预言家祁志龙
文/严冰 来源/艺术财经杂志12月刊
书写祁志龙时，面临的最大的问题是附在他作品上各种相近而拗口的概念。政治波普、消费主义、艳俗艺术，后波普，直到他最近推崇的“消费现实主义”，祁志龙身上的标签展现了20年来中国社会从政治情结转移到商业执迷的狂热和迅速，也显示了社会突飞猛进中的当代艺术正在被不断梳理和定义的过程。从另一个角度来看，“消费形象”到“中国姑娘”， 祁志龙作品的母题只有两个，却跨越了中国当代艺术的全部历史，与每一个艺术潮流保持了既紧密又疏离的暧昧关系，某种程度上他喜欢扮演预言家的角色。如他所说：“当代艺术史很难把我规避开，因为我始终在场。”
短命的消费形象
1992年，祁志龙的创作开始于圆明园画家村。后来被称为“政治波普”跟“玩世现实”的风格是画家村群体中最普遍的潮流。这是经历了政治风波之后社会心态的文化反馈，是“现实烙在大多数艺术家身上的失望情绪形成的带有悲剧色彩的文人艺术”。对政治人物的复制和改写成为主要的图示，而绘画语言上没有深度的扁平化也成为消解严肃性的手段。
祁志龙的消费形象看似符合所有政治波普的这些元素：领袖形象和广告美女的欢乐并置，俗气漂亮而僵硬做作的构图和色彩，相同图式没有层次的反复使用，这些使得他被划入政治波普的行列。但祁志龙认为事实相反，消费形象恰恰是完全悖离政治波普的，是对即将到来的经济浪潮和消费时代的预言和狂欢。
1992到1994年，我画消费形象。但是跟政治波普有很大区别，跟如今仍然有人在画的消费形象也有根本区别。消费是我对政治波普理念的反叛。在我看来，政治波普是与意识形态的对抗导致了它自身成为另一个意识形态的神话。而未来肯定是开放的社会，所有意识形态在将来都可以被消费。在这一点上，我的消费形象正是要消解政治波普的。
不被理解，是祁志龙结束短命的消费形象的原因。张颂仁买了他的画作却没有放入 “后89：中国新艺术系列展”，使得祁志龙有些失落。
消费形象我只画了20来张就不画了。我面临这样一个困境，总有人把它类比为政治波普。这从另一个方面说明我的作品是全新的。陷在政治情节中的人们没有想到90年代中国的变化快，政治性的东西很容易就被消费文化吃掉了，这正验证了我的预言和前卫性。
有朋友建议我重拾消费形象。如今现状是对意识形态的消费泛滥，只要把政治形象拿来消费一遍，就好卖。这种语境之下，失去了我当时的消费形象的指向性。
被拽进了艳俗
如祁志龙的预言，商业和消费果然在90年代中期的中国成为最大的诱惑之源，文化曾经面临的困惑被商业消解，而与意识形态对抗的价值，甚至对抗中产生的新的意识形态都变得不再那么理直气壮。于是，大约在1995年的时候，圆明园聚居的一些艺术家开始以画萝卜白菜为主题作庸俗艺术，并且以革命运动的形式讨论政治波普之后是什么？这种“大白菜主义”由于其模仿民间艺术的艳丽颜色、描绘大众通俗易懂的庸俗现实而被定名为“艳俗艺术”。1996年的“大众样板”和“艳装生活”展览，确定了艳俗艺术作为艺术现象存在的地位。
我是被拽进了艳俗。1994年徐一晖等人、在酝酿大白菜主义，鼓励画大白菜。我当时没有特地参加他们的讨论，白菜倒也画了一棵，不过那和我根本不是一回事儿。其实大白菜主义跟艳俗是没有什么关系的，真正引起老栗兴趣的，是徐的红宝书一类的装置和我的军装女孩，老栗关于艳俗的最初的定义就是从我和徐一晖的作品开始的，这件事情发生在一个面的上，当时我们三人正在打的回老栗后海的家。后来我们把王劲松拽了进来。
1995年，祁志龙告别消费形象，开始画一系列以穿军装的女孩形象为主题的“中国形象”。换下泳装，被用军装重新包裹起来的女孩依旧时尚而矫情，祁志龙没有抹去女孩脸上妩媚一笑，政治符号的中性军帽和辫子的组合增添了画中不同于艳俗的暧昧感。
消费形象之后我在寻找私密的个人化的符号。我1995年后半年开始画的女孩就是个比较个人化的形象。不像消费形象，女孩不是使用公共的流行符号，而是我脑海中的形象。我所要解决的问题就是，如何把她以当代性呈现出来。
军装女孩开始画的时候，我用比较传统的颜色，脸是黄绿色，感觉不对，很像70年代的画。那么怎么把她转化成当代艺术？就是表情和色彩。这种客观语言的要求使得我追求光洁的照片效果，画面和背景偏艳丽的颜色，。人物必须是有些暧昧的，包括笑的样子。在这种手段下，我的想象符号实现了这种转变，而这恰恰暗合了艳俗的特点。
对流逝的浪漫主义重新诠释
艳俗艺术以无限度放低身价的姿态和民间传统的形式来取悦大众，以示对大众的尊重和与精英艺术的断绝。但随着浮华过度和功利性的泛滥，艳俗艺术扎根大众、服务大众的幌子逐渐遮盖不住它语言的单调乏味和凭空臆造的本质。90年代的艳俗艺术如同它的表象瞬间爆发，继而式微。
祁志龙的“中国姑娘”和艳俗艺术本就保持有距离。2000年之后，祁志龙经历了一段从艳俗到浪漫主义的回归。还是那个中国姑娘，但是收敛了讥诮的笑容，笔触里掺杂时间的痕迹，由反讽的姿态走入温情脉脉。
2000年我开始怀旧，形象没有变，但是观念变了，对过度消费的一种思考。我提出需要理想主义的东西，因为我们已经忘记了我们的理想。人不被物质主义吞噬的方式就是心存理想。
当时张晓刚也在画虚化怀旧的人物肖像。在祁志龙看来，张晓刚是80年代伤痕美术的集大成者，他把伤痕的现实主义绘画转变成为观念绘画，把伤痕转化成当代语言，使得符号化了的老照片形象成为对中国大时代的灾难性的总结。而祁志龙的中国姑娘则是浪漫主义的，或者说是对物欲横流的社会中流逝的浪漫主义的重新诠释。
我提出的理想主义跟精英知识分子的理想主义有差别。历史其实并不完美，理想主义只是作为当代人内心残留的一点激情。经历了物欲时代之后，人们发现原来还有一个浪漫主义的、非物质的时代。我画那种虚化背景下美丽的女孩，不是说回忆是多么幸福，而是表达一个与商业社会完全不同的形态。
我在寻找新的说法
祁志龙关心对于绘画风格和“主义”的遣词造句，对于词语背后透露的信息具有狡黠的洞察力，善于运用微小绘画语言的转换来缔造理论上的转型，从这方面来说，祁志龙是一个视觉理论家。但是，他决不是咬文嚼字，也不欣赏自命清高的文人学术，他需要的是给自己正在做的事情一个“说法”。
没有说法我画不了画，这点我有些像一个理论家。不过我的说法是通过画面来寻找的。最近这两年我在寻求突破，找不到说法，画就不明确。
现在不画军帽了，是因为现在它的说法有点不成立了。我画一些细小的头饰和背景变化。小东西很说明问题，就像罗中立的父亲耳朵上后来多出来的圆珠笔。这支笔有些当代艺术的感觉，使得父亲成为中国最早的后现代意味的作品。如果不加，作品就是严肃的现实主义。这一支笔使得政治和意识形态的信息出现在其中，有了故事。
祁志龙的中国姑娘出现在希克《麻将》展览的封面，有评论说，姑娘的中国表情和军装标签使得他进入以西方为主导的全球化视野，是盛宴上的“春卷”。但祁志龙认为这正是中国的当下语境，是社会主义体制在全球商业模态冲击下的产物，它不仅仅是呈现给西方的观点，更是中国人生活的现实。
你可以说这是给西方人看的，但是中国人对这些没有感情么？我们能摆脱掉这种影响么？我们始终身处其中。
重要的是我们还在社会主义的体制下的消费，是不变的中国性。
现在我的画能够成立的基础，就是姑娘还要穿制服，这是一个符号。如果女孩穿普通衣服的肖像，西方人已经做得很熟练了。所以我的姑娘军装脱不掉，这就是时代和语境，以及中国这样一个意识形态的框架造成的。这也是王广义的后波普为何能存在的根基。符号可以不断复制，这是消费时代的表象，但重要的是我们还在社会主义的体制下的消费，是不变的中国性。
消费现实主义
告别意识形态主导的社会形态之后，“波普”或者“后波普”变得无的放矢。消费已经不仅仅是商业模式，而是体现为“一系列从生产、流通到消费领域的意识形态的权力化过程”（黄专语），它制造了巨大疯狂的文化时尚，也改变了人们的价值判断和生活方式。而随着艺术与经济的共生关系的深入，艺术本身变成了消费社会的一部分，杰夫•昆斯和沃霍尔的地位已经被更加炫目的商业操作者达敏•赫斯特占据。而在中国，“后波普”的说法需要被指向性更明确，更切合社会现实的风格术语来定义。祁志龙认识，这就是“消费现实主义”。
“如今大家都在消费政治形象，恰恰印证了我当时说的：后波普需要消费现实主义来定义。后波普这个词用在表示一个美术思潮是成立的，但后波普不能宽泛化。1992年我曾经提出过要扁平化的概念，但是现在看起来中国不是一个扁平化的社会，因此扁平化的艺术跟中国不符合。中国是有深度的、多层次的社会，中国产业还是制造业，汽车、打火机、服装，恰恰说明我们没有后现代的背景。而完全的波普是商业，是沃霍尔和杰夫•昆斯，就是可口可乐和橱窗的复制。中国人把商品拿来单纯的放大和复制是不成立的。”
“现实主义在中国是传统，也依旧有根基。中国的政治波普只能借鉴了西方波普的形式，说自己的事。王广义把工农兵形象与西方商品并置，罗氏的中国娃娃和可口可乐并置，这些其中的批判性都是以中国的现实主义为蓝本的。只有找好这个现实主义的批判性和消费社会现状的定位，后波普才有它存在于中国的意义。”
好卖，不代表我就是一个商业艺术家
如何定位一个成功的艺术家？文化和社会的转型使得当代中国艺术正成为全球艺术场景的新生主力，中国艺术家正以显著增长的频率出现在国际知名的艺术活动中，同时随着艺术市场兴旺，商业开始独立于学术，成为艺术家的成功的另一个标准。祁志龙一直以未能参加威尼斯双年展等大型国际学术展览为憾，但这并不妨碍他作品市场的稳步上升。
在商业上，我的境况还算不错。不过学术展览参加的不多，也影响了我的商业发展。但什么
文/严冰 来源/艺术财经杂志12月刊
书写祁志龙时，面临的最大的问题是附在他作品上各种相近而拗口的概念。政治波普、消费主义、艳俗艺术，后波普，直到他最近推崇的“消费现实主义”，祁志龙身上的标签展现了20年来中国社会从政治情结转移到商业执迷的狂热和迅速，也显示了社会突飞猛进中的当代艺术正在被不断梳理和定义的过程。从另一个角度来看，“消费形象”到“中国姑娘”， 祁志龙作品的母题只有两个，却跨越了中国当代艺术的全部历史，与每一个艺术潮流保持了既紧密又疏离的暧昧关系，某种程度上他喜欢扮演预言家的角色。如他所说：“当代艺术史很难把我规避开，因为我始终在场。”
短命的消费形象
1992年，祁志龙的创作开始于圆明园画家村。后来被称为“政治波普”跟“玩世现实”的风格是画家村群体中最普遍的潮流。这是经历了政治风波之后社会心态的文化反馈，是“现实烙在大多数艺术家身上的失望情绪形成的带有悲剧色彩的文人艺术”。对政治人物的复制和改写成为主要的图示，而绘画语言上没有深度的扁平化也成为消解严肃性的手段。
祁志龙的消费形象看似符合所有政治波普的这些元素：领袖形象和广告美女的欢乐并置，俗气漂亮而僵硬做作的构图和色彩，相同图式没有层次的反复使用，这些使得他被划入政治波普的行列。但祁志龙认为事实相反，消费形象恰恰是完全悖离政治波普的，是对即将到来的经济浪潮和消费时代的预言和狂欢。
1992到1994年，我画消费形象。但是跟政治波普有很大区别，跟如今仍然有人在画的消费形象也有根本区别。消费是我对政治波普理念的反叛。在我看来，政治波普是与意识形态的对抗导致了它自身成为另一个意识形态的神话。而未来肯定是开放的社会，所有意识形态在将来都可以被消费。在这一点上，我的消费形象正是要消解政治波普的。
不被理解，是祁志龙结束短命的消费形象的原因。张颂仁买了他的画作却没有放入 “后89：中国新艺术系列展”，使得祁志龙有些失落。
消费形象我只画了20来张就不画了。我面临这样一个困境，总有人把它类比为政治波普。这从另一个方面说明我的作品是全新的。陷在政治情节中的人们没有想到90年代中国的变化快，政治性的东西很容易就被消费文化吃掉了，这正验证了我的预言和前卫性。
有朋友建议我重拾消费形象。如今现状是对意识形态的消费泛滥，只要把政治形象拿来消费一遍，就好卖。这种语境之下，失去了我当时的消费形象的指向性。
被拽进了艳俗
如祁志龙的预言，商业和消费果然在90年代中期的中国成为最大的诱惑之源，文化曾经面临的困惑被商业消解，而与意识形态对抗的价值，甚至对抗中产生的新的意识形态都变得不再那么理直气壮。于是，大约在1995年的时候，圆明园聚居的一些艺术家开始以画萝卜白菜为主题作庸俗艺术，并且以革命运动的形式讨论政治波普之后是什么？这种“大白菜主义”由于其模仿民间艺术的艳丽颜色、描绘大众通俗易懂的庸俗现实而被定名为“艳俗艺术”。1996年的“大众样板”和“艳装生活”展览，确定了艳俗艺术作为艺术现象存在的地位。
我是被拽进了艳俗。1994年徐一晖等人、在酝酿大白菜主义，鼓励画大白菜。我当时没有特地参加他们的讨论，白菜倒也画了一棵，不过那和我根本不是一回事儿。其实大白菜主义跟艳俗是没有什么关系的，真正引起老栗兴趣的，是徐的红宝书一类的装置和我的军装女孩，老栗关于艳俗的最初的定义就是从我和徐一晖的作品开始的，这件事情发生在一个面的上，当时我们三人正在打的回老栗后海的家。后来我们把王劲松拽了进来。
1995年，祁志龙告别消费形象，开始画一系列以穿军装的女孩形象为主题的“中国形象”。换下泳装，被用军装重新包裹起来的女孩依旧时尚而矫情，祁志龙没有抹去女孩脸上妩媚一笑，政治符号的中性军帽和辫子的组合增添了画中不同于艳俗的暧昧感。
消费形象之后我在寻找私密的个人化的符号。我1995年后半年开始画的女孩就是个比较个人化的形象。不像消费形象，女孩不是使用公共的流行符号，而是我脑海中的形象。我所要解决的问题就是，如何把她以当代性呈现出来。
军装女孩开始画的时候，我用比较传统的颜色，脸是黄绿色，感觉不对，很像70年代的画。那么怎么把她转化成当代艺术？就是表情和色彩。这种客观语言的要求使得我追求光洁的照片效果，画面和背景偏艳丽的颜色，。人物必须是有些暧昧的，包括笑的样子。在这种手段下，我的想象符号实现了这种转变，而这恰恰暗合了艳俗的特点。
对流逝的浪漫主义重新诠释
艳俗艺术以无限度放低身价的姿态和民间传统的形式来取悦大众，以示对大众的尊重和与精英艺术的断绝。但随着浮华过度和功利性的泛滥，艳俗艺术扎根大众、服务大众的幌子逐渐遮盖不住它语言的单调乏味和凭空臆造的本质。90年代的艳俗艺术如同它的表象瞬间爆发，继而式微。
祁志龙的“中国姑娘”和艳俗艺术本就保持有距离。2000年之后，祁志龙经历了一段从艳俗到浪漫主义的回归。还是那个中国姑娘，但是收敛了讥诮的笑容，笔触里掺杂时间的痕迹，由反讽的姿态走入温情脉脉。
2000年我开始怀旧，形象没有变，但是观念变了，对过度消费的一种思考。我提出需要理想主义的东西，因为我们已经忘记了我们的理想。人不被物质主义吞噬的方式就是心存理想。
当时张晓刚也在画虚化怀旧的人物肖像。在祁志龙看来，张晓刚是80年代伤痕美术的集大成者，他把伤痕的现实主义绘画转变成为观念绘画，把伤痕转化成当代语言，使得符号化了的老照片形象成为对中国大时代的灾难性的总结。而祁志龙的中国姑娘则是浪漫主义的，或者说是对物欲横流的社会中流逝的浪漫主义的重新诠释。
我提出的理想主义跟精英知识分子的理想主义有差别。历史其实并不完美，理想主义只是作为当代人内心残留的一点激情。经历了物欲时代之后，人们发现原来还有一个浪漫主义的、非物质的时代。我画那种虚化背景下美丽的女孩，不是说回忆是多么幸福，而是表达一个与商业社会完全不同的形态。
我在寻找新的说法
祁志龙关心对于绘画风格和“主义”的遣词造句，对于词语背后透露的信息具有狡黠的洞察力，善于运用微小绘画语言的转换来缔造理论上的转型，从这方面来说，祁志龙是一个视觉理论家。但是，他决不是咬文嚼字，也不欣赏自命清高的文人学术，他需要的是给自己正在做的事情一个“说法”。
没有说法我画不了画，这点我有些像一个理论家。不过我的说法是通过画面来寻找的。最近这两年我在寻求突破，找不到说法，画就不明确。
现在不画军帽了，是因为现在它的说法有点不成立了。我画一些细小的头饰和背景变化。小东西很说明问题，就像罗中立的父亲耳朵上后来多出来的圆珠笔。这支笔有些当代艺术的感觉，使得父亲成为中国最早的后现代意味的作品。如果不加，作品就是严肃的现实主义。这一支笔使得政治和意识形态的信息出现在其中，有了故事。
祁志龙的中国姑娘出现在希克《麻将》展览的封面，有评论说，姑娘的中国表情和军装标签使得他进入以西方为主导的全球化视野，是盛宴上的“春卷”。但祁志龙认为这正是中国的当下语境，是社会主义体制在全球商业模态冲击下的产物，它不仅仅是呈现给西方的观点，更是中国人生活的现实。
你可以说这是给西方人看的，但是中国人对这些没有感情么？我们能摆脱掉这种影响么？我们始终身处其中。
重要的是我们还在社会主义的体制下的消费，是不变的中国性。
现在我的画能够成立的基础，就是姑娘还要穿制服，这是一个符号。如果女孩穿普通衣服的肖像，西方人已经做得很熟练了。所以我的姑娘军装脱不掉，这就是时代和语境，以及中国这样一个意识形态的框架造成的。这也是王广义的后波普为何能存在的根基。符号可以不断复制，这是消费时代的表象，但重要的是我们还在社会主义的体制下的消费，是不变的中国性。
消费现实主义
告别意识形态主导的社会形态之后，“波普”或者“后波普”变得无的放矢。消费已经不仅仅是商业模式，而是体现为“一系列从生产、流通到消费领域的意识形态的权力化过程”（黄专语），它制造了巨大疯狂的文化时尚，也改变了人们的价值判断和生活方式。而随着艺术与经济的共生关系的深入，艺术本身变成了消费社会的一部分，杰夫•昆斯和沃霍尔的地位已经被更加炫目的商业操作者达敏•赫斯特占据。而在中国，“后波普”的说法需要被指向性更明确，更切合社会现实的风格术语来定义。祁志龙认识，这就是“消费现实主义”。
“如今大家都在消费政治形象，恰恰印证了我当时说的：后波普需要消费现实主义来定义。后波普这个词用在表示一个美术思潮是成立的，但后波普不能宽泛化。1992年我曾经提出过要扁平化的概念，但是现在看起来中国不是一个扁平化的社会，因此扁平化的艺术跟中国不符合。中国是有深度的、多层次的社会，中国产业还是制造业，汽车、打火机、服装，恰恰说明我们没有后现代的背景。而完全的波普是商业，是沃霍尔和杰夫•昆斯，就是可口可乐和橱窗的复制。中国人把商品拿来单纯的放大和复制是不成立的。”
“现实主义在中国是传统，也依旧有根基。中国的政治波普只能借鉴了西方波普的形式，说自己的事。王广义把工农兵形象与西方商品并置，罗氏的中国娃娃和可口可乐并置，这些其中的批判性都是以中国的现实主义为蓝本的。只有找好这个现实主义的批判性和消费社会现状的定位，后波普才有它存在于中国的意义。”
好卖，不代表我就是一个商业艺术家
如何定位一个成功的艺术家？文化和社会的转型使得当代中国艺术正成为全球艺术场景的新生主力，中国艺术家正以显著增长的频率出现在国际知名的艺术活动中，同时随着艺术市场兴旺，商业开始独立于学术，成为艺术家的成功的另一个标准。祁志龙一直以未能参加威尼斯双年展等大型国际学术展览为憾，但这并不妨碍他作品市场的稳步上升。
在商业上，我的境况还算不错。不过学术展览参加的不多，也影响了我的商业发展。但什么
