珠海会议

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（来原：高名潞，中国当代美术史，1985-1986）


一，后顾与前瞻
1986年4月，在北京召开了“全国优化艺术讨论会”。会议期间，高名潞应邀作题为（‘85美术运动）的学术报告，同时放映了全国各地青年群体的幻灯片。与会的几位青年群体特邀代表从中得到了启发，商定共同发起一次全国规模的大型幻灯联展。经过一番努力，终于促成了由《中国美术报》和珠海画院联合主办的《‘85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会》。它于1986年8月15日至19日在广东珠海市举行（史称“珠海会议”）。

这是一次形式独特、意义深远的会议。首先，它召开之时，正值各地的青年美术群体蓬勃兴起之际，参加会议的包括来自各地的群体代表王广义、舒群、张培力、丁方、毛旭辉、王川、伍时雄、曹涌、李山、李正天、王度、谭力勤等，可谓是一次南北群体大聚会。另外，全国几家主要美术报刊《美术》、《中国美术报》，《美术思潮》，《江苏画刊》的主编或社长邵大箴、张蔷、刘骁纯、张祖英、彭德、皮道坚、刘典章等也出席了会议；与会者中还有编辑、理论家陶咏白、高名潞、朱青生、王小箭、陈卫和、周彦、陈威威等，以及全国美协、美术研究所、广州美院、上海美术馆、珠海文联及画院的负责人、画家葛维墨、詹建俊、闻立鹏、李玉兰、郭绍纲、丁羲元等。这样，从成员看，它是以青年为主的理论家和艺术家共同交流的会议。

展览共征集到全国各地1100多张作品幻灯片。由主办单位代表、青年艺术家群体代表、青年理论家和部分报刊编辑16 人组成的评选为委员会，对作品进行了评选，最后选出342张，淘汰率为70%。评选委员会主任为高名潞、张祖英，副主任是草和、石果、王广义、舒群、张培力。

在映展观摩入选作品的基础上，进行了学术讨论。各青年群体代表介绍和阐述了各自的艺术活动及艺术主张。然后，围绕着对‘85美术运动的评价及当代中国艺术的道路和前景，大家发表了不同的甚至是尖锐对立的见解。这是青年艺术家第一次自己评选自己的作品、自己评价自己的运动的讨论会，因而不同艺术主张的碰撞使它显得异常热烈紧张。尤其是“南方艺术家沙龙”代表王度和“北方艺术群体”代表舒群的对立性激辩将讨论推向了高潮。

讨论主要围绕以下几个问题展开：
1．    绘画性与观念化
强调艺术性，反对新潮美术的观念化倾向，是中年画家较为一致的意见。在会上，邵大箴、詹建俊、闻立鹏都在肯定新潮社会意义的同时指出了大量作品制作粗糙、简单化、概念化的缺点，强调绘画语言研究的重要性。新潮艺术家则认为前者所谓语言研究多是风格意义上的形式美。这种对立观点在会议中涉及得不多，但在会议前后已有争论，甚至在青年画家中亦有分歧。如中央美术学院生马刚在《我的怀疑》一文中指出：“不能因对观念的强调而模糊了艺术原则。当今人们把艺术作为观念的附属和解说，其结果是又一次把人们带回到片面的对‘内容’猎奇的泥潭之中。”他认为：“破是为了立，立才是我们这代人的落脚所在。”
《中国美术报》1986年第38期

在舒群在《内容决定形式》一文中说：“目前那种总是企图找到新的语言材料而精神内涵仍是旧有层次的作品只能是丧失其新意象而实质陈腐的形式游戏。”（《美术》1986年第7期）。他认为，艺术的变革必将对长于各种艺术“绝活”的艺术家进行职业淘汰，使之成为只能造画的工匠。

2．    是否现代艺术运动
讨论中，陈卫和重申了这样一种观点：“‘85美术运动”不是现代艺术运动而是思想解放运动。这种观点最早出现于巴荒的《“重复”与悲剧》和李家屯的《重要的不是艺术》。（《中国美术报》1986年第28期）。论者认为，现代艺术运动应是“艺术自身即语言范式的革命”，并应有其赖以产生的社会及文化背景，而“‘85美术运动”是新时期以来美术界一系列思想解放运动的深入，在这场运动中，作品“主要成了思想和观念的结晶”；而“作为观念性的艺术是艺术本体的异化，是艺术在一定文化背景下被迫离开母体的外延。”这是“艺术家不得不暂时背离一定的绘画原则进行超负荷的创作”，“艺术品不得不承担它负担不起的思想重任”。同时也充分肯定其历史必然性和必要性，并称之为“崇高的悲剧”，这既是“中国艺术的骄傲”也是“当代中国艺术的可悲”。但另一方面，他们又认为如从思想解放的角度看，作品还显“思想无力”，是“借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。”

相反的意见中，朱青生针对这种批评本身提出了反批评。他把全部现代艺术的容量比作一只杯子，把“‘85运动”的成就比作半杯水，认为应因已有了半杯而励它，而不应因空着半杯而贬低它。他并且进一步区别了“中国的现代艺术”与“中国现代的艺术”，要求对正处在萌芽状态的现代艺术以大力扶特。

王小箭认为，“‘85运动”是中国美术自身发展的悖论链的自然延展，以形而上（超现实主义）和形而下（劳申伯式）的对立取代了现实主义与形式主义的对立。并指出这是中国美术史上一个划时代的悖论环。他最后说，珍惜、发展传必先反传统，要超越现代主义必先实现现代主义。为了前进，只能苦心地建立再苦心地破坏。

周彦则从图式更新、观念变革、文化变革的前兆三方面，论证了该运动是“中国现代美术的曙光”， 并且指出“‘85美术运动”这一概括从时间、特征及艺术史三个方面看都是一种准确的把握，既非杜撰，更非无中生有。

此前发表于《中国美术报》“新潮反思”专栏内的《一封留日学生的来信》，表述了同样的意思，作者批评李家屯《重要的不是艺术》一文，并说：“在我国与世界已形成的如此巨大的差距面前，在艺术家背负着超负荷的使命、做着非凡努力的时候，与其说一些‘充其量……而已’、‘可悲’之类貌似怅惘、实质鄙视之词，不如多说几句‘加油！’”。关于社会环境和文化背景，他认为不应坐等，而应创造。在对中国现代艺术运动的界定上，他认为不应以“西方的现代艺术的实质”作为“衡量中国是否有现代艺术运动的准绳”，艺术运动也不应只限于“语言范式”的革命。

二，超越与回归
对“‘85运动”的超越有两个方向：其一是将“‘85美术运动”的超美术倾向推向极致，形成了超越艺术本体的“反艺术”潮流。如本章的“厦门达达”和搞“行为参与和作为文化活动的艺术”的一些群体。它们大多数是1986年出现的艺术现象。当然，这种现象在“‘85美术运动”中已经出现，许多绘画作品中具有戏谑传统架上绘画的荒诞性与破坏性。在山西、湖南等地已有仿劳申伯的“波普”艺术，而“0艺术集团”的《周末》可说是民族化的“波普”艺术作品。中央民族学院《无题画展》就已经是“陋室艺术”活动了……。但是，后‘85中的“反艺术”运动晚来风急，而以“厦门达达”为最甚。它们反对理性绘画对形而上的追求，嘲笑艺术对某种永恒性本质的追求是徒劳的幻想；他们将维特根斯坦的“方法即一切”的语言、逻辑至上的命题与禅宗相结合，甚至以马克思《德意志意识形态》中的观点作为申述自己艺术与生活彻底同一化观念的理论根据；他们不断否定自己，甚而毁灭自己的作品。但细审其行径和追求，他们却决不是毫无理智主义者。相比之下，其他“反艺术”运动虽不象“厦门达达”那样具有较明确的理论体系，但都有鲜明的文化目的。“反艺术”的艺术家主要有三种：一种是从反传统艺术观顺理成章地成为“反艺术”，如谷文达、“池社”、吴山专等，一般并不极端破坏原来的造型基本样式；另一种是一开始即以“反艺术”为目的，如“厦门达达”、“三步画室”、《无题画展》、“观念21”、“南方艺术家沙龙”等，他们有的完全将艺术作为文化活动，有的将艺术品、行为参与和环境气氛整合为“陋室艺术”，也有的只是将“反艺术”活动作为创作绘画作品的互补性精神调剂；第三种是利用“反艺术”的一些表面形态，如用某些实物展示自己的造型能力和新艺术观，《壁挂壁饰展》和不少群体画家的作品就是这方面的代表。

上述对艺术本体质疑的“反艺术”创作，是对“‘85美术运动”的超前意识的超越，但还有另一种超越则是与其相反的回归倾向。这中间又包括两种回归：（1）回归本土。如湖南集群的美术作品多追求院士朴野和本土意味，其中最明显的是“怀化群体”的作品和贺大田的《门》系列。而“湖北美术节”则显示了觅楚文化之总的热望，其优秀作品无不带有楚风。（2）回归艺术性。不满足于无限膨胀观念，而追求将现有观念用精到而耐看的形式表现出来，甚至厌腻冲冲杀杀而追求实实在在地作“学问”。对艺术性的关注最后‘85新潮美术家较普遍的心态，但追求闭门作“学问”的，一般都在美术院校的部分青年教师中，如湖北美术学院的《部落•部落》群体等。

但是，上述两种回归者都不认为自己是复旧，而自认为是“超前卫”。同时，这种追求又与倡导“后现代主义”或“当代主义”有关，如彭德的“后现代”之说和李正天的“当代主义”之说就比较典型。

这里，我们应看到1985年底在中国美术馆举办的劳申伯的展览对本章新潮艺术的影响，这位将当年杜桑开创的反艺术运动改造为优雅、贵族化的沙龙化波普形式的艺术家，使中国青年艺术家领悟到了杜桑的价值，并与自己的文化现实联系在一起。从而，劳申伯的名字也与后‘85的新潮美术连在一起。