’85新潮
NEW WAVE

中国第一次当代艺术运动
the Birth of Chinese Contemporary Art


费大为

’85新潮，一次出轨的瞬间

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  在1985年到1990年之间，上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆，没有任何艺术系统支持的环境中，以空前的热情掀起了一次影响深远的艺术远动。他们彻夜地谈论艺术．苦苦地研读哲学著作。为了找钱制作作品或举办展览，他们卖血，倾家荡产，债台高筑。他们冒着被开除公职，受到行政处分，甚至被列人黑名单的危险，仅仅是为了做出一些被大多数人所不理解的作品。为了参加那些随时有可能被关闭的展览。他们的作品在展览后极有可能会被充公、被摧毁，或者被扔在角落里任其腐烂发霉。他们发动全国性的串联，热衷于举办各种研讨会．南北呼应，办起各种报纸杂志，传播新思想。他们讨论宏大的文化问题，关心人类的命运，思考艺术的本质。在短短的四年时间里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加人进来，上百个展览在各地出现，  一个比一个更激烈、更离奇的艺术宣言和计划被发表出来。{据批评家高名潞在<墙>画册中所记载，仅在1985年到1987年之间，“共计有87个前卫艺术群体在全国各地[包括西藏和内蒙古]出现。……这些群体在全国各地举办了150多次前卫艺术活动，计有2250位艺术家参与”。「1」)这就是著名的’85新潮艺术远动。

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  ’85新潮远动代表着中国当代艺术史上的一个分水岭。作为20世纪80年代思想解放运动中最为活跃的部分之一，它结束了一元化的艺术模式，为艺术刨作争取到了从未有过的自由，并使得中国艺术迈上了国际化和当代化的道路。从1985年以后，“当代艺术”便不可逆转地成为推动中国艺术的主导动力。

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  ’85新湘运动也是中国艺术史上的一次高潮。它产生出一批对世界有影响力的作品和艺术家。从此影响和改变了中国和世界的艺术格局。

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  对于’85新潮这一段如此重要的历史．我们今天所能够了解它的方式却十分有限。除了少数一些印刷品以外，我们很少能看到’85时期的原作。大量的作品被遗弃，或散落海外。这次展览是对’85新潮艺术的一次初步的整理，所幸的是我们找到了这一时期的大多数重要作品。在此过程中，我们得到了很多艺术家朋友和收藏家的热情帮助和鼓励。使我们得以把这一段珍贵历史的基本轮廓重新展现在公众面前。这次展览还将第一次展示出大量的从未发表过的文献和手稿，让观众可以看到这次运动的深层思想活动。

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  尽管’85新潮运动所开创的当代艺术在相当长的时间内部没有确切的合法地位（这种情况直到2000年以后才得以改善)，但是它的出现无疑是中国Z/F实行改革开放政策在文化上的一个直接的结果。它代表若这个重大社会变革中最活跃、最具有创造性的因素，并在这一过程中扮演了先锋的开路者和预言家的角色。

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  20世纪80年代是一个政沿上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。在这一走向开放的时期，整个社会都为建设个现代中国的理想所鼓舞。

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  存30年的封闭之后，无数西方信息同时涌进中国，中国人开始了解到100年以来外部世界的发展。人文社科方面的翻译成为这一时期最热门的现象。据不完全统计，1978—1987年间，涉及西方的哲学、历史以及思想领域的人文科学著作的翻译，达到5000多种，是之前30年中的10倍。翻译著作在这一时期发挥了重大影响：其中李泽厚主编的“美学译文丛”、金观涛主编的“走向未来丛书”和甘阳主编的“文化：中国与世界丛书”等，都是这一时期所有年轻人的必读书籍。

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  在艺术界，西方的现代艺术信息也开始通过各美术学院进人中国。自1977年恢复高考以后，大量的年轻艺术家在学院里得到正规的学院式训练，同时也接触到西方的艺术信息。20世纪70年代末，杭州的浙江美术学院(现称“中国美术学院”)订阅了上百种西方艺术类杂志，北京的中央美术学院也 阅了几十种西方艺术杂志。大量西方艺术的画册和著作开始进人这些美术学院的图书馆。一些现代派艺术的资料被翻译成中文，在重要的艺术杂志上连载发表。其中影响较大的是邵大箴先生编译的关于西方现代派艺术的资料。在系统介绍现代艺术史的著作中，比较重要的有赫伯特.里德( Herbert Read)的《现代绘画简史》。

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  虽然在读的美院学生能够看到大量西方现代艺术的杂志和信息．但他们的英文水平却不足以阅读外国杂志的文宇，对于构成这些作品的知识，他们的了解也非常有限。为了理解这些作品．他们不得不借助于那些大量翻译过来的西方现代哲学著作。在那些语义分析学、科学哲学、存在主义、弗洛伊德主义、柏格森主义、尼采哲学、结构主义等哲学中．他们找到了瓦解传统写实主义、走向当代艺术的手段和思想方法。在某种意义上来说，年轻艺术京所发起的这场激进的艺术变革运动来源于西方现代哲学和当代艺术图片的独特的混合。由于这个原因，’85运动中很多艺术宣言和理论深受翻译风格的影响，很多艺术家在风格上会同时受到不同年代、不同流派的西方艺术的影响，产生混合和跳跃式的变化。

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  20世纪70年代末、80年代初的美术学院的学生虽然可以接收到西方现代艺术信息，但是他们的课堂教学却严格禁止一切现代艺术的尝试。所有现代艺术的试验都会受到院方的严厉批评，并影响到他们的毕业分配。1983年以后，第一届美术学院的学生毕业，并大多留在大城市，有的还获得了重要的职位。到1985年，全国各地美院的毕业生已经达到了相当大的数量，他们已经不再担心会离开大城市．因此大规模的现代艺术实验活动便已经准备好了它的地理和人员的部署。

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20世纪80年代虽然是文化艺术的高潮时期，但是它深受当时改革开放以后的政治气候变化的影响。特别是1982年到1984年的反精神污染运动和1987年年初到1987年10月的反资产阶级自由化运动，和80年代的文化发展情况有着密切的关系。’85新潮运动正是在这两次政治运动的缝隙之间所出现的一次艺术运动。自1987年10月到1989年6月，中国又一次进人文化活跃的时期，这也是’85运动最大的展览“中国现代艺术展”能够在1989年2月得以实现的重要原因之一。

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  1984年年底．“第六届全国美术作品展览”（优秀作品部分)在中国美术馆展出。这次展览的目的是彻底否定“文革”的“红光亮”的极端政治化的艺术，回到“文革”以前的艺术创作模式，绘画的技术重新得到了肯定。唯美主义和学院派的艺术占据了这次展览的主要地位。

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  但是这次否定“文革”艺术的大展览却遭到了年轻艺术家的强烈反对和批评，成了’85新潮运动的直接导火线。各地的年轻艺术家纷纷组织起来，用讨论会和展览的形式t以表明自己更为激进的艺术立场和态度。他们反对回到“文革”以前的艺术模式中去，反对艺术为政治服务的单一模式，主张引进西方现代艺术，强调个性和创造性。一场“重建新艺术”的运动便由此形成，一发而不可收拾。

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  ’85新潮是一场激进的艺术“西化”运动，以至于有人说中国艺术家是在短短几年内把西方100年的历史通通走了一遍。但是这个“西化运动”却又一次激活了艺术与中国现实的联系，为重新走向真实的自我提供了可能性。

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  现代主义艺术运动的普遍特征，是它在走出传统艺术时必然会在两对矛盾中摇摆．一、艺术是作为一种超越社会的手段，还是干预社会的手段？是“为艺术的艺术”，还是“为人生的艺术”？艺术家应该追求“纯艺术”还是应该肩负社会批判的责任？二、艺术究竟是作为一种观念，还是作为一种工具？它是通过自身改造来改造社会，还是通过它所负载的内容去影响社会？它是社会变革的一部分还是反映社会变革的手段？它自身就是观念的变革，还是把它作为反映观念变革而采取的传统形式？

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  这两对矛盾在中国’85运动中同样存在。如果说，’85运动是一次文化的爆炸，那么从“社会主义现实主义”为中心所投射出去的方式正好符合这两对矛盾、四个方向。这两对矛盾、四个方向，为’85运动勾画出一个清晰的结构轮廓。
第一组是横向的两极：艺术作为工具和艺术作为观念。
第二组是竖向的两极：社会批判和纯艺术。

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  第一组对立：艺术作为工具，还是艺术作为观念?
(1)这一组对立代表了对待艺术语言功能问题的两种截然不同的态度。这两种态度也和艺术家对艺术语言和材料的选择有着直接的关系。因此，“艺术作为观念”，指的也是传统意义以外的非绘画手段。即装置、行为、观念等艺术样式。而“艺术作为工具”，则是以传统的绘画和雕塑为主的作品样式。这两种不同语言样式，虽然都是以“前卫”的名义从事离经叛道的艺术，却代表若两种完全不同的思考方向。

(2)绘画和雕塑(国内的称呼叫做“架上绘画”、“架上雕塑”)意味着一个相对稳定的语言系统，有一套不可回避的技术准则，以及由此而积累起来的巨大传统。当艺术家用绘画来表达自己时，艺术的成功与否取决于艺术家在多大程度上熟练地掌握了画面的技巧并以此来最有效地服务于他所要表达的对象。而非绘画作品则回避了这个相对稳定的语言系统及其相关白的传统，而直接把观念自身作为艺术的本体。

i向着A方向出发的变革，最初是为了探寻写实绘画的真实性和原创性问题。1980年前后陈丹青的(西藏组画)是这一时期最杰出的代表。紧接着，以伤痕绘画为主的四川画派的出现则代表了批判现实主义的兴起。北京的夏小万的作品又开创出一种浪漫表现主义和魔幻现实主义的绘画语言。一些学院派画家从淡化现实主义绘画的主题内容入手，渗入超现实主义的技术，去表达朦胧不清的意识状态。另外一些艺术家则企图通过完全离开写实主义而去探寻绘画自身的语言和观念的革新。所有这些探索都是在传统绘画的范围之内，以笔<

黄专

作为思想史运动的

“’8 5新潮美术”

工欲善其事，必先利其器。

                    ——《论语•卫灵公》



’85新潮美术运动同时也是一场理论运动，甚至可以说正是作为一场理论运动，它才有可能获得如此广泛而深入的历史影响力。


                ——黄专：“创造历史：对中国20世纪80年代现代艺术的精神奠基”




  ’85新潮美术运动随着中国社会由启蒙文化向消赞文化的迅速转型已经成为一段被封存的历史。显然，要了解中国当代艺术的思想史逻辑，我们就无法省略这一思想史的时段，在它以前的几十年是政治统治思想的时代，而在这以后的十几年是经济控制思想的时代，它的思想史意义正是在这种历史的参照中凸现出来的。我们已经在很多展面上——艺术史、政治史、社会运动史——讨论过这场艺术运动，但到底是哪些思想和观念促成了这场艺术运动，这些思想和观念是通过怎样的“文本”、“话语”和传播方式影响着艺术实践，这些方式与其他领域的思想内容和问题有着怎样的关联，这样一些思想史的问题却并没有引起过严肃的讨论。我们想讨论的问题是：什么是思想史意义上的’85新潮美术？

一

  从最宽泛的意义而言，’85新潮美术既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，而要了解这一运动产生的历史依据，应该从以下的背景问题着手：虽然有着与20世纪初的中国文化启蒙时期完全不同的时代语境、思想内容和文化任务，但’85新潮美术的主题词依然是“人文主义”。“人文主义”是在特定时间和空间中产生的批判性的价值主题，它的不同语义和形态只有在具体的思想上下文中才能判断。20世纪80年代中国的人文主义有历史和现实两个批判维度：其一，对中国五千年封建文化的批判；其二，对20世纪50年代以来社会主义实践中的“左倾”意识形态的批判(这是两组性质不同的批判主题，但在80年代中却时常被混淆)。就前者而言，它涉及的是中国古代思想文化的转型问题(古今问题)；后者是中国思想文化在“现代化”实践中如何反叛和超越这一 壁垒的问越(中西问题)。，前一主题更为宏观和深刻，而后一主题更为现实和严峻．前者属于建设性主题，而后者属于破坏性主题．前者的实现有赖于后者的完成，而它们的前提则都是需要新型的思想史资源。在80年代“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题，却决定了’85新潮美术作为文化启蒙、政治批判和思想解放运动的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初的五四运动这类中国现代文化转型运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域“革命现实主义”这种工具论创作模式的思想革命：最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践，而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标，又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。

  作为“新启蒙主义”的一个有机部分，’85新潮美术运动的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术的人文主义远动提供了理论场景和语境。为这场艺术启蒙运动提供具体思想资源的一是20世纪80年代初开始的第二次西学翻译热潮，一是“走向未来”(金观涛)、“中国文化书院”(汤一介)和“文化：中国与世界”(甘阳)这类丛书。在“文革”前，由于与马克思主义的背景关系，从康德、费希特、黑格尔到费尔巴哈的德国古典哲学的翻译与介绍就是哲学引进的重点，“文革”后这一译介倾向依然延续，康德的“三批判”(《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》)、黑格尔的“三学”(《精神现象学》、《自然哲学》、《美学》)在艺术界都有广泛读者。80年代中期以后，译介重点开始转向西方现代哲学，除商务印书馆的传统品牌“汉译名著”外，上海译文出版社的“20世纪西方哲学译丛”，三联书店的“现代西方学术文库”、“新知文库”(属“文化：中国与世界丛书”)，上海三联书店的“20世纪人类思想家文库”，华夏出版社的“20世纪文库”和湖南人民出版社的“西方著名学人丛书”，几乎囊括了20世纪西方从人文哲学、分析哲学、精神分析哲学、科学哲学、政治哲学到文化学等学科中所有具代表性的著作和人物。而中国学者撰写的评介著作更成为艺术家进入哲学庙堂的捷径如李泽厚的《批判哲学的批判——康德评述》(1984)、张世英的《论黑格尔的精神哲学》(1986)、薛华的《青年黑格尔对基督数的批判》(1980)和《黑格尔与艺术难题》(1 986)、金岳霖的《罗素哲学》(1988)、舒炜光的《维特根斯坦哲学述评》(1982)、叶秀山的《思•史-诗—现象学和存在哲学研究》(1988)、杜小真的《一个绝望者的希望——萨特引论》(1988)、夏基松的《波普哲学述评》(1982)、江天骥的《当代西方科学哲学》(1984)，而周国平的《尼采在世纪的转折点上》(1986)、徐崇温的《存在主义哲学》(1986)、刘小枫的《诗化哲学》(1985)更是艺术界“尼采热”、“萨特热”、“海德格尔热”的直接热源。以介绍自然科学、社会科学、文学艺术及各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向来来丛书”，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院丛书”和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化中国与世界丛书”，分别从信息、知识和学术等不同角度为’85新潮美术这场视觉革命提供了不同的思想方案。

二

  哲学是思想史的内核，’85新潮美术中，哲学更成为最直接的思想批判和精神重建的武器。20世纪80年代艺术界的所有思想陈述、论辩内容和语言形式都有浓厚的哲学色彩，甚至可以这样说．哲学腔在那时构成了某种话语杈力：一个缺乏基本哲学素养和不熟稔哲学词汇的人很难成为运动的中心人物。对大多投人而亩．钻研哲学与其说是一种理论兴趣，不如说是一种实践本领的操练。

  20世纪70年代末80年代初，整个中国的思想形态处于由专制主义向开放社会的转型阶段，从马克思早期学说(主要是《1844年经济学哲学手稿》)中的“异化”理论中获取合法性思想资源是这一阶段的主要特征，宣传马克思主义“人道主义”价值是这一时期思想解放运动的基本策略，对“革命现实主义”这种工具论性质的创作原则的批判，往往借助“人道主义”这把利剑。同期发生的艺术创作理论上的“现实主义”。与“反现实主义”、“自我表现”之争，艺术史研究方法上的“现实主义”与“非现实主义”之争，艺术创作上的“伤痕美术”、“生活流”中都可以看到这种阶段性特征，但1983年前后，人们已不再满足于从“内部”资源中寻找“批判的武器”。到80年代中期，从康德、黑格尔、费尔巴哈为代表的德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到后期欧美现代人文哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔恺郭尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)，都开始成为’85新潮美术的思想资源。

  启蒙作为现代性的一种大叙事(grand narrative)，同时也是自我主体的重塑和重构运动，而’85新潮美术选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它
由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导，成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于广大北方地区。从文艺复兴的人文理性到工业革命时代的工具理性，从康德、黑格尔的思辨理性到海德格尔、马尔库塞的诗意理性，和“人文主义”一样，“理性”和“理性主义”也是西方哲学中语义宽泛得足以相互抵牾的概念。从并不具备逻辑严密性的表述看，'85新潮美术中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中的“理念”这一概念。在黑格尔历史辩证逻辑的正反合推演中，“理念”占有中心的位置，是绝对、无限、自由和独立自在的精神或心灵存在，而在他的美学体系中，艺术不仅被视为“理念”这种绝对精神的一种“感性显现”，而且具有历史发展的必然逻辑。这种目的论、决定论和独断论品质的历史观，给希望刨造新历史的中国现代艺术家提供了坚实的理想基石，而在艺术表现的“冲突说”和“悲剧说”中，黑格尔关于人物性格与普遍力量的矛盾描述(如古代希腊雕塑“静穆中泰然自足的神情”)，又无疑给在这场历史运动中寻找精神位置的他们提供了足够的“英雄”想像。在“理性绘画”的提出者、“北方艺术群体”的代表艺术家舒群那里，“理性”这一概念不仅等同于中世纪先知性、精神性的“神性”(只不过是以肯定人性为基础的新理性)，而且是代表人类未来方向的新文化的代名词(它被具体命名为“北方文化”或“寒带一后文化”)。「1」而在“北方艺术群体”的另一位代表艺术家王广义看来，’85新潮美术与其说是一场艺术运动，不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”：“生命的内趋力——这一文化背后的力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并‘高兴地看待生命的各种形态’建树起一个新的更为人本的精神形式，使生命的进化过程更为有序。我们仅反对那些病态的、末梢的、洛可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些东西将助长人类弱的方而，它使人远离健康、远离生命。”「2」显然，批评家也看出“在这种变调的黑格尔语气中，还夹杂一些尼采和生命哲学的噪音”「3」。与这种抽象的、乌托邦式的宏大叙事方式不同，在广大西南、华中和东南地区的艺术家则更趋向直接从各种非理性、反理性的“生命哲学”、“精神分析哲学”、“存在哲学”中寻找重塑自我的精神依据。“西南艺术研究群体”的领袖人物毛旭辉在他那篇宣言式的文章中阐述了他对“艺术”与“生命”关系的理解：

  生命是创造力的精神本原‥‥‥艺术作为生命和创造的代名词首先是在摆脱了出自身外其他任何目的和功用，从个体的生命出发并维<