捣乱——李大方访谈
时间：2007年7月28日
地点：北京丽都酒店星巴克
访谈者：付晓东
关于现实
付晓东（以下简称“付”）：你的画就像在现实里面生扒下来的一样，来自于现实本身。然而没有什么特别的褒义或者是贬义，或者过分的政治态度。
李大方（以下简称“李”）：我不是太关心社会，但会有一些现实成分，虽然说貌似现实主义，破旧的、废弃的失败感，从我个人来说，跟现实联系得不是很紧密，只是外观上像。如果就是说注意到一些现实场景，我认为是一种巧合，我只是想让它感觉离人的生活更近。
付：现在的中国是在一个巨大的转折时期，有特别丰富的信息和内涵，引发出来多个层面的矛盾，个体的突变、处境和情感，很难撇开这些单纯去谈艺术本体。
李：比如你要站起做一个事情，你在哪个环境？可能在一个垃圾堆里，身上带了一些乱七八糟的社会所附加的东西，但你有自己的想法，连个人夹杂着一些附属品就都有了。也可能在一个干净的环境里，东西也就不一样了，历史从来都是没头没尾的就发生了。也没法参照其它的社会文明，说我们是乱的。我在这个环境里，终归会带些东西。精神，意义，这些东西，说它有就有，说它没有就没有，只有在方法上引导别人接近你。至于社会或现实只在方法上有意义，如果你还想让别人看你的作品的话，还是需要它的。人也不可能完全抛弃个人去关心别人，完全的现实主义也不存在，这是一个综合体。
付：你选择了这个现实或和日常品，本身就有超现实的力量在里头？
李：我没期望谁能感觉到这个，我选择打自由落体，也有一种特定的意义。尽量把谎言做的逼真些。如果有，我也希望是画面以外多一些。
付：你以前说你小的时候在职工学校里照相，周围都是一些铁粑粑，你很瘦，头大身小，但是表情特别好，就是这种荒诞，中国现实的荒诞。在特别恶劣的环境里，还有人在很悠闲的享乐，特别的舒服。
李：你不可能选择。那个照片拿着现在看感觉都挺惨的，但是当时感觉挺幸福，你在那个环境下，也可以感觉到自己想要有一种目标，你的高兴、幸福在哪儿，你肯定很兴奋，你没法去选择。如果我们一直生活在那个环境里，就不会感觉到它不好，很正常。因为有比较，你看在某个国家那么纯净，我们竟然生活在这种环境里，你会感觉到有多差。其实人就是这样。什么是对和错？
关于地域
付：我觉得你调动了所有，象小学教室，工厂的厂房，大门，这些特别煽情的环境。还有北方城市景色，水泥桥、杨树林，白蓝相间的铁皮板，下水道……
李：这和个人生长的环境有关系，经常用的。我觉得这是唯一能够有共识的地方。很多人老误会，特别是外国人，总是红色的中国印象。我不知不觉就带上了中国这种烙印。
付：你画的都是消失的风景，或者说正在消失的风景，这可能都是转瞬即逝的。比如说以前老的校舍，都在换成现代化的，然后就粉刷一新了。
李：我喜欢某一种环境，比如一种风景，这和社会的变迁没什么关系，只是在感觉上象，我觉得我的作品应该在这里发生。比如我的工作室，象个盒子，我在里面生活，所有的东西，我都熟悉，就是每一件物品我都能够感觉到，它能引发我的联想。我能想起当时脑子循环的一些问题，我反复迂回在这个环境里。比如展览，名字就叫“翠屏北里”，是北京的一个地方，在我工作室的周围。因为熟悉就找到了很多办法。很多场景都是那周围的一些环境。我不知道换个环境会怎么样，不是什么环境都可以。
付：如果到了另外一种环境，比如“欧洲”，可能连让你起邪念的东西都没有了。
李：我觉得安静得呆不住，有山也有水，给人的感觉很干净。我拍了一些照片，但是全部给毁掉了，我觉得没有意义。丹纳说得对，地域性还是有的，一个人的成长跟地域是有关系的，可以靠地域划分。尼德兰时期的作者是那样的，伯鲁盖尔的环境是那样的，我也相信这个的。
一到个人化的环境里，本来看起来很平常的一个东西，马上话题之外的东西就出现了。比如是不是在周围在加点什么，更像我的环境？延续性就来了。我觉得处处都有象征的意义，有一种感觉，能唤起我的想法。我的带场景的作品，都有一种归宿感，解释不清楚。
付：你现在也承认地域性这个概念了。
李：每个人的作品都是靠个人的力量，决不是群体的力量。你口音老带这个尾腔，但不是你讲的道理就会很好。
关于情节
付：从文学化的角度理解，你画面上的形象，不同的符号编制在一起，组成的一个奇怪的叙述关系，你是怎么调动的呢？
李：那个时候我特别愿意阅读一些读物，我的记忆就像被书本记录一样，片断的场景有时就是对一段时光感觉，我会把记忆中的图像与现实中的情节组合，特别符合那段时间阅读的阴乎乎的感觉。比如在一个题材上加上不相关的形象，两个不同的脉络互相接到一块，能勾起很多想法。我进入状况中，找不和谐的东西，这是一种游戏的手段。情节我想只能解释为我看待“世界”的方法，作品本身是解释的片断，怎样“看待”、“解释”这是我个人的事。情节，叙述，阅读，是做作品的习惯，时间长了就变成了方法。至于怎样组织他们，我不知道，但我需要。
有时我把两个不同时间的思考习惯，贴到一块去了，制造混乱。我会加上一点过去的记忆中那段时光，它说不清在里面，还是外面，这会把正常的想问题的习惯给捣乱了。读陀斯妥耶夫斯基的小说，感觉他的脑子极度混乱，浑沌，但很有灵感，经常互相矛盾，性格挺像我的。我认为恐怖的就是他作品那样的，很深长的，总是在那个角落里有一个人的声音在说话。我记住的是这种感觉，印象很深。
付：你现在的画超现实的成分越来越隐含进去了，越来越自然，像现实生活场景中发生的事。
李：这个是挺可怕的事。可能我会做了一个跟现实生活没有任何的差别的作品，对于我个人来说，却有巨大的意义。我想把作品拉的跟平常的感觉很像，离人近，避免表面上复杂的变化。
付：你每一张画会讲一个固定的故事吗？它很顽固吗？
李：我从05年到现在，做作品的方法没有太多的变化，总是处于一个没头没尾的阶段的状态下。只能说关心某一种问题吧，而这个问题往往都是最初，最不自觉，潜在的关心的事。我对这种抽象的，见不到的情节有瘾。无论我怎么去编造这些东西，只是越来越接近某些我想要的东西。我没讲什么故事，只是呈现了述说的状态，故事是别人制造的。
付：是一个很个人化的世界？
李：对于我而言不是，对于观众来说可能是，这是对“个人”和“世界”理解上的问题。03年的一些作品习惯性用两个人在说事情，用一种潜在的情节，总觉得能够发生什么。有的时候是一个人或没有人，但总有什么东西能够互相交流。文学作品常用述说方式，一般都是“他，我，你”。是为了造境，通过他们把悬念继续，或事件演绎下去，
付：你画面中的人专注于他自己生活世界里的那些事，沉浸其中，你在作品里是如何理解人的？
李：我只是把人当作和一堵墙和一个机器，安排在那里。为什么要有人，有了人世界好像真实了，是一种习惯，没有人的话，好像不太像，但是有人，我觉得也不像。作品中的人和真实的人关系不大，只有概念上的意义，是方法上的需要，对世界的理解需要这个方式，问题有两个对立面，我假设一个对立面叫“我”，另一个对立面就是那些东西。我一直在做类似对话的状态，两个对立面的探讨和关系，是一种思考的方法。
关于偏执
付：熟悉的地方会觉得特别的放松，有一种亲切感，可以去调动它，调侃它，个人气质曾经也是在这样的环境里培养出来的。你在描绘这种场景你会对它持一种什么样的态度呢？
李：我很享受这种感觉，很早就是特别喜欢硬的笨重的建筑，荒乎乎的野地，上中学时就画过。看到这种东西熟悉，胡思乱想就出现了。有些作家，描写贫民生活就特别来劲，思想也深沉，另一个场景可能有败笔，也许创造力产生于偏执。
付：这个趣味，比较特殊。比如说现在谈到高雅趣味，还是一直传统文人的趣味，是一个被历史和文化塑造出来的美感。
李：当今这种环境不是那样，把中国古代的趣味嫁接过来，还是一种思维习惯，是阅读来的。强调这种符号，怕承认了现状就不像自己是本土的了。
付：中国现在的一个核心问题，正是一个全球现代化进程和文化后殖民化的问题，发生了一个巨大错位，实际中国的现状是真正的独特性，不只是传统。
李：你现在看日本，那种民族所特有的变态的东西，比如荒木经惟，是一种没体验过的真实，现代人都有一点那个特点，比早期的传统更强。你不敢承认坏的，缺德的东西。但无论有没有教养的人，内心里都有这个。他只不过就是把阴暗面弄出来，大家就嘲笑他，非常怕，但又非常好奇
时间：2007年7月28日
地点：北京丽都酒店星巴克
访谈者：付晓东
关于现实
付晓东（以下简称“付”）：你的画就像在现实里面生扒下来的一样，来自于现实本身。然而没有什么特别的褒义或者是贬义，或者过分的政治态度。
李大方（以下简称“李”）：我不是太关心社会，但会有一些现实成分，虽然说貌似现实主义，破旧的、废弃的失败感，从我个人来说，跟现实联系得不是很紧密，只是外观上像。如果就是说注意到一些现实场景，我认为是一种巧合，我只是想让它感觉离人的生活更近。
付：现在的中国是在一个巨大的转折时期，有特别丰富的信息和内涵，引发出来多个层面的矛盾，个体的突变、处境和情感，很难撇开这些单纯去谈艺术本体。
李：比如你要站起做一个事情，你在哪个环境？可能在一个垃圾堆里，身上带了一些乱七八糟的社会所附加的东西，但你有自己的想法，连个人夹杂着一些附属品就都有了。也可能在一个干净的环境里，东西也就不一样了，历史从来都是没头没尾的就发生了。也没法参照其它的社会文明，说我们是乱的。我在这个环境里，终归会带些东西。精神，意义，这些东西，说它有就有，说它没有就没有，只有在方法上引导别人接近你。至于社会或现实只在方法上有意义，如果你还想让别人看你的作品的话，还是需要它的。人也不可能完全抛弃个人去关心别人，完全的现实主义也不存在，这是一个综合体。
付：你选择了这个现实或和日常品，本身就有超现实的力量在里头？
李：我没期望谁能感觉到这个，我选择打自由落体，也有一种特定的意义。尽量把谎言做的逼真些。如果有，我也希望是画面以外多一些。
付：你以前说你小的时候在职工学校里照相，周围都是一些铁粑粑，你很瘦，头大身小，但是表情特别好，就是这种荒诞，中国现实的荒诞。在特别恶劣的环境里，还有人在很悠闲的享乐，特别的舒服。
李：你不可能选择。那个照片拿着现在看感觉都挺惨的，但是当时感觉挺幸福，你在那个环境下，也可以感觉到自己想要有一种目标，你的高兴、幸福在哪儿，你肯定很兴奋，你没法去选择。如果我们一直生活在那个环境里，就不会感觉到它不好，很正常。因为有比较，你看在某个国家那么纯净，我们竟然生活在这种环境里，你会感觉到有多差。其实人就是这样。什么是对和错？
关于地域
付：我觉得你调动了所有，象小学教室，工厂的厂房，大门，这些特别煽情的环境。还有北方城市景色，水泥桥、杨树林，白蓝相间的铁皮板，下水道……
李：这和个人生长的环境有关系，经常用的。我觉得这是唯一能够有共识的地方。很多人老误会，特别是外国人，总是红色的中国印象。我不知不觉就带上了中国这种烙印。
付：你画的都是消失的风景，或者说正在消失的风景，这可能都是转瞬即逝的。比如说以前老的校舍，都在换成现代化的，然后就粉刷一新了。
李：我喜欢某一种环境，比如一种风景，这和社会的变迁没什么关系，只是在感觉上象，我觉得我的作品应该在这里发生。比如我的工作室，象个盒子，我在里面生活，所有的东西，我都熟悉，就是每一件物品我都能够感觉到，它能引发我的联想。我能想起当时脑子循环的一些问题，我反复迂回在这个环境里。比如展览，名字就叫“翠屏北里”，是北京的一个地方，在我工作室的周围。因为熟悉就找到了很多办法。很多场景都是那周围的一些环境。我不知道换个环境会怎么样，不是什么环境都可以。
付：如果到了另外一种环境，比如“欧洲”，可能连让你起邪念的东西都没有了。
李：我觉得安静得呆不住，有山也有水，给人的感觉很干净。我拍了一些照片，但是全部给毁掉了，我觉得没有意义。丹纳说得对，地域性还是有的，一个人的成长跟地域是有关系的，可以靠地域划分。尼德兰时期的作者是那样的，伯鲁盖尔的环境是那样的，我也相信这个的。
一到个人化的环境里，本来看起来很平常的一个东西，马上话题之外的东西就出现了。比如是不是在周围在加点什么，更像我的环境？延续性就来了。我觉得处处都有象征的意义，有一种感觉，能唤起我的想法。我的带场景的作品，都有一种归宿感，解释不清楚。
付：你现在也承认地域性这个概念了。
李：每个人的作品都是靠个人的力量，决不是群体的力量。你口音老带这个尾腔，但不是你讲的道理就会很好。
关于情节
付：从文学化的角度理解，你画面上的形象，不同的符号编制在一起，组成的一个奇怪的叙述关系，你是怎么调动的呢？
李：那个时候我特别愿意阅读一些读物，我的记忆就像被书本记录一样，片断的场景有时就是对一段时光感觉，我会把记忆中的图像与现实中的情节组合，特别符合那段时间阅读的阴乎乎的感觉。比如在一个题材上加上不相关的形象，两个不同的脉络互相接到一块，能勾起很多想法。我进入状况中，找不和谐的东西，这是一种游戏的手段。情节我想只能解释为我看待“世界”的方法，作品本身是解释的片断，怎样“看待”、“解释”这是我个人的事。情节，叙述，阅读，是做作品的习惯，时间长了就变成了方法。至于怎样组织他们，我不知道，但我需要。
有时我把两个不同时间的思考习惯，贴到一块去了，制造混乱。我会加上一点过去的记忆中那段时光，它说不清在里面，还是外面，这会把正常的想问题的习惯给捣乱了。读陀斯妥耶夫斯基的小说，感觉他的脑子极度混乱，浑沌，但很有灵感，经常互相矛盾，性格挺像我的。我认为恐怖的就是他作品那样的，很深长的，总是在那个角落里有一个人的声音在说话。我记住的是这种感觉，印象很深。
付：你现在的画超现实的成分越来越隐含进去了，越来越自然，像现实生活场景中发生的事。
李：这个是挺可怕的事。可能我会做了一个跟现实生活没有任何的差别的作品，对于我个人来说，却有巨大的意义。我想把作品拉的跟平常的感觉很像，离人近，避免表面上复杂的变化。
付：你每一张画会讲一个固定的故事吗？它很顽固吗？
李：我从05年到现在，做作品的方法没有太多的变化，总是处于一个没头没尾的阶段的状态下。只能说关心某一种问题吧，而这个问题往往都是最初，最不自觉，潜在的关心的事。我对这种抽象的，见不到的情节有瘾。无论我怎么去编造这些东西，只是越来越接近某些我想要的东西。我没讲什么故事，只是呈现了述说的状态，故事是别人制造的。
付：是一个很个人化的世界？
李：对于我而言不是，对于观众来说可能是，这是对“个人”和“世界”理解上的问题。03年的一些作品习惯性用两个人在说事情，用一种潜在的情节，总觉得能够发生什么。有的时候是一个人或没有人，但总有什么东西能够互相交流。文学作品常用述说方式，一般都是“他，我，你”。是为了造境，通过他们把悬念继续，或事件演绎下去，
付：你画面中的人专注于他自己生活世界里的那些事，沉浸其中，你在作品里是如何理解人的？
李：我只是把人当作和一堵墙和一个机器，安排在那里。为什么要有人，有了人世界好像真实了，是一种习惯，没有人的话，好像不太像，但是有人，我觉得也不像。作品中的人和真实的人关系不大，只有概念上的意义，是方法上的需要，对世界的理解需要这个方式，问题有两个对立面，我假设一个对立面叫“我”，另一个对立面就是那些东西。我一直在做类似对话的状态，两个对立面的探讨和关系，是一种思考的方法。
关于偏执
付：熟悉的地方会觉得特别的放松，有一种亲切感，可以去调动它，调侃它，个人气质曾经也是在这样的环境里培养出来的。你在描绘这种场景你会对它持一种什么样的态度呢？
李：我很享受这种感觉，很早就是特别喜欢硬的笨重的建筑，荒乎乎的野地，上中学时就画过。看到这种东西熟悉，胡思乱想就出现了。有些作家，描写贫民生活就特别来劲，思想也深沉，另一个场景可能有败笔，也许创造力产生于偏执。
付：这个趣味，比较特殊。比如说现在谈到高雅趣味，还是一直传统文人的趣味，是一个被历史和文化塑造出来的美感。
李：当今这种环境不是那样，把中国古代的趣味嫁接过来，还是一种思维习惯，是阅读来的。强调这种符号，怕承认了现状就不像自己是本土的了。
付：中国现在的一个核心问题，正是一个全球现代化进程和文化后殖民化的问题，发生了一个巨大错位，实际中国的现状是真正的独特性，不只是传统。
李：你现在看日本，那种民族所特有的变态的东西，比如荒木经惟，是一种没体验过的真实，现代人都有一点那个特点，比早期的传统更强。你不敢承认坏的，缺德的东西。但无论有没有教养的人，内心里都有这个。他只不过就是把阴暗面弄出来，大家就嘲笑他，非常怕，但又非常好奇
