艺术作为自传 ——毕加索的《格尔尼卡》

文/玛丽•M•盖多
许春阳／译

从帕布洛•毕加索绘制《格尔尼卡》 (图1)至今已有50多年了。在这50多年中，这幅作品成为了20世纪最受瞩目的绘画之一，但如何对其图像进行阐释，仍是一个悬而未决的谜。就连对这幅壁画的中心形象，同时也是毕加索童年以来绘画中反复出现的形象，即公牛和马，我们都没有取得一致的意见。尽管艺术家显然想要将这幅作品作为一个宏大的公众宣言——1945年，他将这幅作品选出，作为他惟一的预言性作品——这幅作品象征意义的神秘特性表明，《格尔尼卡》实际上也带有与毕加索其他作品一样的私人自传特质，这也是毕加索全部作品的普遍特征。【1】的确，《格尔尼卡》这幅壁画的效果，恰恰应归功于其私人化的性质：它是毕加索在激烈的情感中完成的。它向观众传达的情感，与毕加索投入其中的情感同样地强烈。也许只有在发生这种融合的情况下，艺术家才能在有效传达的同时，创造出伟大的艺术。

毕加索的其他政治性绘画

毕加索后来在创作其他政治性绘画时，试图重新找到那种曾在《格尔尼卡》中发挥作用的奇妙构图，但他一直都没能创造出传达的信息能与《格尔尼卡》相匹敌的作品。激发毕加索开始创作像《藏尸所》 (图2)和《朝鲜大屠杀》(1951年；巴黎毕加索博物馆藏)这样的作品的那种相对客观的同情，不足以维持到作品的完稿。实际上，尽管努力了好几个月，或者可能是几年的时间，毕加索并没能画完《藏尸所》，而《朝鲜大屠杀》虽然完成了，却显得做作呆板。【2】

    与《格尔尼卡》形成鲜明的对比的是，这两幅作品相对来说更为一目了然，这个特点可能也表明，这两幅作品的主题都不像《格尔尼卡》那样，以极其私密的方式触动着艺术家。这种易读性可能还反映了这两幅作品的构图都不完全是毕加索个人创造这一事实。可能由于个人情感投入较少因而激发的灵感有限，毕加索在这两幅作品的构图中转而求助其伟大前辈弗朗西斯科•戈雅的作品。戈雅曾是毕加索一生的理想和偶像。毕加索在创作《格尔尼卡》的过程中，戈雅《1808年5月3日》(1814年，西班牙普拉多博物馆)中对屠杀的描绘令其挥之不去，可能是因为他意识到，他的壁画将不可避免地被人与戈雅的杰作相比较。【3】创作《朝鲜大屠杀》时，毕加索肯定曾再次研习过这幅画的复制品，他这幅作品重复了戈雅构图中的总体形式和许多细节，这个事实在研究毕加索的文献中得到了广泛认可。《停尸房》和戈雅艺术之间的联系似乎不那么明显，但戈雅为《战争的灾祸》所作的许多构思草图中，都包括类似的成堆尸体。罗伯特•罗森伯伦指出，戈雅这一系列版画中有一幅名为《战争的创伤》，表现了一个一堆尸体与静物并置的杂乱室内场景，可能在给毕加索带来灵感中发挥了作用。【4】

    《格尔尼卡》中的一个显著特征，即画面左下方折断的武士或雕像，有可能也暗指戈雅的一幅画，但总的来说，毕加索的壁画比起外部来源而言，与他本人近十年来创作的作品有着更加密切的联系。【5】他在开始这幅画的创作以前，刚刚摆脱1930年代中期纠缠他的一次极度的个人与艺术危机。毕加索由于无法在对年轻情妇玛丽•特丽莎•沃尔特的爱和焦虑的妻子奥尔迦•科克洛瓦的忠诚之间做出选择而备受困扰，在1935年10月他女儿玛丽•特丽莎出生后，经受了一次数个月的彻底的创造力瘫痪。【6】似乎毕加索将这次危机等同于其后不久发生的西班牙分裂的危机，他感到他的祖国这种自毁性的斗争是他过去和现在心理冲突的最强大的相似物。他决定将格尔尼卡的悲剧描绘成由他的标志性动物——公牛和马——构成的戏剧，这是一种采用个人化的私密语言将斗争视觉化的方式。

格尔尼卡中的公牛

    熟悉毕加索1930年代作品的人都知道，许多绘画、素描和版画中都出现了公牛或米诺陶，这是毕加索在图像中的另一个自我。然而对这个图像所作解释的多样性表明，毕加索在《格尔尼卡》中赋予这个形象的意义是含糊不清的。许多批评家将这个动物理解为一个同情的形象，是被困扰的两班牙的象征，而实际上，毕加索本人明确地将公牛认同为残忍和黑暗的力量，将马认同为遭受苦难的人的象征。【7】批评家和公众不愿接受毕加索这种认同，原因也许可以用公牛人性化的表情和闲适的风度来解释，这都是无法和残忍相联系的。而且毕加索将这个动物，也就是他在图像中著名的另一自我【8】作为表达邪恶的手段，这几乎是不可思议的。

在毕加索的蚀刻版画组画《佛朗哥的梦和谎言》中，公牛扮演的无疑不是这种反面形象。该版画最后四个场景与《格尔尼卡》中的场景有着密切的联系，然而在版画中，公牛对抗珊瑚虫头的马形佛朗哥怪兽并将其开膛，扮演着英雄的角色(图3)。然而，毕加索的密友罗兰•彭罗斯曾就毕加索与这个珊瑚虫形象之间的关系，做出了引人注目的评论：

    毕加索对西班牙战争太过敏感，以至于不可避免地发生个人情感投入。他为佛朗哥创造的令人厌恶的形象来自于一个私人化的怪兽形象，他觉得这是潜伏在他心中深处的。在他完成这个系列后不久，我请他给我购买的一套印稿签名。他给我签了名，但在他写我名字开头的小写P时，我惊异地发觉，他自己签名开头的大写字母 (即P——译注)和他画的最痛恨的人的头部(即珊瑚虫)差不多是同一个形状。他赋予该图像的力量下意识地借自如此一个极秘密的来源，这表明他感到自身纠缠的程度之深。用他自己名字的首字大写字母来暗示他本人，这种愿望是再令人信服不过的了。就如之前他常常把理想化的自画像作为创作英雄哈利昆形象的基础，反过来在这里，他赋予最痛恨的人的形象的下意识来源，也同样是个人化的。【9】

    那么《格尔尼卡》中的公牛，是否代表毕加索认为是他内心世界一部分的内化的怪兽的另一方面呢?

《格尔尼卡》的预备素描

《格尔尼卡》的大量预备性素描表明，毕加索在刚开始创作时，对公牛的角色显然没有这样的固定构思，因为随着创作的进展，公牛的特点和行为发生了许许多多的变化。在1937年5月1日的最早素描示意图中，公牛安静地站在画面左侧，一只鸟停在它的背上，持灯的女了和垂死的马都占据了比公牛更加突出的位置。【lO】在下一张草稿中，公牛安静的姿势更加突出，它被描绘成装着鞍子、笼头，十分驯服，背上有一只小小的飞马【11】(图4；这张素描明显地发展了前一张草图中鸟的图像)。后三张素描中没有公牛，到5月1日画得似的精致的最后一张素描，也就是第6张中，公牛才再次出现，他头戴花环，凝视远方，带着天真，甚至茫然的表情，明显已经遗忘了围绕身边的事件(图5)。它超然的行为在毕加索第二天创作的比较精致的水粉画中一再出现，画中表现了公牛在成堆尸体的场景上方向前跳跃，就像儿歌中的母牛跳过月亮一样(图6)。随着毕加索将构图思想进一步发展，他继续对牛的性质和角色表现出矛盾的心理；描绘公牛的图形中，有些描绘成年轻、高贵甚至孩子似的动物(图7)，同时有一些尽管还是很人性化，但看起来更加成熟、可怕、好斗，二者交替出现。只有一幅素描——没有日期，但通常认为是5月的第一周内创作的——描绘的公牛具有更加明显的威胁性姿态，它正在威胁遭受极度痛苦的马。【12】然而，无论在这里还是在其他草图中，公牛表现出来的凶猛都不能和1934年的一些作品相匹敌，在那些作品中，这头发狂的畜牲正破坏它的世界。【13】

虽然毕加索在壁画完成前，对马的姿势的位置细节一直不厌其烦地修改，但马的感情状态从未发生变化：从一开始，这匹马就明显象征着受难和死亡，在5月1日那幅优美的第5幅准备素描里，已经具有了马的最终形态和位置的要素。毕加索后来抛弃了这个想法，但在这幅画的最后阶段又令人意外地重新采取这个想法，画面中的马几乎就是在这幅素描中马所采取姿势的精确镜像。

    然而马也经过了另外一个变化，这个变化包含着《格尔尼卡》对于其创作者私人联系的极重要线索：在5月1日最后的素描中，毕加索将马表现为正在从她身体侧面的伤口生出飞马，就好像母马正是垂死的蛇发女妖一样。赫谢尔•奇普很有洞察力地将这幅素描与1936年《米诺陶搬动它的房子》这幅速写联系在一起，后者表现了米诺陶拉着的大车上，一匹马正生出一匹小雄马，这幅图像被奇普解释为揭示了艺术家在玛雅出生后痛苦地放弃了玛丽•特丽莎。【14】

毕加索才一想出飞马的图像，就又抑制住了这个构思；后来的素描没有一幅画到飞马，可是在壁画发展的后来阶段，他突然加入了一只飞翔的鸟，这只鸟可能代表了该图像最终的变化。

    壁画图像的第三个关键形象是抱着孩子的母亲，这个图像在5月8日才第一次出现。鲁道夫•阿恩海姆正确地指出，在艺术家前两次对妇女的描绘中，构思和构图上最密切的联系，是将母亲的形象和马合为一体。【15】毕加索很快成功地把他们的姿势和角色分开，但潜在的融合——或称混淆——仍逗留在5月9日的完整构图草稿当中，这幅草稿显示了母亲将她的右臂塞进马身侧的伤口里，就好像妇女的手臂是一根树干，马的身体是它的根系(图8)。