是个绘画思维,无非就是速写,横线斜线,最初就是从绘画而来的,那种斜线很帅的很性感,要比横线竖线来的锋利,有那种刀的感觉。所以我喜欢那种斜线,斜线用滑动的方式是最合适的。

观众:

谢谢。

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