'85 --- 浙江红黑白展览与红色幽默
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[楼主] 嘿乐乐 2007-11-08 06:32:08

浙江红黑白展览与红色幽默


此文摘自高名潞的 《中国当代美术史 1985年-1986年》

一、严肃的荒诞

在理性之潮中,《红70%,黑25%,白5%》(下简称《红黑白》)展览是一个意味十分独特的展览,它展出后,包括亲自观看或以其他方式(照片、幻灯片、印刷品)了解的人们,都对其产生了浓厚的兴趣,因此反响很大。
 
展览的主要组织者是浙江美术学院师范系1983级学生吴山专.他是浙江舟山人,1960年生,1986年毕业后分配在舟山市群众艺术馆工作。
 
1986年2月,吴山专在舟山祖印寺组织成立了“红色幽默”画家群体,其成员皆为浙江美院师范系1983级学生。他们是:张海舟、吕海舟、骆献跃、宋澄华、倪海峰、黄坚。群体组建伊始,他们“更多地是对自己尚未被证实的力量充满信心”。“严肃的荒诞”成为该群体、也是后来的《红黑白》展览的主要特征。
 
  红黑白》展览的构想过程,可以用吴山专写下的一段话来
作描述:
    去北京的火车上,大家闲谈着。
    “瞧,沿铁轨的蓝色广告牌。”
    “白猫洗涤精,凯歌牌,海鸥手表……”
    “文字、符号,我们适应它,我们利用它。”
    “它们以黑体出现,使飞驰的火车也能感到这沉默的语言。”
    “它简洁,明了,大方,庄重……”
    “我们不妨用文字作画,文化作为一种符号,文字是表达符
号的符号。”
    “是文化的最后堡垒。”
    “中文不同于现世上的任何语言形式,它是构成文字。”
    “为这种孤独感,为这种构成形式所表达的思想,”
    “我们写下一片中文,”
    “红色我们用70%,
    黑色我们用25%,
    白色我们用5%。”
    “黑体是我们的表情,没有表情是最好的表情”。
 
这样,在不到一个月的时间里,吴山专等7人组成的“红色幽默”群体,完成了构成《红黑白》展览的76件作品。他们用画广告挣来的1000元买来红、黑、白油漆(分别为10桶、6桶、2桶)调上松节油、煤油,或平涂、或以黑体字书写在方形(或长方形)板或圆盘上,完成了这些作品,它们尺寸不等,大的约2×2M。
   
1986年5、6月间,《红70%,黑25%,白5%》展览在浙江美术学院以内部交流的方式展出(见图78),其中红黑白色各占的比例大体上如展览名称所示。展览由于其红色占较大比重而造成的特殊氛围,又因其以黑体字形式对中文的特殊处理,引起观众的极大兴趣。
 
首先,进入展厅后,扑人眼帘的是大面积极鲜亮(油漆的特殊效果)又极凝重的红色场景,红底白字、红底黑字、黑底红字、黑底白字、白底黑字的方、圆板,具有一种强烈而又复杂的情感意味,集庄重、肃然、压抑感、窒息感、谐谑、荒诞感于一室,导致产生一种极复杂的情感反应。在颜色的运用上,他们似乎悟到了这样一种带规律性的法则,即越单纯、越趋向极端的色往往能①吴山专:《过程与人物、作品、数字》,未发表。产生比多种间色、复色的配搭更丰富的情感意味。在新潮艺术中,《红黑白》在这方面的收获有其不可替代的价值,正如简括的形更能产生丰富的精神意义一样(王广义的《后古典系列》、张培力的《泳者》等)。值得指出的是,这种红、黑、自颜色比例的选择,在很大程度上是受“文革”艺术(或说“文革”文化)的启示。
 
《红黑白》展览除了色彩的强烈达到了一种特殊效果外,更重要的是作者第一次以字人画,将汉字本身作为一种艺术形象、一种艺术品,浙江美术学院的范景中将其称之为“字象”。
 
中文作为一种特殊语言、一种文字,是解开中国文化之谜的一把钥匙。吴山专在一篇文章中自觉地意识到了这点:
 
“不管从一种文字对其民族思维方法形成的作用来说,还是从文字对民族心理结构形成的影响来看,中文是最具有特殊性了。它的严格的单音节读法和它的构成外形的独特性,使它在文字的家族里感到了一种强烈的‘孤立’感。如果说文字是一个民族灵魂之锁的钥匙,那么,掉了中文这把钥匙就等于把一个最有力的民族之魂永远锁在保险箱里了。”
 
按照现代语言学的划分,文字符号有其能指和所指,能指是符号的形与声,所指则是符号所代表的概念。《红黑白》展览的作者从中文的能指出发(主要是从其形出发),对汉字形状本身的审美特性进行了大胆的实验,而最终在所指的层面上,收到了他们事先并无明确指向的艺术语义学上的结果。
 
如果说书法是将中文转换成了一种艺术形式的话,吴山专等人则认为中文字本身即是艺术,无须转换。为此,他们采用了中性的印刷形式——黑体字,直接呈现中文字由其点划产生的结构上的整一的美感。这一在吴山专的《我们的绘画》一文中被特别地加以了强调:
   
“我们从纯粹的艺术语言意义与人对知觉对象的形状
    要求之间的关系上考虑,认为构成中文字的基本骨架是美
    的形状是显而易见的,……
    “此外,我们从这些基本骨架在一个正方面中所处的方
    向位置来看,横具有平衡之力,竖具有重心之感,撇具有对
    左边的顾及,捺具有对右边的顾及,而点则对一个美的完整
    体构成具有变化的和谐之功。”①


对中文字的这种理解只能出自于现代工业社会中人的“力感”,这无疑受益于印刷体。
虽然明清一些文人崇尚北碑的骨架而摒弃帖学的笔划的情感因素,但他们不可能找到工业味的横平竖直的“理性之美”。因此,与其说他们重新发现了一种独特的美的形式,毋宁说他们用一种极端的色的氛围、中性的文字制作方式创造了新的艺术语言。他们努力把中文字的文字符号“提纯”,抽取其能指中最具特点的视觉形象,兼顾其音响形象(如出现“酒店”、“九点”的谐音词),企图引导观者从文字自身即美的形式这个角度去重新审视与我们的文化息息相关的汉字。在这种实验中,他们或是以大字直书(如“长城”),或是小字书写满板(如将云南大观楼180字著名长联“五百里滇池奔来眼底……”密密麻麻写在一块板上),或是制成“太极图”的形式(如写出圆形“狮”字作两个圆,再将“丝袜”重复连成曲线),或大字、小字、谐音字、阿拉伯数字共同出现(如“8鲜遇海各显神通”),等等,刻意经营,产生了很强的形式感。

但是,观者的反应似与他们的初衷有所背离,人们从展览中更多地是看到了这些文字组合所产生的意义,或体味到了某种观念。这或许是因为,在一般接受者的经验中,文字的内容与形式总是密不可分的,或许是因为,中文字的表意性比其他文字更强,抑或是文字符号的能指与所指的区分在我们一般的文化背景中还没有被自觉意识到,因而语言、符号作为一个自足世界的概念还没有在一般人头脑中形成。不管怎么说,人们更感兴趣的是它们产生的新语义,尤其是其体现出的荒诞意识。
 
因此,符号的呈示也是文化的呈示,符号的批判便是文化的批判,符号的重组即是文化的重组。这样,一个在中国文化背景中成长、受教育的人,更多地看到《红黑白》展览中中文符号的意义、观念和体现出来的文化取向,就是可以理解的了。
   
《红黑白》展览在文字符号的所指层面(意义层面)上的特征有如下几点(而这些特征又无不体现着展览“严肃的荒诞”这一整体特征):
   
其一,相冲突的符号并置,创造出新语境。最典型的是将“垃圾”与“涅磐”并置(见图79),“垃圾”成堆,顶上赫然在目的是“涅磐”,最神圣的与最龌龊的、宗教的与世俗的、纯精神的与纯物质的符号同时出现,产生了一种新的语境,完全可以使人在这两极中悟到某种真谛。“最后的晚餐”与“太极图”的并列(见图80),则是东方与西方、基督教与“一阴一阳谓之道”并存。至于大字书写“奸”与“神”,用太极图的样式写上“香烟香烟……”、
“老酒老酒……”、“丝袜丝袜……”等等,无不是用相冲突、相矛盾的符号并置来创造新语境。有人说,艺术并不解决矛盾而只是展现矛盾,《红黑白》展览即以最直接的符号向人们呈示矛盾,呈示冲突,至于观者在这种呈示中得到何种启悟,则可以见仁见智、各得其所了。
   
其二,市井语言(包括口语、“广告”语言)、新闻语言进入庄严背景,产生新语义。这种类型最令人捧腹的是很庄重地将“白菜三分钱一斤”写在大面积红背景上。另外诸如“火车正点到达宁波”、“一丝眼没关系”、“油漆未干,小心玻璃”等各种市井语言堂而皇之地书写在红底或白底上,及一张门上上联书“多吃益肚皮”,下联“少吃少滋味”,横批“一百个人一百张嘴”(见图81),都让人发笑之后去琢磨个中三昧。而新闻语言“1986年1月28日上午11:38分挑战者号起飞1分钟后在美国东部上空爆炸”,“价值12亿美元”与“伊朗和伊拉克还在打”等,则有在报纸上见到这些文字所不可能产生的心理反应。值得玩味的是,展览的整个语境对各种符号都具有很强的包容性:严肃者如新闻语言进入后即生出调侃,随意者如市井语言进入后则又见出肃然。通过改变语境而达到置换语义的效果,这些作品堪称令人拍案叫绝的尝试。

其三,禅机式的语言。展览中还有些禅机式的语言,耐人寻味。禅本来是无所不在,而“喝茶里没有禅”却偏要唱反调,反倒更能让人在喝茶时悟到禅。下面一幅“庄先生梦蝶”的新解则是参禅悟道的佳构:

“庄子的蝴蝶是一把剪刀
什么地方要什么地方买
什么时候要什么时候买
男女老少要男女老少买”


对庄禅的亵渎是以禅反禅,从而愈近于禅。作者用黑底红字密集地制作出来,造成了一个语义复杂而具开放性(即可作多种解释)的符号系统。
   
其四,单调重复产生语义上的困顿。吴山专在《我们的绘画》一文中说,“工作时,我们坚信:单调需要重复,简单需要放大。”①在符号的单<

[沙发:1楼] 嘿乐乐 2007-11-08 06:33:34

二、红色幽默系列与昊山专
   

“红色幽默”作为一个群体,存在的时间并不长,群体成员间的联系也较松散,他们1986年秋季从浙江美院毕业后分配到各地,群体便处于游离状态。
   
1987年5月,为了配合电视台拍片,吴山专召集在舟山的群体成员张海舟、倪海峰(因时间紧来不及召集各地成员)重新制作了一批《红黑白》展览形式的作品(见图82)。与此同时,电视台还拍了吴山专的《赤字》(1987年4—5月制作),张海舟制作的一批篆字(宣纸),倪海峰的一批抽象画。由于各种原因,群体在这次活动之后的6月15日正式解体。
   
在《红黑白》展览之后,实际上大家都在各自进行艺术思考与实践,毕业后回到舟山的吴山专由于其良好的个人素质、理论上敏锐的洞察力和思维德机敏,而成为“理性之潮”中一位重要的艺术家,并连接制作出了几组题为《红色幽默》系列的颇有深度的作品。

对于艺术,吴山专有他独特的思考。除了面前提到的《关于中文》、《我们的绘画》外,他还写过以《关于艺术》、《关于字象》、《物体的美术品》、《盲海前的自白》等为题的大量艺术笔记,这些或命题式的,或禅机式的、或散文般的笔记和文章,渗透着他对艺术、文化问题的思索,也是理解他的艺术的一把钥匙。
吴山专的思考大量地集中在艺术本体论的问题上。在这方面,他认为,艺术有它自身发展的历史,艺术的本质是由艺术史决定的,因此艺术家与艺术(或说艺术语言)的关系就有如土壤与植物的关系:土壤保证了植物个体的成活、质量、产量、却不能决定植株上结出的果实的种类;植物是由其自身类种的进化史而决定的。这样,他便得出了“美术品是作为物体的存在”这个命题,认为艺术品的意义(或曰涵义)都是人们赋予(或曰外加)的。在他看来,美术品这个“物体”是如此的纯粹,以致它自身“没有思想”,它的“表述方法自身”也“没有思想”。美术家的创作意图、处理方法不等于美术品的本质,美术家个人的一切“与美术品自身的本质无关”。甚至,美术品的题目也存在于美术品的外部,“题目与美术品是两桩事”。概言之,美术品是作为美术史发展链条上的一环而存在,艺术家则只是为这个链条锻打链环:“最终,美术品将把具体的人(美术家)作为手段。具体的人会死去。美术品有可能继续存在。”

由此,他认为艺术的自律即是艺术语言的自律。在这里,“艺术的行动先于艺术的效果”,“艺术行动先于艺术本质,行动的意识先于意识的行动”,“艺术家被动地与艺术行动一致,他听从的显然是艺术语言本身要求的推力”,他据此称之为“存在主义的艺术”。

可以看出,他着力的仍是将语言符号的能指与所指分开,强调艺术语言的能指层面构成一个独立自足的世界。他力图抽去语言符号的所指即概念、意义、参照物等,由此把艺术视为一个与普通体无异的存在(只不过这是一个人造的存在物)。这样,艺术便是他所谓的“静海”:“它是一个静止的无形性的空盒子 – 注定会接受任何忍给它的东西,注定永不会满,它的力量士无 --- 本身永无约束自我的力,它注定用不消失。”本身的无涵义便具有接受、容纳无数涵义的可能性。索绪尔从能指对所指角度提出的“符号的任意性”(即符号的形声对其对应物而言的产生是随意的),到他这里则被颠倒过来,他在更高层次上指出,符号的形声是存在物,而赋予这一存在以意义则具有无穷的可能性。正是在这个意义上,他说:“在时代以后,在时代意识消亡以后,法老的金字塔更加是一座巨大的立体三角形物体”。
   
显然,这比先前着力于文字符号的审美形态是往深里发展了。抽出符号的语义,并不是认为符号没有语义,而是赋予了无限语义产生的可能性,这正是吴山专在他的《赤字》完成后得出的认识,即“把中文字脱离其日常生活环境时,中文字纯粹存在:原义亏空,形体永恒”。
   
1987年4—5月,吴山专在舟山制作了《红色幽默》系列的第一组《长篇小说赤字第二章若干自然段》(见图83,简称《赤字》)。这是用宣纸、宣传色等制作的,用“文革”中贴大字报的形式张贴、覆盖。它高2.8米,全长35米。除了他本人在那上面写下一些较标准的黑体字如“无说八道”、“最后的晚餐”等之外,其余的地方则找几个普通人在上面随意涂写(作者或稍加指点)。于是,“今天下午停水”、“老王:我回家了”、“欲购从速”、“今日菜单”、“《外国人体名画》凭证购买”、“理发请入内”、“严禁小便”、“打气2分”、“熵一种新世界观性知识手册”乃至于详细的按姓氏笔划排列的“选民名单”,都出现在整组作品中,正所谓“集中国大众街头文化之大成”。它铺天盖地(天花板上和地上全贴满),颜色仍以红色为主,黑白二色间于其中,效果强烈而又让人困惑,比起《红黑来,其无序感大大加强了。作品张贴一段时间后,作者又全部覆盖上红纸,再随意地撕下一些,露出一些部分,又产生一种不同于先前的心理效果,这大概受“文化大革命”大字报层层覆盖和剥蚀效果启发。关于这组作品,吴山专专门写过题为《赤字的诞生》的艺术笔记。
   
赤,取其两种意义:红色,亏空(裸露)。因此,“赤化”一方面指使其红色化,一方面指抽空其原来的语义,使之亏空,达到他说的“字形纯粹地存在,字义纯洁的永恒”。①红色造成的氛围,是一种人们心目中的法定绘画空间,而街头大众文化中的文字被置人这一特定语境时,文字符号便被“赤化”——“理发请人内”并不对人具有实际的指示作用,人们只会产生一种别样的心理经验,猛一见到大字书写的“今天下午停水”,尽管它并不表明任何一个特定时间和特定事件的将要发生,我们总是会泛上一种特别的滋味,谐谑感油然而生。吴山专说,“《赤字》在观众身上引起一种无限地把中文字的原义进行外延、并叠加上新的意义的欲望,这个过程就使原先作为文字的实际意义耗尽。”②在艺术语言学的问题上,他的用心可谓良苦。在对于积淀着中国文化的文字的革命性批判中,他不可谓不彻底。《中国美术报》1987年第40期第一版对《赤字》作了报道,并刊发了现场照片。
   
此后不久,吴山专在舟山搞了一次“我与中文字”的行为艺术。材料是人体(作者自己)、宣传色(调水)、墨汁、萱纸、宽油画笔等。过程大抵如下:先用墨汁在身上刷上各种中文字,摆出各种姿势,然后从头上浇下‘些稀释的红色,字迹被弄污,再用宽油画笔蘸红色在身上(包括面部)涂划,然后将一桶红色水劈头浇下(见图84),此时浑身上下一片模糊,摆出各种姿势,撕下先前贴在墙上作背景的一件作品舞动,最后用水洗去身上污迹。图84吴山专我与中文字•过程之六
   
这次活动可谓是吴山专对中文字的一次极端的批判。他曾在1987年初的一封信中说:“波普尔说‘我与世界的界线,就是我与语言的界线’,这使我想了很多,常常很激动。”①他悟到了,人与外在世界之间是通过一个中介相联系的,这就是文字符号,
①《给高名潞的信》,1987年1月13日。
这种中介同时也就成了人与世界之间的一条鸿沟,这条鸿沟自从人类有了语言、文字符号后,便成了不可逾越的。他力图要填平这条鸿沟,而这又几近不可能。因此他这种破坏活动与其说是破坏了文字符号,不如说是深刻地揭示了这样一种悖论关系:文字符号是为人所造,又是对人的一种束缚;人类总是力图冲破这种束缚,填平人与世界间的鸿沟,但这在事实上又几近不可能。所以他说,“美术字象是人造的,人必定被它毁灭。”①
   
作为《红色幽默》系列的作品还包括第二组《红印》(见图85),第三组《红旗飘飘》。前者主要是绘制于宣纸E的各种大红印,直径l米余,其中有“{七字工作者协会”、“赤字革命委员会”图85吴山专红色幽默系列之二•红印  水粉•宣纸红旗等印,这种形式出自“文革”(严格说,不只是“文革”有此样式),但由于印上的文字全是杜撰出来子虚乌有的“单位”名称,调侃意味和某种亵渎感便自然生发出来。《红旗飘飘》则是由若干面红旗组成,这种“旗阵”我们太熟悉了,但换一种语境又会产生什么样的语义呢?这正是作者要尝试的。
   
1986年4月,在冰岛赴浙江美院的留学生凯利(Karl)的帮助下,吴山专的一组《海洋组画》在冰岛首都雷克雅未克展出,当地报纸作了较详细的报道,冰岛的著名美术批评家赫伽逊撰文评介了吴山专的艺术。
   
吴山专是深得荒诞意识底蕴的艺术家。他的荒诞意识和禅宗思想不是表面的、做作的,而是其独特人格内在地决定的,而他的游戏人生的态度,他的无拘无束的生活,他的妙语连珠的谈吐,甚至他的五花八门的“歪诗”,都是构成其特定人格的有机部分。我们最后从他的近百首“歪诗”中抄录两首,可以为这个怪才作一个生动的注脚——

    《静夜思》
    床前的痰盂冻结了半夜的静月
    象生目的蛋黄
    午夜的小便把我从蚊帐里拖出
    抬头看到废报纸般的静月
    低头望见被小便打碎的蛋黄
    R
      不管怎么样
    蚊子还是叮了名人大便时的屁股

[板凳:2楼] 嘿乐乐 2007-11-08 06:36:37
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