丁乙丁乙丁乙丁乙丁乙丁乙丁乙丁乙丁乙
丁乙
[attachment=66647]
1962 生于中国上海
2001 获德国沃普斯威的艺术基金会工作奖学金
1990 毕业于上海大学美术学院
1983 毕业于上海市工艺美术学校
个展
2006 经纬线 -丁乙作品展 , H空间
2005 丁乙 -Appearance of Crosses , Ikon 美术馆, 伯明瀚, 英国
2004 小作品 , 香格纳画廊
十示－丁乙作品展 , 中国现代艺术文件仓库，北京
2003 丁乙十示系列 , Urs Meile画廊，瑞士，卢采恩
2002 丁乙十示系列 , Waldburger 画廊, 德国, 柏林
2000 丁乙－成品布上荧光 , 中国现代艺术文件仓库，中国，北京
1998 十示89-98丁乙作品展 , 北京国际艺苑美术馆, 中国
1997 1997丁乙作品展 , 上海美术馆, 中国
1996 15-红色 , 香格纳画廊
1995 丁乙纸本展 , 西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊, 意大利
1994 丁乙纸本作品 , 广州美术学院, 中国
丁乙抽象艺术展 , 上海美术馆, 中国
联展
2006 当代中国 , 韩国汉城PKM画廊
Hyper Design -6th Shanghai Biennale , Shanghai Art Museum, Shanghai
2005 显现 , 上海凹凸库家具
异形与幻象 , 上海美术馆
Art & Issue , 索卡画廊, 北京
深圳城市建筑艺术双年展 , OCT当代艺术中心, 深圳, 中国
学而时习 , 沪申画廊，中国上海
在他们40岁时 , H空间，香格纳画廊，上海
绘画DNA , Urs Meile画廊，瑞士，卢采恩
中国当代艺术的方向 , Oberdan空间，意大利，米兰
麻将 -西克的当代艺术收藏展 , 伯尔尼美术博物馆，伯尔尼，瑞士
2004 魂不附体——艾末末、丁乙、王兴伟 , 中国现代艺术文件仓库，中国，北京
上海摩登 , 斯托克美术馆，慕尼黑，德国
62761232 快递展 , 快递目的地，上海
龙族之梦，中国当代艺术展 , IMMA爱尔兰现代艺术博物馆，都柏林， 爱尔兰
2003 打开天空 -多伦当代美术馆开幕展 , 上海多伦现代美术馆，上海
念珠与笔触 , 北京东京艺术工程, 北京
中国极多主义 , 世纪坛艺术馆，北京
开放的时代 , 中国美术馆，中国，北京
“节点-中国当代艺术的建筑实践”展 , 联洋建筑博物馆，上海
不同的选择－上海60年代出生艺术家作品邀请展 -The Invited Exhibition of the Shanghai 60chr(39)s Artists , 半岛美术馆，上海
2002 东+西中国当代艺术展-艺术家之家 , 奥地利，维也纳
24:30 当代艺术家交流展 , 比翼艺术中心，上海
十字文化-原子 , 奥地利昆士兰美术馆，奥地利
金色的收获 , 萨格勒布当代艺术博物馆，克罗地亚
形而上2002 , 上海美术馆，中国，上海
快看! -上海浙江江苏安徽现代艺术展 , 瑞士驻沪总领事馆, 上海
首届广州三年展 -重新解读：中国实验艺术十年（1990——2000） , 广东美术馆，广州
巴黎－北京 , 皮尔卡丹文化中心，巴黎， 法国
2001 横滨三年展 , 横滨， 日本
能抓住老鼠的就是好猫 , Munkeruphus美术馆，Munkeruphus， 丹麦
成都双年展 , 成都现代艺术馆，四川，中国
画廊开幕展 , Goedhuis Contemporary, 纽约, 美国
Next Generation Art Contemporain dchr(39)Asie , Passage de Retz, 法国
抽象与图案 , 贝也勒博物馆，巴塞尔，瑞士
中国艺术文件仓库开幕展 , 北京
新形象:中国当代绘画二十年大型巡回展 -Twenty Years of Chinese Contemporary Painting, , 中国，北京中国美术馆，上海美术馆，四川省美术馆，广东美术馆
生活在此时：中国当代艺术展 , 柏林汉堡火车站当代美术馆，柏林，德国
2000 不合作方式 , 东廊艺术， 上海
看外面/看里面，上海当代艺术展2 , East Quad画廊，密歇根大学，美国
中国－韩国－日本现代艺术展 , 长宁区文化艺术中心，上海
1999 玛雅双年展 , 玛雅，葡萄牙
看出去/看进来, 上海当代艺术展 , Plug In 当代艺术中心，温尼伯，加拿大
中国现代艺术基金会藏品展 , 根特市卡尔麦斯修道院, 比利时
概念-颜色-热情 , 北京中国现代艺术文献库, 中国, 北京
99chr(39)开启通道--- -The First Collecting Exhibition of Dong Yu Museum of Fine Arts , 首届收藏展, 沈阳东宇美术馆, 中国, 沈阳
1998 江南 中国现代艺术展 , Charles H.Scott 画廊, 加拿大, 温哥华
蒙德里安在中国 , 北京国际艺苑美术馆; 上海图书馆; 广东美术馆, 中国
11届悉尼双年展 , 悉尼现代艺术博物馆, 澳大利亚
1997 上海艺术家作品展 , 圣彼德堡美术家协会展厅, 俄罗斯
中国现代艺术的断面 , 庆州善载当代艺术博物馆, 韩国
中国! , 维也纳艺术家之屋, 奥地利; 华沙现代艺术馆, 波兰; 柏林世界文化宫,德国
引号-中国现代艺术展 , 新加坡国家美术馆
1996 96上海美术双年展 , 上海美术馆, 中国, 上海
首届中国油画协会展 , 中国美术馆，北京
中国! 现代艺术展 , 波恩当代艺术博物馆, 德国
让我们谈谈钱－国际传真展 , 上海华山美校，上海
1995 来自中心的国家-1979年以来的中国前卫艺术展 , 圣莫尼卡艺术中心，巴塞罗那，西班牙
变化-----中国现代艺术展 , 歌德堡现代艺术博物馆，瑞典
中国新艺术1990-1994 , 温哥华市美术馆, 加拿大; 芝加哥艺术中心, 美国
上海抽象艺术 , 香格纳画廊
1994 抽象艺术六人展，汉雅轩画廊，香港 , Hanart TZ Gallery, 香港
1993 中国前卫艺术展 , 柏林世界文化宫，海德舍尔姆美术馆，德国；鹿特丹美术馆，荷兰；牛津现代美术馆，英国
毛走向波普 - 中国新艺术展 , 悉尼现代艺术博物馆; 维多利亚国家画廊，墨尔本，澳大利亚
亚太地区当代艺术三年展 , 昆士兰美术馆澳大利亚
四十五届威尼斯双年展 , 威尼斯，意大利
后89新艺术巡回展 , 香港艺术中心，香港；悉尼现代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚
1991 中国艺术研究文献(资料)展 , 北京, 南京, 重庆, 东北, 中国
90年代中国现代美术资料展 , 东京k画廊, 日本
1989 中国现代艺术展 , 中国美术馆, 北京
1988 今日艺术作品展 , 上海美术馆, 中国, 上海
1986 上海美术馆落成展 , 上海美术馆
上海首届青年美术作品大展 , 上海美术家画廊, 中国, 上海
86: 凹凸展 , 徐汇文化中心, 中国, 上海
1985 现代绘画六人展 , 复旦大学, 中国, 上海
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1962 生于中国上海
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1997 1997丁乙作品展 , 上海美术馆, 中国
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1994 丁乙纸本作品 , 广州美术学院, 中国
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1999 玛雅双年展 , 玛雅，葡萄牙
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1998 江南 中国现代艺术展 , Charles H.Scott 画廊, 加拿大, 温哥华
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1997 上海艺术家作品展 , 圣彼德堡美术家协会展厅, 俄罗斯
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中国! , 维也纳艺术家之屋, 奥地利; 华沙现代艺术馆, 波兰; 柏林世界文化宫,德国
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1996 96上海美术双年展 , 上海美术馆, 中国, 上海
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中国! 现代艺术展 , 波恩当代艺术博物馆, 德国
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1994 抽象艺术六人展，汉雅轩画廊，香港 , Hanart TZ Gallery, 香港
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毛走向波普 - 中国新艺术展 , 悉尼现代艺术博物馆; 维多利亚国家画廊，墨尔本，澳大利亚
亚太地区当代艺术三年展 , 昆士兰美术馆澳大利亚
四十五届威尼斯双年展 , 威尼斯，意大利
后89新艺术巡回展 , 香港艺术中心，香港；悉尼现代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚
1991 中国艺术研究文献(资料)展 , 北京, 南京, 重庆, 东北, 中国
90年代中国现代美术资料展 , 东京k画廊, 日本
1989 中国现代艺术展 , 中国美术馆, 北京
1988 今日艺术作品展 , 上海美术馆, 中国, 上海
1986 上海美术馆落成展 , 上海美术馆
上海首届青年美术作品大展 , 上海美术家画廊, 中国, 上海
86: 凹凸展 , 徐汇文化中心, 中国, 上海
1985 现代绘画六人展 , 复旦大学, 中国, 上海
“那时他们以为我是花布设计师”，丁乙说。大学毕业前夕，他曾经租住虹桥郊外的农民房作画。周围朴素的农民群众们想当然地认为他从事这样一份职业。当然误解他的并不只是这些可爱的“外行”邻居们，当时在上海大学美术学院的老师和同学们也都认为这位小个子文艺青年肯定是有点疯了，整日埋头这些没有绘画性又没有任何现实意义的东西。回忆起自己的创作之路，坐在我对面的丁乙有时忍不住自己先哈哈大笑起来。似乎曾经遭受过的误解和冷眼从来都没有影响过他的创作热情和心情。
最开始进行抽象画创作时，丁乙也曾经尝试过其他不同的方式。而十字符号的原型实际上是丁乙少年时期从事短期玩具、包装设计工作时所接触到的印刷工艺中的十字标尺线。从1987年底他正式选用“十字”作为自己抽象画作的标示开始，“＋”和“×”这两种简单的符号就在丁乙的手中演变出五花八门，多种多样的变化。
从早期的精密严谨，到后来的古朴神韵，再到现在的纷繁明艳，丁乙兴致勃勃地“在有限中做文章”，有趣的是所有的作品名称也被他简化为同一个名字“十示”，区别只在于后缀是不同的年份和编号。
“十示-2006-5”是现在丁乙手头正在进行中的新作。这副作品还是延续近几年来用荧光颜料在苏格兰花布上作画的方法，但是这次要特别处理成“ART DECO”的装饰艺术风格。因为这副作品是为外滩6号准备开业的一家中国餐厅而创作，而这家餐厅恰恰正在根据二三十年代老上海ART DECO风格来进行装修。
丁乙非常友善的向我们介绍了这副作品的整个创作过程：
首先第一步是处理画布。因为这次选用了苏格兰花布做画板，在动手画画之前有两个步骤必不可少：
一是“刮胶”——用刮刀在花布上刮一层胶，用来增加布的弹性和硬度；
二是“刷颜料”——等3-4个小时这层胶完全干透后，再刷上一层主色调的丙烯颜料，作为背景底色。
经过这两个步骤，一副普通的苏格兰花布才能彻底的转型成为合格的丁乙专用画布。完成这些前期准备工作，丁乙就开始亲自动笔来画画了。他作画从不做草图，通常是预先有一个大概的想法，就开始动手实验。
先随意选取一个颜色，“一般是整幅画中最亮的颜色”丁乙说，“随意在画布上标记出一些‘十字’符号，然后再换另一个颜色增加一些。”
从99年开始，丁乙尝试用极其鲜艳的色彩作画，表达自己内心对于城市的感受。因此选用了像霓虹灯、夜光灯一样明亮、耀眼的荧光材料。最近几年的作品基本上都是用桃红、橘红、荧光黄、荧光绿这四种基础色荧光颜料来完成。丁乙指着画布上的白色“十字”向我们解释，一般用荧光笔作画时，为了使颜色更加突出，还会先用白色颜料打一层底。
在画画的过程中，丁乙也会不断的修正自己预先设想的结构。“最希望每张画有点它自身的自由度。”丁乙认真地说，“所以，在绘画过程中产生的偶然性的东西都会尽量保存。”
在“十示-2006-5”这副新作中，丁乙的设想是在画面设计设计了两条切角增加几何性，体现出ART DECO的风格。然后在下方的两个三角形中将会采用比较亮的色彩涂满十字，而上面的大三角颜色会偏暗，但其中有几条亮色的十字竖条和下面的图案相互呼应。但是最后他也补充说，这些都还是脑中的想法，最后完稿时也许会改变。
谈起画面的结构时，丁乙仿佛变成了一位严谨的数学家。他拨开工作桌上的杂物，露出正中画纸上早就画好的一副立体空间透视图。看来对此有疑问的不仅仅是我们，而风趣的丁乙索性在桌子上画出这样一副示意图来向大家解释。
原来画面的层次感依赖于他自创的“有限的透视关系”。他将西方的焦点透视法和中国传统国画中零散的透视关系杂糅在一起。在丁乙眼中画布并不是一块普通的平面，而是一个有限的立体空间，而他可以自由的用笔触在里面标出前后不同的透视点。
这种特殊的透视方法让丁乙的作品看起来虽然整体混乱，但是在细节上其实都非常有秩序。同时，色彩和结构在画面中又充满了流动的感觉，像是不同空间的线条交错在一起。
“我画画的速度并不快，”丁乙说，“一年大概十副左右的作品。”要将一副通常1.4×1.6米的画布上一笔笔涂满“十字”，的确是件挺费时间的细活儿。通常这些作品的价格都在5、6万美元左右。
十示 95-2.
十示99-2 布面丙烯
最开始进行抽象画创作时，丁乙也曾经尝试过其他不同的方式。而十字符号的原型实际上是丁乙少年时期从事短期玩具、包装设计工作时所接触到的印刷工艺中的十字标尺线。从1987年底他正式选用“十字”作为自己抽象画作的标示开始，“＋”和“×”这两种简单的符号就在丁乙的手中演变出五花八门，多种多样的变化。
从早期的精密严谨，到后来的古朴神韵，再到现在的纷繁明艳，丁乙兴致勃勃地“在有限中做文章”，有趣的是所有的作品名称也被他简化为同一个名字“十示”，区别只在于后缀是不同的年份和编号。
“十示-2006-5”是现在丁乙手头正在进行中的新作。这副作品还是延续近几年来用荧光颜料在苏格兰花布上作画的方法，但是这次要特别处理成“ART DECO”的装饰艺术风格。因为这副作品是为外滩6号准备开业的一家中国餐厅而创作，而这家餐厅恰恰正在根据二三十年代老上海ART DECO风格来进行装修。
丁乙非常友善的向我们介绍了这副作品的整个创作过程：
首先第一步是处理画布。因为这次选用了苏格兰花布做画板，在动手画画之前有两个步骤必不可少：
一是“刮胶”——用刮刀在花布上刮一层胶，用来增加布的弹性和硬度；
二是“刷颜料”——等3-4个小时这层胶完全干透后，再刷上一层主色调的丙烯颜料，作为背景底色。
经过这两个步骤，一副普通的苏格兰花布才能彻底的转型成为合格的丁乙专用画布。完成这些前期准备工作，丁乙就开始亲自动笔来画画了。他作画从不做草图，通常是预先有一个大概的想法，就开始动手实验。
先随意选取一个颜色，“一般是整幅画中最亮的颜色”丁乙说，“随意在画布上标记出一些‘十字’符号，然后再换另一个颜色增加一些。”
从99年开始，丁乙尝试用极其鲜艳的色彩作画，表达自己内心对于城市的感受。因此选用了像霓虹灯、夜光灯一样明亮、耀眼的荧光材料。最近几年的作品基本上都是用桃红、橘红、荧光黄、荧光绿这四种基础色荧光颜料来完成。丁乙指着画布上的白色“十字”向我们解释，一般用荧光笔作画时，为了使颜色更加突出，还会先用白色颜料打一层底。
在画画的过程中，丁乙也会不断的修正自己预先设想的结构。“最希望每张画有点它自身的自由度。”丁乙认真地说，“所以，在绘画过程中产生的偶然性的东西都会尽量保存。”
在“十示-2006-5”这副新作中，丁乙的设想是在画面设计设计了两条切角增加几何性，体现出ART DECO的风格。然后在下方的两个三角形中将会采用比较亮的色彩涂满十字，而上面的大三角颜色会偏暗，但其中有几条亮色的十字竖条和下面的图案相互呼应。但是最后他也补充说，这些都还是脑中的想法，最后完稿时也许会改变。
谈起画面的结构时，丁乙仿佛变成了一位严谨的数学家。他拨开工作桌上的杂物，露出正中画纸上早就画好的一副立体空间透视图。看来对此有疑问的不仅仅是我们，而风趣的丁乙索性在桌子上画出这样一副示意图来向大家解释。
原来画面的层次感依赖于他自创的“有限的透视关系”。他将西方的焦点透视法和中国传统国画中零散的透视关系杂糅在一起。在丁乙眼中画布并不是一块普通的平面，而是一个有限的立体空间，而他可以自由的用笔触在里面标出前后不同的透视点。
这种特殊的透视方法让丁乙的作品看起来虽然整体混乱，但是在细节上其实都非常有秩序。同时，色彩和结构在画面中又充满了流动的感觉，像是不同空间的线条交错在一起。
“我画画的速度并不快，”丁乙说，“一年大概十副左右的作品。”要将一副通常1.4×1.6米的画布上一笔笔涂满“十字”，的确是件挺费时间的细活儿。通常这些作品的价格都在5、6万美元左右。
十示 95-2.
十示99-2 布面丙烯
简单·复杂·综合－－丁乙绘画的发展
（意）莫妮卡
丁乙刻意追求的简化始于他对名字的选择，他以简而又简的“丁乙”取代了以前的“丁荣”。与这一八十年代中期的抉择对应的理论，将对他以后的艺术发展起决定性的作用。
他要摒弃复杂、沉重的文化内涵与形式，一切从最简开始。
丁乙的目标是一种艺术表现形式，它能被不受国藉、文化限制的最广泛的观众所欣赏，（和早期现代主义画家莱热的理想相同）他认为对纯观看这一行动的深入探讨是达到此目标的可行方法。
简化和简单
从最简开始，一个贯穿丁乙作品所有方面的信念。
在转到抽象绘画时，他不用油画颜色，而开始在纸上用中国墨汁。他不守成法，用宽大的方形笔涂绘出几何形，完全不讲求任何技巧，后来他在画布上用丙烯颜料。
现在还在从事的“十示”系列开始于1988年，该系列源于画家的理论，是一种用绘画媒体体验的观念。
“十”在印刷中是标示尺寸的标记。是精确的象征，同时又不带对任何主题的表叙，并且看起来极为简单，它可以被所有的人类辨认，而不带任何文化意味，从这些因素出发，丁乙认为“十示”很适合表现他的艺术思想。
首幅“十示”系列作品被分成了三条：黄、蓝、红（三原色），上面绘有黑色十字。所有东西都是借助尺子精确排布的。接下来的作品是包括七种光谱颜色（牛顿对光的理论）。第三件由三种调子的淡蓝色平等纵列而成。这些作品看起来比之艺术表现更象科技图解。选择这些颜色不是基于印象派或马蒂斯的著名理论；而是遵循光照的物理规律。在这一前题下丁乙希望摆脱任何仅仅是主题性或文化性的因素；他乐意从其最基本点发展视觉感应。他使过去作品中的一览无余完善成为明显而简单的公式“1＋1＝2”，作品中的传统绘画技巧消失了。笔法也隐没在多彩画面上不分彼此的成分中。
投入到“十示”系列的创作中，标志着他踏上了独辟蹊径的创作道路，开拓个人风格，与其它艺术风格拉开了距离。从此，他和无论是中国还是西方的绘画都没有什么联系了。开始了一个投入而艰苦的自我完善阶段，这一阶段的工作甚至给他的身体造成了某些损害。
丁乙希望创造一种观众不需要借助以往文化修养才能够欣赏的作品。观众只需依靠自己的眼睛和视觉反应，色彩和平面是唯一吸引人的地方。尽管艺术家希望他的作品是与高雅文化相对，使所有人都能享受艺术品，但这不意味着使画家创造力衰竭，相反，应该是大众趣味得到提高。装饰效果对视觉是一种愉悦因而它能成为吸引普通人注意力的一种方式。
复 杂
后来的“实验”（丁乙喜欢将他的行动与科学家对应）在慢慢地加入新的成分。他继续运用直尺（或有时用胶带纸）来画非常均匀的线条，但很快他就用斜线来丰富十字，用有深度感和透视感的多层次色彩处理平面。过去他选用的规整平面处理正稍向复杂的视觉层次效果转化。作品变得越来越复杂，画家使用了大量的颜色，但并不考虑它们之间的关系。他不理会艺术和科学规则，他以完全不知不觉顺其自然的方式随意先用丙烯颜料。在这些明显是深思熟虑的作品中，“偶发性”（丁乙现在认为这是他艺术理论里最重要的成分之一）开始崭露头角。
越来越复杂的作品使艺术家为了准确借助各种工具，从事精细而劳累的制作，其视觉效果非常丰富。目光一刻不停地在线条、色彩、层次上移动，过去明明白白的“十示”系列被新效果和图案所代替。一种愉悦玩乐的享受促使观众一遍又一遍地欣赏画面。
画家在从容不迫的重复行为中，通过长时间、费力的体力劳动加强了作品的联系。观众可以只得到一个大致的印象，也可以深入到画面中，进入奇异的色彩世界中。
同时，丁乙也从事一些小而快的纸面作品。他用的工具很广：铅笔、圆珠笔、水笔、记号笔等。他以此尝试其它效果和搭配，有时是刻意的，有时是偶发的。纸面和布面作品都是在总标题“十示”下用排号和年代命名（如十示，1992，4）
在1991年上半年，丁乙觉得他达到了某种创作高峰，这一阶段的三幅作品在“十示”系列中趋于完美，而因之不可逾越。
由于意识到自身成就的满足会形成潜在危险，他决定立即放弃这种稳定的创作状态，迎接新的挑战，从一个全新的未涉足的角度开始。
综 合
他将开始的新阶段经过了以往长期创作活动的酝酿，每日实实在在的劳作使他有了新的领悟。
“新阶段”并不意味着在材料上和外观上有截然的变化，而是在具有全新内涵的同时显得更加精微。
丁乙一直探求一种“精确”的效果，它同时要摆脱主题表现和文化参照。为达到这一目的，他使用了直尺和胶带。因为使用这些东西可以得到一种准确、科学的画面。从这一点上讲，他觉得“精确”和“准确”应该成为他身心的内在结构。只要达到这一目标，没必要依赖外因、外表和工具。
“自然”，这一偶发因素成了他艺术的首要部分，必须对生活具备成熟和切身的了解，才能在不用外界帮助的情况下面对偶然。做到了这一点创作就进入了一个稳定阶段，要打破这种稳定，面对新的不平衡，丁乙还要借助于生活的深入体验。
开始徒手绘画
尽管还有“十字”形，图形也基本没变，这一阶段的首件作品显示了出了巨大的变化，大量的颜色用不经意的笔触涂上了画面，偶然性左右着整个画面的效果。
丁乙不再借助打稿而保留整体结构，只保留他的漫长而实在的体验，他大幅度地（但保守地、内在地）改变他的绘画技术。就象回复到最初的混乱，如他所说的“粪土”；与附庸风雅相对的最低艺术标准，这是一种由于自我完满的丰富性而使人乐于审视、欣赏的“文化前”状态。
数月如一日地从事这种“自由”风格的创作，丁乙很快就对它了如指掌，并发觉他的工作易如反掌。这种轻松不久就变得不能忍受了，他害怕太舒服、太熟悉的状态。他不想失去和画布的接触；希望能面对新的艰苦劳作，这样他才能无时无刻不感觉到与工作、材料紧密相联。他喜欢一次次绝路逢生。
因此，1982年他开始在画布和纸面上使用“十字”的反型。他的动机需要他拥有新规则，并延长完成一幅画所需的时间。完成一个一般的“十字”过去用四笔，现在要用差不多十六笔，看起来象八个不完整小对角之中的剩余白色空间。
但这种新图形并没有完全代替过去的风格；作品里同时出现“十字”的正像和负像－－有时甚至同时出现在一幅画中。丁乙意识到现在他的手法变得更偏重偶然性。在保持内在连贯性的前提下，他按照似乎是每幅作品暗示给他的信息进行创作。
同时他还在考虑从创作开始就感趣的一个问题，他试图发现一个能吸引广泛观众的创作途径，希望通常被当代艺术拒之门外的普通观众能坦然地站在他的画前，并把它们当作日常生活中习以为常的事物。这一想法需要一种新的方法借助传统的基底材料（如中国扇子）来实现。
在中国从古至今扇面绘画和书法十分流行，但为什么在丁乙的眼里会是崭新的呢？
欣赏一幅绘画扇面通常包含丰富的文化内涵，从一边漫漫打开到另一边这一张扇的特定方法使观者象看书一样对之“品读”，并领悟绘画语言中的隐含寓意。书写的诗句证明基底材料已受到艺术的观照；这里，无论书写者的手法多么高明，文字的意义压倒了扇面外观。对这件作品观者需要“读”而不是看，艺术家是“写”而不是“作”。甚至象写意这样的中国传统绘画中的文字也强调这种文字的意义。
但是，丁乙希望观者“看”他的扇面。扇面上布满十字形，暗调底子，白色或彩色笔触。由于基底材料的三维效果和上宽下窄的形状。艺术家现在面临一个新问题，这里出现了一个真正的透视，使原图形和视觉效果更丰富。但这些问题和使用者并没什么关系，他们的注意力都集中在外观上了。
这些扇面上没什么可读的东西（除艺术家的签名），也用不着解释。它们可因其装饰效果和实用功能而被享用。无论它们蕴藏着多么丰富的艺术观念和技巧，“聪明”的拥有者都会因在扇子上发现的某种实实在在的原因而喜爱它们。
最近丁乙开始使用另一种中国传统媒介－－屏风。它的幅面宽大自古以来就被装点上叙事性绘画。连续而自成一体的屏风给人以时间延续的感觉、丁乙再次摒弃这一基底材料以往的实用作用。它的透视与扇子不同。面积更大，因此画家面临又一新的挑战。
丁乙将日用品与作品结合，实体与装饰效果构成朴实无华的外表，这些因素使其作品能在不受任何文化和国际背景限制下走进千家万户。但他并不为迎合“大众”口味而对作品降低质量或简化成分；他探索到了一种既不妥协又能吸引人的微妙方法。
材料、肌理、特性
1993年，对新效果和丰富画面的追求，促使丁乙不用彩色底色甚至不用通常胶底而直接在亚麻布上绘制。亚麻的粗糙质感和本身的棕色变得更加明显，并因此决定了这幅作品的效果。笔触在干而粗的画布上走得很迟顿；一笔颜料走不了多长又要接上新的颜料。这种干涩散碎的效果与过去平滑整齐的效果形成对比，并显示出新发展。
在当年的秋天，画家开始在惯用的丙烯色上使用木炭。在“十字”上出现了黑色细线，画面更为复杂。但他很快发现这两种材料的质感和绘制方法上大相径庭，不宜交互使用。在寻找其它可能性时，他立即想到了粉笔。木炭和粉笔看起来很相配。它们性质相同，对亚麻布的反应也一样。现在有的作品是在未处理的布面上用木炭画底色，有的是保留亚麻原色，上面以各种颜色画上“十字”形。这三种材料结合得十分自然、十分“原始”，并展示出形式和内容上的丰富含义。
画家意识到木炭和粉笔都具有“硬触觉”，与无论是中国或西方的传统毛笔存在着根本的不同。但是，当硬和接触到画面后，它的性质就发生了变化，成了粉状，在一定范围内不规则散开。它的效果奇特，带有一种捉摸不定的朦胧气氛，亦是一种画家也无法控制的东西，因此更加偶然和非正统。
使用自然材料是丁乙反对工业社会和环境反应，在工业社会中化学合成剂代替了真正的物质，人类失去了他们的原来感知性。更重要的是画家的选择给他提出了一个新的技术问题；发现一种有助于作品保留的将木炭和粉笔细末固定于粗糙画布上的方法。
时光能毁掉建筑、环境、艺术品，也能保护它们完整无损，使新和旧、自然和人工相互融汇。丁乙认为有很多过去的东西值得保
（意）莫妮卡
丁乙刻意追求的简化始于他对名字的选择，他以简而又简的“丁乙”取代了以前的“丁荣”。与这一八十年代中期的抉择对应的理论，将对他以后的艺术发展起决定性的作用。
他要摒弃复杂、沉重的文化内涵与形式，一切从最简开始。
丁乙的目标是一种艺术表现形式，它能被不受国藉、文化限制的最广泛的观众所欣赏，（和早期现代主义画家莱热的理想相同）他认为对纯观看这一行动的深入探讨是达到此目标的可行方法。
简化和简单
从最简开始，一个贯穿丁乙作品所有方面的信念。
在转到抽象绘画时，他不用油画颜色，而开始在纸上用中国墨汁。他不守成法，用宽大的方形笔涂绘出几何形，完全不讲求任何技巧，后来他在画布上用丙烯颜料。
现在还在从事的“十示”系列开始于1988年，该系列源于画家的理论，是一种用绘画媒体体验的观念。
“十”在印刷中是标示尺寸的标记。是精确的象征，同时又不带对任何主题的表叙，并且看起来极为简单，它可以被所有的人类辨认，而不带任何文化意味，从这些因素出发，丁乙认为“十示”很适合表现他的艺术思想。
首幅“十示”系列作品被分成了三条：黄、蓝、红（三原色），上面绘有黑色十字。所有东西都是借助尺子精确排布的。接下来的作品是包括七种光谱颜色（牛顿对光的理论）。第三件由三种调子的淡蓝色平等纵列而成。这些作品看起来比之艺术表现更象科技图解。选择这些颜色不是基于印象派或马蒂斯的著名理论；而是遵循光照的物理规律。在这一前题下丁乙希望摆脱任何仅仅是主题性或文化性的因素；他乐意从其最基本点发展视觉感应。他使过去作品中的一览无余完善成为明显而简单的公式“1＋1＝2”，作品中的传统绘画技巧消失了。笔法也隐没在多彩画面上不分彼此的成分中。
投入到“十示”系列的创作中，标志着他踏上了独辟蹊径的创作道路，开拓个人风格，与其它艺术风格拉开了距离。从此，他和无论是中国还是西方的绘画都没有什么联系了。开始了一个投入而艰苦的自我完善阶段，这一阶段的工作甚至给他的身体造成了某些损害。
丁乙希望创造一种观众不需要借助以往文化修养才能够欣赏的作品。观众只需依靠自己的眼睛和视觉反应，色彩和平面是唯一吸引人的地方。尽管艺术家希望他的作品是与高雅文化相对，使所有人都能享受艺术品，但这不意味着使画家创造力衰竭，相反，应该是大众趣味得到提高。装饰效果对视觉是一种愉悦因而它能成为吸引普通人注意力的一种方式。
复 杂
后来的“实验”（丁乙喜欢将他的行动与科学家对应）在慢慢地加入新的成分。他继续运用直尺（或有时用胶带纸）来画非常均匀的线条，但很快他就用斜线来丰富十字，用有深度感和透视感的多层次色彩处理平面。过去他选用的规整平面处理正稍向复杂的视觉层次效果转化。作品变得越来越复杂，画家使用了大量的颜色，但并不考虑它们之间的关系。他不理会艺术和科学规则，他以完全不知不觉顺其自然的方式随意先用丙烯颜料。在这些明显是深思熟虑的作品中，“偶发性”（丁乙现在认为这是他艺术理论里最重要的成分之一）开始崭露头角。
越来越复杂的作品使艺术家为了准确借助各种工具，从事精细而劳累的制作，其视觉效果非常丰富。目光一刻不停地在线条、色彩、层次上移动，过去明明白白的“十示”系列被新效果和图案所代替。一种愉悦玩乐的享受促使观众一遍又一遍地欣赏画面。
画家在从容不迫的重复行为中，通过长时间、费力的体力劳动加强了作品的联系。观众可以只得到一个大致的印象，也可以深入到画面中，进入奇异的色彩世界中。
同时，丁乙也从事一些小而快的纸面作品。他用的工具很广：铅笔、圆珠笔、水笔、记号笔等。他以此尝试其它效果和搭配，有时是刻意的，有时是偶发的。纸面和布面作品都是在总标题“十示”下用排号和年代命名（如十示，1992，4）
在1991年上半年，丁乙觉得他达到了某种创作高峰，这一阶段的三幅作品在“十示”系列中趋于完美，而因之不可逾越。
由于意识到自身成就的满足会形成潜在危险，他决定立即放弃这种稳定的创作状态，迎接新的挑战，从一个全新的未涉足的角度开始。
综 合
他将开始的新阶段经过了以往长期创作活动的酝酿，每日实实在在的劳作使他有了新的领悟。
“新阶段”并不意味着在材料上和外观上有截然的变化，而是在具有全新内涵的同时显得更加精微。
丁乙一直探求一种“精确”的效果，它同时要摆脱主题表现和文化参照。为达到这一目的，他使用了直尺和胶带。因为使用这些东西可以得到一种准确、科学的画面。从这一点上讲，他觉得“精确”和“准确”应该成为他身心的内在结构。只要达到这一目标，没必要依赖外因、外表和工具。
“自然”，这一偶发因素成了他艺术的首要部分，必须对生活具备成熟和切身的了解，才能在不用外界帮助的情况下面对偶然。做到了这一点创作就进入了一个稳定阶段，要打破这种稳定，面对新的不平衡，丁乙还要借助于生活的深入体验。
开始徒手绘画
尽管还有“十字”形，图形也基本没变，这一阶段的首件作品显示了出了巨大的变化，大量的颜色用不经意的笔触涂上了画面，偶然性左右着整个画面的效果。
丁乙不再借助打稿而保留整体结构，只保留他的漫长而实在的体验，他大幅度地（但保守地、内在地）改变他的绘画技术。就象回复到最初的混乱，如他所说的“粪土”；与附庸风雅相对的最低艺术标准，这是一种由于自我完满的丰富性而使人乐于审视、欣赏的“文化前”状态。
数月如一日地从事这种“自由”风格的创作，丁乙很快就对它了如指掌，并发觉他的工作易如反掌。这种轻松不久就变得不能忍受了，他害怕太舒服、太熟悉的状态。他不想失去和画布的接触；希望能面对新的艰苦劳作，这样他才能无时无刻不感觉到与工作、材料紧密相联。他喜欢一次次绝路逢生。
因此，1982年他开始在画布和纸面上使用“十字”的反型。他的动机需要他拥有新规则，并延长完成一幅画所需的时间。完成一个一般的“十字”过去用四笔，现在要用差不多十六笔，看起来象八个不完整小对角之中的剩余白色空间。
但这种新图形并没有完全代替过去的风格；作品里同时出现“十字”的正像和负像－－有时甚至同时出现在一幅画中。丁乙意识到现在他的手法变得更偏重偶然性。在保持内在连贯性的前提下，他按照似乎是每幅作品暗示给他的信息进行创作。
同时他还在考虑从创作开始就感趣的一个问题，他试图发现一个能吸引广泛观众的创作途径，希望通常被当代艺术拒之门外的普通观众能坦然地站在他的画前，并把它们当作日常生活中习以为常的事物。这一想法需要一种新的方法借助传统的基底材料（如中国扇子）来实现。
在中国从古至今扇面绘画和书法十分流行，但为什么在丁乙的眼里会是崭新的呢？
欣赏一幅绘画扇面通常包含丰富的文化内涵，从一边漫漫打开到另一边这一张扇的特定方法使观者象看书一样对之“品读”，并领悟绘画语言中的隐含寓意。书写的诗句证明基底材料已受到艺术的观照；这里，无论书写者的手法多么高明，文字的意义压倒了扇面外观。对这件作品观者需要“读”而不是看，艺术家是“写”而不是“作”。甚至象写意这样的中国传统绘画中的文字也强调这种文字的意义。
但是，丁乙希望观者“看”他的扇面。扇面上布满十字形，暗调底子，白色或彩色笔触。由于基底材料的三维效果和上宽下窄的形状。艺术家现在面临一个新问题，这里出现了一个真正的透视，使原图形和视觉效果更丰富。但这些问题和使用者并没什么关系，他们的注意力都集中在外观上了。
这些扇面上没什么可读的东西（除艺术家的签名），也用不着解释。它们可因其装饰效果和实用功能而被享用。无论它们蕴藏着多么丰富的艺术观念和技巧，“聪明”的拥有者都会因在扇子上发现的某种实实在在的原因而喜爱它们。
最近丁乙开始使用另一种中国传统媒介－－屏风。它的幅面宽大自古以来就被装点上叙事性绘画。连续而自成一体的屏风给人以时间延续的感觉、丁乙再次摒弃这一基底材料以往的实用作用。它的透视与扇子不同。面积更大，因此画家面临又一新的挑战。
丁乙将日用品与作品结合，实体与装饰效果构成朴实无华的外表，这些因素使其作品能在不受任何文化和国际背景限制下走进千家万户。但他并不为迎合“大众”口味而对作品降低质量或简化成分；他探索到了一种既不妥协又能吸引人的微妙方法。
材料、肌理、特性
1993年，对新效果和丰富画面的追求，促使丁乙不用彩色底色甚至不用通常胶底而直接在亚麻布上绘制。亚麻的粗糙质感和本身的棕色变得更加明显，并因此决定了这幅作品的效果。笔触在干而粗的画布上走得很迟顿；一笔颜料走不了多长又要接上新的颜料。这种干涩散碎的效果与过去平滑整齐的效果形成对比，并显示出新发展。
在当年的秋天，画家开始在惯用的丙烯色上使用木炭。在“十字”上出现了黑色细线，画面更为复杂。但他很快发现这两种材料的质感和绘制方法上大相径庭，不宜交互使用。在寻找其它可能性时，他立即想到了粉笔。木炭和粉笔看起来很相配。它们性质相同，对亚麻布的反应也一样。现在有的作品是在未处理的布面上用木炭画底色，有的是保留亚麻原色，上面以各种颜色画上“十字”形。这三种材料结合得十分自然、十分“原始”，并展示出形式和内容上的丰富含义。
画家意识到木炭和粉笔都具有“硬触觉”，与无论是中国或西方的传统毛笔存在着根本的不同。但是，当硬和接触到画面后，它的性质就发生了变化，成了粉状，在一定范围内不规则散开。它的效果奇特，带有一种捉摸不定的朦胧气氛，亦是一种画家也无法控制的东西，因此更加偶然和非正统。
使用自然材料是丁乙反对工业社会和环境反应，在工业社会中化学合成剂代替了真正的物质，人类失去了他们的原来感知性。更重要的是画家的选择给他提出了一个新的技术问题；发现一种有助于作品保留的将木炭和粉笔细末固定于粗糙画布上的方法。
时光能毁掉建筑、环境、艺术品，也能保护它们完整无损，使新和旧、自然和人工相互融汇。丁乙认为有很多过去的东西值得保
小孩子
人们会长期对丁乙选择绘画主题提出问题。人们可能也会列举出多种绘画或哲学参考系，但是如果人们不首先专心于了解他的绘画主题，比如在尤余汉的某些画中出现过的绘画主题的话，那么它们不会有答案的。我们特别要想到脱离了十字架和花卉的这个“毛”系列绘画。人们称之为政治大众的东西并没有什么。人们愿意把尤余汉看作为运动的领头人，而人们却搞错了他孩子的身份。唯一不愧为大师学生的人当然是丁乙了。天安门上没有十字架的毛的画像对年轻的丁乙产生风格影响，他在那里寻找到某些源泉。十字架对于尤余汉来说非常像星星，和从花卉（毛乒乓）到花卉。但是，有一些东西与空气一样强烈和应该值得去开发。这样丁乙开始在绘画中添加了母爱、浮雕和火花，他摒弃了各种表达性主题并把它统统丢弃（这就是在裸画布上绘上非常美丽的粉笔画的情况）。
当他的同伴们为了摆脱讨厌的图画不断复制毛的画像时，唯有丁乙将绘画空间带到活版印刷定制单位，并重新找到他应该为之仔细绘画的无限。当他的同伴们在或多或少徒劳的文化辩论中互相诋毁时，丁乙投入大海，或指数可能性中间，进行猛烈的征服：征服画布。他曾错过机会。一个简单的线条和它的无限，它的复杂性和它的广延性刺激人们的目光。不仅仅是目光，因为第二个线条又增加了画面的节奏。人们宁愿什么也不添加，这就是绘画，它是递减的。
经常展现在人们眼前的丁乙的画首先是一种游戏。一个儿童建筑和非常自由、具有无比可能性的和需要泰坦（希腊神话中的巨人族）力量的游戏。我们相信，如果丁乙照此发展，他一定会被一种诱惑的感觉推动。
身处深渊
第一个格子图案（红色）系列引起很大轰动。一个远景画的重新发现，一个深刻节奏的创立。运动效果加剧和人们参与到一个真正的镜子游戏当中去。画面错综复杂，它编织了一个迷宫，一个交响乐。丁乙从此成为抽象画的形象代表。通常抽象派画家分两类：一类是那些希望用各种颜色将画面淹没的画家（克莱茵，罗施克），另一类是那些寻求一种紧张状态的画家（里叶曼，米肖）。丁乙在他的艺术落实在格子图案上而成为抽象派画家代表时恰好属上述第二类。载体和绘画主题开始了一种绚丽的斗争，一种海格立斯（意为力大无比）般的芭蕾，且音乐奏起（黄色铜管乐器，绿色长笛）。绘画是一个无法补救的艺术和承载着流行的清辅音，音符的杂绘是可怕的。人们可以想象出当时的丁乙站在空旷的大海前，头发被风吹乱，恰似费德里查的画面。这就是浪漫主义，灵魂被它的镜子陷阱夺去。正剧并不遥远，对于丁乙来说，当他被绘画吸引，为之东奔西跑和淹没其中时，危险是巨大的。已经有几个很疯狂和野蛮的事情清楚地呈现出，但是每次丁乙都能恢复到图案的完美的正方形当中。几何重现，并让人看到激烈的斗争。这也是从那时起，他开始将画面的正方形改变为菱形，同时寻找到一个新的活力（离心）。
有一天安迪•瓦豪勒在他的报纸上自问到这样一个问题，是否一面镜子可以看到它自己的映像。当然这不是一个询问代表性的问题，而是一个光学问题，也就是说是一个物理或相反力量的问题。菱形不仅使得画面减少，也使画面形成中心。螺旋形没有中心，只有一个深洞来判断自己所在方向和求微分，这就是无理由、无底和无形。努力使自己避免成为画痴的丁乙让我们将菱形看成正方形。这在几何学上是正确的。
几何风景画
从那时起，在丁乙的风格中增添了新的要素。如果说他总是喜欢使用格子图案的话，那么现在他在图案中又加上了一个绘画层。格子图案隐约在半透明的和滑溜的画的表面。现在十字架图案依附在一个虚幻的透明体上。它们在那里获得新生、得到独立，如同树木消失在轻雾中，且一个接着一个地•••在早晨的阳光中离去。画得益于光线。格子图案如同沉淀物，只在昨日逝去的混杂记忆中出现。《曙光照在玫瑰花上》如同荷马史诗“奥德赛”上所说的那样。自然重新归来，丁乙由成为风景画家。相互迭放的十字架总是显得更轻盈，镶嵌闪光片的银色画使画面像絮片一样漂浮起来，并且像星星样地闪动。一切均流动着空气，具有动感，画面结构更加自由。地质－几何学家出来了，眼睛像岩浆般地通红，凝视着夏日的拂晓。
城市之光
丁乙对建筑设计越来越感兴趣，他甚至为浦东亚洲林荫大道做了设计规划，规划将激进艺术派与最低限度艺术派相结合。他近期的画表现出一种与城市建筑的对话。其中的某些画具有强烈的垂直趋向，且所有这些画均扫视过去曾给予他绘画协调的正方形。最低限度的几何形从此产生有机的协调。过去由光线变幻构成的和几乎是偶尔出现的（因为它受光线变幻的影响）形状已经成形。毫无疑问，丁乙想让我们看到他理想的城市，那就是他居住和建设当中及一直变化着的城市。他那形式多样和摒弃装饰和热烈的风格如今赋予他加倍实现梦想的权力。
他的艺术与我们生活的城市间的相会是激动人心的。随着时间的推移，这种相会的空间是巨大的。他的艺术已达到如此的成熟阶段，以致他可以敞开怀抱面向其它试验领域。建筑设计便是其中的一个，且不只是一点点。如今，没有任何其他艺术家能象他那样以令人信服的方式来描绘上海。丁乙给我们展示出一个能表现城市节奏和脉动的高超技艺。
费朗克•赛拉诺
2002年 丙烯、成品布
丁乙 十示2003-1
十示 2004
十示2006
人们会长期对丁乙选择绘画主题提出问题。人们可能也会列举出多种绘画或哲学参考系，但是如果人们不首先专心于了解他的绘画主题，比如在尤余汉的某些画中出现过的绘画主题的话，那么它们不会有答案的。我们特别要想到脱离了十字架和花卉的这个“毛”系列绘画。人们称之为政治大众的东西并没有什么。人们愿意把尤余汉看作为运动的领头人，而人们却搞错了他孩子的身份。唯一不愧为大师学生的人当然是丁乙了。天安门上没有十字架的毛的画像对年轻的丁乙产生风格影响，他在那里寻找到某些源泉。十字架对于尤余汉来说非常像星星，和从花卉（毛乒乓）到花卉。但是，有一些东西与空气一样强烈和应该值得去开发。这样丁乙开始在绘画中添加了母爱、浮雕和火花，他摒弃了各种表达性主题并把它统统丢弃（这就是在裸画布上绘上非常美丽的粉笔画的情况）。
当他的同伴们为了摆脱讨厌的图画不断复制毛的画像时，唯有丁乙将绘画空间带到活版印刷定制单位，并重新找到他应该为之仔细绘画的无限。当他的同伴们在或多或少徒劳的文化辩论中互相诋毁时，丁乙投入大海，或指数可能性中间，进行猛烈的征服：征服画布。他曾错过机会。一个简单的线条和它的无限，它的复杂性和它的广延性刺激人们的目光。不仅仅是目光，因为第二个线条又增加了画面的节奏。人们宁愿什么也不添加，这就是绘画，它是递减的。
经常展现在人们眼前的丁乙的画首先是一种游戏。一个儿童建筑和非常自由、具有无比可能性的和需要泰坦（希腊神话中的巨人族）力量的游戏。我们相信，如果丁乙照此发展，他一定会被一种诱惑的感觉推动。
身处深渊
第一个格子图案（红色）系列引起很大轰动。一个远景画的重新发现，一个深刻节奏的创立。运动效果加剧和人们参与到一个真正的镜子游戏当中去。画面错综复杂，它编织了一个迷宫，一个交响乐。丁乙从此成为抽象画的形象代表。通常抽象派画家分两类：一类是那些希望用各种颜色将画面淹没的画家（克莱茵，罗施克），另一类是那些寻求一种紧张状态的画家（里叶曼，米肖）。丁乙在他的艺术落实在格子图案上而成为抽象派画家代表时恰好属上述第二类。载体和绘画主题开始了一种绚丽的斗争，一种海格立斯（意为力大无比）般的芭蕾，且音乐奏起（黄色铜管乐器，绿色长笛）。绘画是一个无法补救的艺术和承载着流行的清辅音，音符的杂绘是可怕的。人们可以想象出当时的丁乙站在空旷的大海前，头发被风吹乱，恰似费德里查的画面。这就是浪漫主义，灵魂被它的镜子陷阱夺去。正剧并不遥远，对于丁乙来说，当他被绘画吸引，为之东奔西跑和淹没其中时，危险是巨大的。已经有几个很疯狂和野蛮的事情清楚地呈现出，但是每次丁乙都能恢复到图案的完美的正方形当中。几何重现，并让人看到激烈的斗争。这也是从那时起，他开始将画面的正方形改变为菱形，同时寻找到一个新的活力（离心）。
有一天安迪•瓦豪勒在他的报纸上自问到这样一个问题，是否一面镜子可以看到它自己的映像。当然这不是一个询问代表性的问题，而是一个光学问题，也就是说是一个物理或相反力量的问题。菱形不仅使得画面减少，也使画面形成中心。螺旋形没有中心，只有一个深洞来判断自己所在方向和求微分，这就是无理由、无底和无形。努力使自己避免成为画痴的丁乙让我们将菱形看成正方形。这在几何学上是正确的。
几何风景画
从那时起，在丁乙的风格中增添了新的要素。如果说他总是喜欢使用格子图案的话，那么现在他在图案中又加上了一个绘画层。格子图案隐约在半透明的和滑溜的画的表面。现在十字架图案依附在一个虚幻的透明体上。它们在那里获得新生、得到独立，如同树木消失在轻雾中，且一个接着一个地•••在早晨的阳光中离去。画得益于光线。格子图案如同沉淀物，只在昨日逝去的混杂记忆中出现。《曙光照在玫瑰花上》如同荷马史诗“奥德赛”上所说的那样。自然重新归来，丁乙由成为风景画家。相互迭放的十字架总是显得更轻盈，镶嵌闪光片的银色画使画面像絮片一样漂浮起来，并且像星星样地闪动。一切均流动着空气，具有动感，画面结构更加自由。地质－几何学家出来了，眼睛像岩浆般地通红，凝视着夏日的拂晓。
城市之光
丁乙对建筑设计越来越感兴趣，他甚至为浦东亚洲林荫大道做了设计规划，规划将激进艺术派与最低限度艺术派相结合。他近期的画表现出一种与城市建筑的对话。其中的某些画具有强烈的垂直趋向，且所有这些画均扫视过去曾给予他绘画协调的正方形。最低限度的几何形从此产生有机的协调。过去由光线变幻构成的和几乎是偶尔出现的（因为它受光线变幻的影响）形状已经成形。毫无疑问，丁乙想让我们看到他理想的城市，那就是他居住和建设当中及一直变化着的城市。他那形式多样和摒弃装饰和热烈的风格如今赋予他加倍实现梦想的权力。
他的艺术与我们生活的城市间的相会是激动人心的。随着时间的推移，这种相会的空间是巨大的。他的艺术已达到如此的成熟阶段，以致他可以敞开怀抱面向其它试验领域。建筑设计便是其中的一个，且不只是一点点。如今，没有任何其他艺术家能象他那样以令人信服的方式来描绘上海。丁乙给我们展示出一个能表现城市节奏和脉动的高超技艺。
费朗克•赛拉诺
2002年 丙烯、成品布
丁乙 十示2003-1
十示 2004
十示2006
汗死。。。。。。
[quote]引用第5楼嘿ju于2008-03-13 09:38发表的 :
[s:309][/quote]
楼主少发点这种sb加mp贴
[s:309][/quote]
楼主少发点这种sb加mp贴
中国最会画的艺术人
