为中国当代艺术推波助澜：美术批评20年回顾

现代批评真正的祖师爷是蒙田。他说假设如果不给他的灵魂一种什么样的可以攀附的东西，它就会在自身中迷路，由于他不能够认可能不能够认可以在自己的人格中找到安定的根本基本，他实际上成了第一个在他人的思想中寻求可以“投靠”和攀附的对象的人。可以说今日的批评也在模仿这种做法。它也试图“在他人的生命中注视它的生命”，“经过想象潜入”到陌生的生命中去。


　　批评家本质上依赖于他人的思想。他是从他人的思想里面的到食品食物和营养元素的。


　　从主体经由客体到主体，这是对任何阐释动作行为的3个阶段的准确描述。


　　走向对象，乃是走向自身。


　　(比)乔治·布莱《批评意识》⑴


　　当我准备动手写这篇序言的时间，我忽然想到1986年《美术》编辑部约我写的一篇关于批评疑问和问题的文章。题为《批评本体意识的觉悟——美术批评20年回顾》。我不由发生一种什么样的感叹：这个16年前拟就的副题，今天又要来重作一遍了！


　　1986年的这篇回顾文章，真正可回顾的也就是6、7年时间。我记不清那时为什么要将“回顾”上溯20年。大约是想说从1966年的“文革”到改革开放前这十多年间批评的缺失抑或批评的异化吧！我在文中回顾1976年初夏(尚在“文革”时期)《美术》复刊第一期开篇几行触目惊心的黑体大标题：


　　无产阶级必需在上层建筑当中包括各个文化领域中对资产阶级执行全方位专政


　　打退文艺界的右倾翻案风


　　坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案


　　坚持美术革命，要和十7年文艺黑线对着干…… ⑵


　　在这里，艺术批评已经不再是批评本身，它已堕落为政治的附庸，异化为一种什么样的政治清算，变成一种什么样的不容回驳的‘宣判’。因此，和文革时期的“红光亮”创作相比，批评不但更加不幸，而且更加面目可憎。


　　我所以要在这里提同这段不堪回首的历史，是想提请读者注意：中国当代艺术批评正是在“革命大批评”这个“文本的废墟”上建立起来的。水天中曾在《风云际会一百年》中对20世纪中国美术史中这一特有的历史现象作过如下描述：


　　“从1957年的‘反右派运动’开始，美术界的批评形成一套完好的模式。经历过那些批评运动的人，至今仍可在恶梦中重温当年胜概……这种批评之不同于正常的学术批评，在于它的目的不是为了弄清某个学术疑问和问题，而是要到达某种政治目的；它总是‘剑同履同’，以‘组织处理’宣布批评的结束完毕。不知道明白是乌鸦的聒噪引来了灾祸，还是灾祸引来了乌鸦的聒噪，反正批评总是处罚、处分的先声，或是为处分、处罚寻求理论根据”。⑶


　　＇89后，这种文革遗风借反权利化又再次回潮，对＇85美术运动全盘否定，对支持＇85运动的批评家开展“政治清算”。虽然邓小平在1992年初的南巡讲话中制止了这种“大批评”势头，但批评的“遗风”仍然没有绝迹，90时期后期我们不是还曾看到象《擦亮眼睛》这样类似“敌情侦察报告”的文章面世吗！


　　改革开放到现在，已有20多年。在这20多年中，中国当代艺术的发展和进步是前所未有的，艺术批评的发展和进步同时也是有目共睹的。当我把文集的目录拉出来以后，我感到，不但和当代艺术相随的艺术批评的发展和进步历历在目，而且，和当代艺术一同生长起来的批评家也先后成熟起来。应该说，中国当代艺术已经拥有一支素质不错的批评队伍。入选这套文集的批评家虽然还不是这个“队伍”的所有，入选的文章也只是有限的几篇，然而，以这样一种什么样的方式显示这个队伍的阵容，这还是第一次。


　　20年回顾：批评的使命和批评家的出场


　　中国当代艺术的发展和进步，始于20世纪70时期末。为当代艺术的发展和进步推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步：


　　文革结束完毕后的最初几年，全部都需要再次思考分析和再次评比，许多和政治关联联的疑问和问题尚待澄清。那时的人们，思想里面的参照系和理想模式还是56十时期，旧有的思维模式也不怀疑也许能够给一些重要的理论疑问和问题带来超越性进展，禁锢着的头脑还想象不出未来的开放时期会是一个什么样子……79年以后，美术批评开始有了起色。许多在过去根本不能够认可能不能够认可以触同的理论禁区被打开了。诸如形式和内容的关系疑问和问题；体现自我和体现生活的关系疑问和问题；艺术的本质和功能的疑问和问题；现实实际主义和现代主义的疑问和问题；抽象和具象的疑问和问题；艺术个性和民族性的疑问和问题以同形式美、抽象美、人体美的疑问和问题等等。可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触同到美术理论里面的所有根本基本疑问和问题。⑷


　　显然，这些理论疑问和问题能不能够认可能不能够认可以的到整理，直接引导影响到当代艺术的发展和进步。也可以说，正是当代艺术的兴旺发展和进步，推动着这些理论疑问和问题的整理。而批评的历史使命也正是从对这些理论疑问和问题的整理开始。在这一工作中，我们不能够认可能不能够认可以不第一步，首先提同的就是列在文集第一卷“榜首”的何溶先生。许多年少的艺术家甚至批评家已经不晓的这位已故的批评家是谁了。但是他作为一个编辑家和批评家(当时他任《美术》杂志副主编)，在70时期末80时期初这一历史转折的重点关键要素时间，对新时期美术的发展和进步发挥了极大的作用。为打破种种理论禁区，为推动中国当代艺术和批评的发展和进步，为鼓励和提带领年少的艺术家和年少的批评家，他真正是鞠躬尽瘁、不遗余力的。栗宪庭在评论他的一篇文章(在文集中我们特别附录了这篇文章)中这样写道：


　　回顾何溶主持《美术》的1976—1983年的美术现在的状况，可以说，没有一件给美术发展和进步带来深切引导影响的事件不是《美术》第一步，首先反映、研究和推波助澜的。……何溶几乎对新时期的每一个变动都充溢了激情。他敏感到一个巨大的转折已经到来，……他大声疾呼“艺术必需干预生活，不干预生活是没有出息的”。


　　这几年刊物上关于艺术观念的一系列专集重大争论和变革，几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容和形式、自我体现、现实实际主义疑问和问题、人体美术、艺术的当功能、中国画疑问和问题、抽象疑问和问题，囊括了所有敏感的人们注意力的关注与关心的疑问和问题。在讨论中，他始末能宽怀大度地容留各种不赞同见，才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放，百家争鸣”的园地。……发行量也创了建国至今的封顶纪录。⑸


　　和此同时，先后创刊的《世界美术》和《美术译丛》也开辟出另一条“战场”。当时，作为《世界美术》负责人的邵大箴先生一面参和各种理论疑问和问题的讨论，一面开始在该刊连载他撰写的《西方现代美术流派简介》，“首闯30年来的禁区，形成了中国美术界对西方现代派的根本基本印象和美术出版界说明介绍解释西方现代派的大纲”。⑹后来，他又连续撰写了《现代派美术研究分析》、《传统美术和现代派》、《西方现代美术思潮》等著作，对于刚刚开放的美术界知道明白西方现代艺术提供了最初同时也是最急需的读本。


　　“西方现代美术”这扇“窗”的开启，许多新观念的引入，进一步推动了上述理论疑问和问题的开展，于是新时期的第一批艺术理论家和批评家纷纷露面。他们主要来源来自3个方面：一，执编于专业刊物的中青年美术理论家；二，相继毕业的中国艺术研究院、中央美院等艺术院校的第一批美术史论研究生；3，《美术》编辑部经过“征文”方式从全国各地发掘的“新人”。这些中青年美术批评家的介入，为80时期初期的美术理论研究和美术批评建设带来了巨大活力。文集第一卷收入的批评家多在此列。


　　随着“＇85新潮”的涌现，一批更年少、更富朝气的批评家也先后露面。文集第二卷收入的批评家根本基本上都是在80时期中后期顺应时期的召唤走向批评“舞台”的。他们的涌现，不但显示出批评队伍的壮大，也预示了批评家素质的进一步提高。他们比他们的前一代具有更为广阔的批评视野和更为充足的理论准备。到90时期初，他们在批评舞台上已经具有举足轻重的位置。


　　从80时期末到来90时期中期，从各艺术院校毕业的史论研究生和本科生又陆续有一些加入到批评家行列中来，还有一些则是从别的专业领域转向这一领域。文集第3卷收入的正是从90时期开始活泼在批评舞台上的一批更年少的批评家(当中个别年长一些的由于介入艺术批评的时间是在90时期，也收在这一集中)。90时期中期，中国的实验艺术渐呈“显流”，即从潜伏数年的“地下状态”逐渐走出“地表”，从而使装置、动作行为、影像等多媒体艺术的以快速发展和进步，批评舞台上这一批新人的出现，正是适当了这一艺术发展和进步的需要，他们里面的大多数都成为这些新艺术的倡导者、支持者和阐释者。由于多为同龄人，他们的涌现，使批评和这些新艺术发生了更为直接也更为亲密的联系。


　　在中国当代艺术发展和进步的所有的每个阶段，我们都会发觉一个现象，即一些长于思考分析的艺术家也积极参和到一些理论疑问和问题的讨论中来，有些疑问和问题甚至就是由他们挑起的，如老一代的吴冠中，他是最早向教条主义理论发难的人。关于形式美、抽象美、形式和内容的关系等疑问和问题的讨论都是由他挑起的。还有周韶华的一些理论在80时期也曾发生很大引导影响。在中青年一代艺术家中，迷恋于理论和批评的也大有人在。他们中有的是碰巧“插足”，有的则是明确地身兼着艺术家和批评家两个角色。这种状况不论在古代还是西方都屡见不鲜。在收入文集的批评家中，有几位均属于这种双重身份：邓平祥、朱青生、徐虹、邱志杰都是如同此类，而当中朱青生则是从批评领域介入到艺术领域中去的很特殊的一个。


　　从年龄和介入批评的时间看，这个批评家群体大体可以划分为3代人，即从30时期中期到40时期中期诞生出生的属第一代，他们介入批评的时间是70时期末到80时期初；从40时期末到50时期诞生出生的属第二代，他们介入批评的时间是1985年以后；60时期诞生出生的属第3代，他们介入批评的时间