新生代的舞台——各地

院校毕业生作品

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1985年初的开放气氛影响了各地美术院校的教学。毕业生的创作教学得到了一些尝试性的改革，从而使毕业生的创作形成了较多样的追求。但是，作为同一代人，他们的作品面目和追求有很多一致性，尽管各地又有差异。
   
由于中央美院的一部分毕业生参加了《国际青年年美展》，其主要作品在上一节已谈到，故这里只介绍浙江美院、四川美院等院校的毕业生作品。

一、浙江美术学院
    浙江美术学院1985年的毕业生作品不同于往年。指导教师鼓励同学们大胆探索，不把自己的看法强加于同学；同时要求同学不止于完成一件作品，而在几幅创作中反映不同的面貌。如指导教师金一德说：“我们在贯彻党的文艺方针和教学大纲的前提下，强调了发挥每个学生的优势，使创作搞得富有特色；要求同学表现有真情实感的东西，在形式上大胆探索，寻找自己的语言。”

    这些作品展出后，在院内教师间引起了争议。在毕业答辩会和为期3天的学术、学位委员会扩大会议上，展开了热烈的辩论。  一种意见认为，这一届毕业生思想活跃，创作形式多样，有吠胆的探索精神；另一种意见认为，这些创作造型简单，看不出基本功，有些画面感情冷漠，过份强调自我，并认为这是受到“存在主义”等西方哲学思潮影响的结果。

    这场辩论还引出了对教学问题的不同见解。有的教师指出，创作《生命之始》这样的雕塑作品，根本没有必要在学院学习五年，许多雕塑作品失去了雕塑的建筑感、完整性和纪念碑式的特点，许多油画作品也反映不出四年学习的素描、色彩、构图和人体解剖等方面的基本功。另一些教师则提出了相反的见解，认为基础教学是为创作教学服务的，创作发展了，基础的概念也应相应改变，基础教学不应仅停留在原有的框架中。

    《浙江美院1985届毕、业生作品展》因这场辩论『而轰动全国美术界，一时成为各大院校师生们的热门话题。《美术》杂志、《中国美术报》相继报导了这场辩论的情况，并专版发文展开讨论，同时还有选择地发表了该展中的部分作品，尤其是引起争议的作品。

    在这次毕业生展览的作品中，大家议论最多的是耿建翌的《灯光下的两个人》(油画)、张克端的《冬季草原》(雕塑)、周雷的《生命之路》(雕塑)和林春的《老聃》(雕塑)。耿建翌因油画《灯光r的两个人》而在…85美术运动”中崭露头角。在该作品中可以看到某种荒诞意味，画面中面对观众僵直而坐的两个人神情冷漠，而整个画面的冷灰色调更增加了神秘与陌生的气氛。这两个紧坐在一起又毫无情感联系的人，使人联想到现代社会人的异化所导致的孤独。这种
荒诞意味的“冷漠”在他后来的成名之作《1985年夏季的第一个光头》及《第二状态》中表现得更为明显(见第三章第四节)。

    张克端的《冬季草原》也表现出冷漠的基调，静穆、苍凉中透出细微的滑稽感。周雷的雕塑《生命之始》表现了一个刚刚破口的禽蛋，近可使人想到新生的艰难而不可阻挡，远可引人思考宇宙和人生之谜。林春，的《老聃》是一件语言晦涩、内涵模糊的雕塑，它由三部分组成：(1)四根带尖角的柱，是中国古代建筑的符号，又意为网根天柱；(2)阴阳太极图；(3)白相圈。作者试图通过这一组合，寓意空间的虚实、通联抱一、有无相生和太极图中的观念，从而揭示老聃“神存形在”的思想。

    除上述争议较大的作品外，陈皖山的《水上春秋》、周雷的《对歌)、魏小林的《黄河组画》等作品也引起了不同程度的议论。雕塑<水上春秋)塑造了三个朝气蓬勃的裸体少女形象，有人认为她们“如同一娘所生，是缺少个性的表现”，不能说没有道理。《对歌》在吸取非洲木雕的原始感的同时，保持了古典雕塑的静穆与和谐。魏小林在为自己的《黄河组画》答辩时说道，黄河的性格是多方面的，除了已被画家们表现过的奔腾咆哮的一面，还有宁静辽阔的一面。他正是想把这一侧面传达给观众，以丰富其对黄河的认识。

    陈仁的《突破》与《海的遐想》获得的青睐多于争议。两作不同程度地采用了超现实主义手法。《突破》(见图32)表现了一位少年跳高运动员从助跑、越过高耸人云的横杆直到为胜利欢呼的分镜头，画面显得简洁明快，带有广告画的醒目特征。《海的遐想》刻画了三个背向观众走去的女孩，如果说她们面前迷茫的大海象征未来与希望，那么三个背影则寄寓了作者对未来的看法，这些与《突破》中表现出的乐观主义精神形成了鲜明的对比。

二、四川美术学院
    “当人们站在《第六届全国美展》的油画大厅中，看到发端于四川美院的乡土自然主义绘画已经在画坛上成为趋鹜之势，并有走到矫饰自然主义的倾向时，就感到四川的油画势在必变。这预感在《前进中的中国青年》美展中更为强烈。以中央美院学生和青年教师为代表的一批作品颇引人注目，rEi'll~不约而同地道出了新的美术观念，大有新流派崛起之势，从而取代了叫川美院近年来一向在全国美展中领先的地位”。

    1985年，四川美院81级毕业生作品果然变了，“与77级的画格，人们印象中的四川油画相去很远了”。②在81级毕业生的作品中，我们再也看不到那种纯粹自然主义的写实手法，看不到着意表现某一真实的生活场景并用以隐喻一种主题的倾向。它们或以追求形式美感为直接目的的表现性绘画，或是追求一种表现永恒主题的象征性绘画。在这两类倾向的作品中，象征性绘画可以被认为是走得更远一堆的作品。与中央美院、浙江美院同届毕业生作品相比，他们的作品纯艺术性较强，这或许与对前届老大哥的主题性绘画的逆反有关，而浙江美院与中央美院毕业生作品在追求直抒观念、思索性和冷漠感方面更明显。

    在四川美院的“象征性”的作品中，庞茂琨、刘宇、罗发辉等人的作品较有代表性。如在庞茂琨的‘些描绘藏族牧羊女的画中，有着一种宗教式的静谧色彩，没有前届同学中的一些同样题材的作品中那种人世的感伤情调。这种感伤情调总象有点杂念，而庞茂琨却赋予牧羊女以圣母般的理想美，极力表现出超凡脱俗的沉静和纯洁。追求此种审美境界对画家来说并非偶然，他在毕业论文中写道：“在大多数情况下，我们所认识到的，无非是我们精神的外表而已，如果美术家仅仅表现这个外表，那么就会流于肤浅的‘浪漫主义’，无非是哭哭笑笑般的欢愉或感伤。因此美术家要探索精神中更深的层次，在那里感情变得史深沉，甚至是静态的。”

    刘宇的作品显然受到高更画风的影响，看上去鲜亮而淳厚，再加之对原始自然气氛的追求，使画面充满神秘感(见图34)。对于模仿高更画风这一点，刘宇本人毫不掩饰，并引以为荣。他说：“我尽力模仿其风，并不难以为情”，这在今人鄙薄“模仿”，争言“创新”之际是颇有勇气的。他的这种自信心来源于一种极度的表现欲，他要表现一种既热烈义沉静的完美生活和人类运动的秩序，这秩序是他在西双版纳发现的，他似乎觉得只有高更那装饰象征主义的手法才能表现它。然而模仿他人之风毕竟不能为艺术创造带来根本出路，在他的这些作品中我们更多的还是体味到一种温馨的安逸情调，而失去了高更作品中那种高贵的僧侣主义的精神。这种情形与作者对形式的风格化特征的热衷有关。

    在罗发辉的油画作品中，象征性的因素与抒情性的感受是交织在一起的，他不是象庞茂琨和刘宁那样刻意追求某种宏观意义上的主题，而是让这种主题在描绘生活的抒情性绘画中展现出来，如他的《雾》、《牧场的家》就是这种风格的典型。在《雾》这件作品中，我们除了能看到一种抒情性的自然美感外，还能读到作者寄寓于宽广的视野和自由飞翔的海鸟的审美理想。

    如前所述，在这次展览中除上述象征主义的绘画外，还有一种有别于四川美院前期那种“乡土写实”的风格倾向，即表现性绘画，这类作品的特点以追求形式元素的视觉激活效应为直接目的，而这种风格主义的追求必然使他们特别注意到“非他性”的问题，即所谓追求“个性”的表现。在绘画的视觉样式上，他们力避趋一，尽可能使自己“创造”的样式新颖别致。

    在此类风格的作品中，翁凯旋、阎彦、张杰等人的作品较有代表性，翁凯旋在其作品《春梦》中，使用一种类似印象画派的色调和类似表现主义绘画的笔触，并融合了部分的中国画的表现技法，把画面处理得充满诗意。阎彦的《三月风》则是典型的借，用日常生活场景展现色彩、笔触等视觉效果的“纯形式，，美作品。张杰的《逆光》，画面中的人物头像参差错落地组合在一起，在整个暗紫色调的画面中闪现出许多处橙黄色的亮色块，看上去有一种很强烈的色采对比效果。

    在此次毕业生展览中，除上述两种倾向性较明显的画风外，还有一些倾向性不鲜明但仍区别于早期的“四川画派”风格的作品，如肖红的《蓝色方帕》。作者把19世纪以前的古典主义绘画的表现手法和韵昧诉诸于一位正在刺绣一块绢帕的中国少数民族姑娘，从而使古典精神和民族特色在各自的淡化中融为一体。

    以上我们仅就中央美院(上节已述)、浙江美院、四川美院毕生的作品作一一概括性的描述。我们看到，他们作品中的几种倾向，如观念性、象征性、表现性和冷漠感等，都在其他院校毕业生作品中不同程度地存在。这里无法一一列举。同时，这几类倾向与《国际青年年美展》也相吻合，表现出这是新一代人的共同特征。据此，有人称他们为第四代画家：“他们的经历、知识和思考事物的角度不仅迥异于老一代画家，也大异于那些在跟命运拚搏中闯入画坛而后经过反思迷惘终于踏着坚实脚步前进的第三代画家，因而他们被称为第四代画家。他们是通过考试进入艺术殿堂的幸运儿，怀着成为一个画家