近十五年来西方评论和收藏家对中国艺术的影响
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最后更新：2007/09/16 09:48:48 by
文/莫妮卡·德玛特 译/黄一
前 言
我选择的话题是中国当代艺术最为重要、也是最有争议的问题之一。我所试图要描述的内容源自近二十年来我认识与理解中国艺术的个人经历。在这二十年中，西方评论和西方市场对中国艺术的发展产生了巨大的文化、社会和经济的影响。
简而言之。西方世界对中国艺术的影响最初源于那些自1980年代起在中国举办的国外艺术展览(展出的艺术家并不都是当代的)以及当时传入中国的外国文学作品与评论，尤其是欧洲的文学作品与评论。随后，它表现在1990年代开始国外展览有选择地邀请中国艺术家参展，来到中国的国外策划人和评论家选择和一些中国艺术家合作，在这个过程中，他们征询了中国专家以及居住在中国的外国专家的意见。
国外市场与收藏同步发展，使得许多艺术家摆脱了贫困，生活水平远远超出了全国的平均水准。这两个因素最重要的作用就是支持并且不断巩固上文提及的合作交流。那些最为成功的艺术家们很快就成了模仿的典范。其他年轻无名的艺术家为了获得赞赏都会刻意地去模仿他们的作品。
由于方方面面的问题，尤其是意识形态的差异，中国的官方文化机构并不支持，甚至反对新兴的中国艺术；而习惯于传统艺术形式的老百姓无法理解这一新生现象；此外，这些艺术形式在中国也没有市场。这诸多因素致使中国艺术的发展在近二十年来更加依赖于外国市场和收藏家。
为了便于读者的理解，我想先介绍一下本文讨论的那段时期(1989年至2004年)之前的状况。而在这篇文章中，我并没有提及一些近期的事件、人物和展览地点，这是因为它们对于中国艺术的影响才刚开始，还未成形。希望读者不会因为文章的篇幅而失去阅读的兴趣。
中西方现代最早的交流
人们普遍认为，改变整个中国社会和文化，使其失去数百年的稳固根基的巨大变革是由与西方世界的交流产生的这种来往开始于19世纪末。之前来到中国的耶稣会传教士的活动范围局限在宫廷内部，因此对中国的社会文化产生的影响无法与之相比。
尽管外族侵入中国总是伴随着严重的暴力行为，但当时许多中国的知识分子还是痴迷于西方文化，以至于受全世界景仰的文豪鲁迅曾在1930年代提议摒弃过于复杂、费时且有碍于“现代”发展的汉字书写。
五四运动为中国社会带来了许多不同的思潮。其中，除了保守主义或者是亲西方主义思潮之外，还有一股赞成中立立场的思潮，我称之为“实用主义”，这种思潮认为将外国科学和技术与中国文化的根基融合在一起是完全可能的。然而，西方国家的观念和生活方式在中国的渗人和传播并非一帆风顺：解放后，中国Z/F仅仅赞成和社会主义国家的交流，使中国人民对来自资本主义国家的一切事物都表示怀疑。
文革后的文化
到了1980年代，西方世界又重新成为中国人关注的对象。我觉得致使大部分中国人再次对西方产生兴趣的因素是欧洲国家和美国富裕的物质生活(当然，这可能是事实也可能仅仅是猜测)。当时的中国知识分子重新拾回了许多他们在中国上世纪末锁国后放弃的西方文学、哲学和艺术作品。而在艺术领域，所有自印象派以来的西方作品都很受欢迎。
“八五新潮”运动的参与者们把20世纪初的西方书籍作为他们的教科书，他们的学习热情十分强烈，绝不会漏掉能够在书店和图书馆中找到的任何一本图书。凭借系列作品《血统：大家庭》成名的画家张晓刚描述道，1978年文化大革命过去之后，美术学院重新开始招收学生。当时，他的老师每天都会在斜面书桌上准备一幅印象派画作的复制品以便学生临摹。
与其说“八五新潮”的艺术家们是画家和雕塑家，倒不如说他们是哲人和作家。他们在当时杂志上的意见交流、探讨和发言与他们尚未成熟、学究式的作品相比，具有更高的价值。由于受到社会主义现实主义教育，他们意识到要把他们的先前所学的东西融会贯通到这些新的还未被完全理解的内容中去是非常困难的。这些艺术家们对“艺术要为人民服务”一说展开了讨论，他们认为这完全是一种强加于人的有着局限性的观念，因此，他们选择用一种完全不同的语言作为唯一能够“独立”地表达自我的方式。那个时期有一些尝试性的展览，如“M表演艺术”和1986年在上海举办的“凹凸展”。
在那些年里，人们积极开展了许多大型活动、交流和讨论，对艺术的热情也越来越浓厚。大部分中国艺术家和革新派理论家出席这次会议的目的就是展示自己的作品，并决定举办一个名为“中国现代艺术展”的展览，该展览预计于1989年2月在北京中国美术馆举行。这次展览的标志是由画家杨志麟设计的，外形是一个“禁止掉头”的交通标志。这个会标立刻大受欢迎，之后还被多次使用，它强调了艺术家们不重走老路的决心。
这个展览是当时第一个也是唯一一个非学院类的、得到官方文化机构支持的艺术展览，许多中国艺术家的作品都在重新诠释过去的西方艺术作品。尽管如此，这次展览仍具有重要的象征意义，它吸引了包括普通老百姓在内的大批参观者，虽然被迫关闭了数次，但都在数日内重新展出。这次展览可以说是那段时期中国艺术发展的高潮。但尤为重要的是，在此之后，西方因为这段时间内举办的系列艺术活动，开始关注中国艺术。
艺术学习
在那个年代，几乎所有中国艺术家从事活动的费用都由国家支付，他们通常担任艺术教育工作，在他们任教的同时会创作一些“个人”作品。当时艺术家们在课堂上教授的内容以及上课的方式和他们的个人兴趣几乎没有什么共同点，这种不一致性不仅在过去，即使在现在的艺术院校中也仍然存在。
现在的艺术学院重视那些具有使用价值的学科(其中设计类课程是最受到关注的)，而不是那些相对而言不太“实际”的学科(如书法)。和欧洲院校不同的是， 它们仍然把有关创作技巧方面的课程作为基础教育。这些艺术学院被分成了不同的系(油画、国画、雕塑、版画和设计等)，目的在于传授给学生非常具体的专业知识。唯一例外的是，这些学校还开设了英语和政治课等公共课，校方认为，这两门课是非常重要的，尽管它们根本得不到学生的重视。
最早的西式艺术学校之一由画家刘海粟于1912年在上海成立。其使用裸体模特进行写生之举引起了众人的议论。在随后的二十年中，上海无疑是全中国最有生机、最欢迎新生事物的城市。艺术家们聚会结社，致力于现代艺术创作的尝试，并将研究重心放在绘画问题之上。
然而，由于中国存在的复杂情况，艺术很快就先后成为了表达国民革命愿望的工具(抗日战争与国内战争时期，鲁迅竭力支持的木版画运动在当时起到了重要作用)，它也变成了一种广泛传播的宣传工具。正因为如此，当时的艺术更重于人与人之间的交流而不是自我的表达。艺术理论和艺术史学家迟轲教授当年还是一名年轻人，在1949年之前就到了解放区。他为我讲述了当时他们所学的艺术技巧和艺术史课程。当时学习所需的作品范例都是从苏联借来的，这么做是为了支持GCD的革命事业，同时也是为了教育群众。
这种状况一直持续到1970年代，后来，正如我上文所提及的，部分艺术家意识到有必要抵制先前的模式，坚信自己应该有表达自我的权力。
中国艺术家在绘画中的“自我”
“自我”表达对中国艺术而言并不陌生，然而，直至19世纪末，按照中国艺术家的理解，只有在将前人作品的技巧和风格化为己有之后，一个艺术家才能在它的作品中表现“自我”。水墨画看起来似乎无法诠释画家的困窘和抵触情绪，然而，事实并非如此。17世纪的八大山人创作的鱼鸟都长着朝天白眼，这种表现形式意在表达他本人对新统治者的反对。类似的例子还有许多。尽管这类画家采用的都是传统的艺术表现，但他们会将强烈的个人情感融人到作品之中。
1950年代至1970年代由于中国对于社会主义方针的严格贯彻，阻碍了中国艺术传统的传承，尽管水墨画受到了西方艺术的影响，它仍然成功地流传了下来。
19、20世纪之交，通过在日本留学时学习西方绘画的中国画家。以及那些直接去欧洲，尤其是巴黎留学的画家，油画这一绘画形式被大量引入中国。不过，这些中国画家或是仅仅局限于学习学院派绘画，或者，即使他们可能知道野兽派，却还是对前卫艺术之类的重大艺术创新熟视无睹。
到了1980年代，中国再次对外界敞开了国门，人们进行文化交流的机会大大增加了，一些中国艺术家开始再次接触西方艺术作品，以便走出持续数十年困扰他们的僵局。也有一些人致力于再次发扬社会主义制度之前的中国传统绘画(纸上、丝绸上的水墨画），不过这绝非易事：他们需要收集早已被遗忘的历史碎片。
还有一些艺术家开始尝试新的创作途径，如装置、录像、摄影。不久之后人们对中国艺术的各个方面，包括艺术院校中传授的绘画技巧、艺术创作的内容和目的、艺术作品针对的观众群体以及艺术家自身的作用展开了热烈的讨论。
艺术展览中的西方
1980年代在中国的主要城市陆续举行了一些产生巨大影响的展览。早期的展览之一来自美国，分别在中国美术馆和上海博物馆展出了七十件波士顿美术博物馆的美国绘画作品。这些作品都是由17世纪之后的画家创作的，其中最为著名的包括约翰·萨金特(JohnSargent)、玛丽·加萨特(Mary Cassatt)，爱德华·霍柏(Edward Hopper)、杰克逊·波拉克(Jackson Pollock)和弗兰兹·克莱恩(Franz Kline)。展览中的抽象画作产生了最为巨大的影响。展览画册中还有罗纳德·里根为此次展览写的序。1982年，中国美术馆展出了美籍犹太石油大亨阿曼德·哈默(Armand Hammer,列宁的好友)的收藏品,共有一百一十多幅意大利文艺复兴时期至20世纪的艺术作品。1983年，在法国总统密特朗访华期间，北京和上海分别举办了毕加索的个人画展，随后举办了巴比松画派画家作品展。1985年，北京又举办了画家劳森伯格的个人展览。这些展览都极大地影响了那些希望告别写实主义时代的当地艺术家。1985年以后，在中国举办的国外艺术展览的数量和种类都大幅增加，但是类似2004年末在北京和上海举办的法国印<
前 言
我选择的话题是中国当代艺术最为重要、也是最有争议的问题之一。我所试图要描述的内容源自近二十年来我认识与理解中国艺术的个人经历。在这二十年中，西方评论和西方市场对中国艺术的发展产生了巨大的文化、社会和经济的影响。
简而言之。西方世界对中国艺术的影响最初源于那些自1980年代起在中国举办的国外艺术展览(展出的艺术家并不都是当代的)以及当时传入中国的外国文学作品与评论，尤其是欧洲的文学作品与评论。随后，它表现在1990年代开始国外展览有选择地邀请中国艺术家参展，来到中国的国外策划人和评论家选择和一些中国艺术家合作，在这个过程中，他们征询了中国专家以及居住在中国的外国专家的意见。
国外市场与收藏同步发展，使得许多艺术家摆脱了贫困，生活水平远远超出了全国的平均水准。这两个因素最重要的作用就是支持并且不断巩固上文提及的合作交流。那些最为成功的艺术家们很快就成了模仿的典范。其他年轻无名的艺术家为了获得赞赏都会刻意地去模仿他们的作品。
由于方方面面的问题，尤其是意识形态的差异，中国的官方文化机构并不支持，甚至反对新兴的中国艺术；而习惯于传统艺术形式的老百姓无法理解这一新生现象；此外，这些艺术形式在中国也没有市场。这诸多因素致使中国艺术的发展在近二十年来更加依赖于外国市场和收藏家。
为了便于读者的理解，我想先介绍一下本文讨论的那段时期(1989年至2004年)之前的状况。而在这篇文章中，我并没有提及一些近期的事件、人物和展览地点，这是因为它们对于中国艺术的影响才刚开始，还未成形。希望读者不会因为文章的篇幅而失去阅读的兴趣。
中西方现代最早的交流
人们普遍认为，改变整个中国社会和文化，使其失去数百年的稳固根基的巨大变革是由与西方世界的交流产生的这种来往开始于19世纪末。之前来到中国的耶稣会传教士的活动范围局限在宫廷内部，因此对中国的社会文化产生的影响无法与之相比。
尽管外族侵入中国总是伴随着严重的暴力行为，但当时许多中国的知识分子还是痴迷于西方文化，以至于受全世界景仰的文豪鲁迅曾在1930年代提议摒弃过于复杂、费时且有碍于“现代”发展的汉字书写。
五四运动为中国社会带来了许多不同的思潮。其中，除了保守主义或者是亲西方主义思潮之外，还有一股赞成中立立场的思潮，我称之为“实用主义”，这种思潮认为将外国科学和技术与中国文化的根基融合在一起是完全可能的。然而，西方国家的观念和生活方式在中国的渗人和传播并非一帆风顺：解放后，中国Z/F仅仅赞成和社会主义国家的交流，使中国人民对来自资本主义国家的一切事物都表示怀疑。
文革后的文化
到了1980年代，西方世界又重新成为中国人关注的对象。我觉得致使大部分中国人再次对西方产生兴趣的因素是欧洲国家和美国富裕的物质生活(当然，这可能是事实也可能仅仅是猜测)。当时的中国知识分子重新拾回了许多他们在中国上世纪末锁国后放弃的西方文学、哲学和艺术作品。而在艺术领域，所有自印象派以来的西方作品都很受欢迎。
“八五新潮”运动的参与者们把20世纪初的西方书籍作为他们的教科书，他们的学习热情十分强烈，绝不会漏掉能够在书店和图书馆中找到的任何一本图书。凭借系列作品《血统：大家庭》成名的画家张晓刚描述道，1978年文化大革命过去之后，美术学院重新开始招收学生。当时，他的老师每天都会在斜面书桌上准备一幅印象派画作的复制品以便学生临摹。
与其说“八五新潮”的艺术家们是画家和雕塑家，倒不如说他们是哲人和作家。他们在当时杂志上的意见交流、探讨和发言与他们尚未成熟、学究式的作品相比，具有更高的价值。由于受到社会主义现实主义教育，他们意识到要把他们的先前所学的东西融会贯通到这些新的还未被完全理解的内容中去是非常困难的。这些艺术家们对“艺术要为人民服务”一说展开了讨论，他们认为这完全是一种强加于人的有着局限性的观念，因此，他们选择用一种完全不同的语言作为唯一能够“独立”地表达自我的方式。那个时期有一些尝试性的展览，如“M表演艺术”和1986年在上海举办的“凹凸展”。
在那些年里，人们积极开展了许多大型活动、交流和讨论，对艺术的热情也越来越浓厚。大部分中国艺术家和革新派理论家出席这次会议的目的就是展示自己的作品，并决定举办一个名为“中国现代艺术展”的展览，该展览预计于1989年2月在北京中国美术馆举行。这次展览的标志是由画家杨志麟设计的，外形是一个“禁止掉头”的交通标志。这个会标立刻大受欢迎，之后还被多次使用，它强调了艺术家们不重走老路的决心。
这个展览是当时第一个也是唯一一个非学院类的、得到官方文化机构支持的艺术展览，许多中国艺术家的作品都在重新诠释过去的西方艺术作品。尽管如此，这次展览仍具有重要的象征意义，它吸引了包括普通老百姓在内的大批参观者，虽然被迫关闭了数次，但都在数日内重新展出。这次展览可以说是那段时期中国艺术发展的高潮。但尤为重要的是，在此之后，西方因为这段时间内举办的系列艺术活动，开始关注中国艺术。
艺术学习
在那个年代，几乎所有中国艺术家从事活动的费用都由国家支付，他们通常担任艺术教育工作，在他们任教的同时会创作一些“个人”作品。当时艺术家们在课堂上教授的内容以及上课的方式和他们的个人兴趣几乎没有什么共同点，这种不一致性不仅在过去，即使在现在的艺术院校中也仍然存在。
现在的艺术学院重视那些具有使用价值的学科(其中设计类课程是最受到关注的)，而不是那些相对而言不太“实际”的学科(如书法)。和欧洲院校不同的是， 它们仍然把有关创作技巧方面的课程作为基础教育。这些艺术学院被分成了不同的系(油画、国画、雕塑、版画和设计等)，目的在于传授给学生非常具体的专业知识。唯一例外的是，这些学校还开设了英语和政治课等公共课，校方认为，这两门课是非常重要的，尽管它们根本得不到学生的重视。
最早的西式艺术学校之一由画家刘海粟于1912年在上海成立。其使用裸体模特进行写生之举引起了众人的议论。在随后的二十年中，上海无疑是全中国最有生机、最欢迎新生事物的城市。艺术家们聚会结社，致力于现代艺术创作的尝试，并将研究重心放在绘画问题之上。
然而，由于中国存在的复杂情况，艺术很快就先后成为了表达国民革命愿望的工具(抗日战争与国内战争时期，鲁迅竭力支持的木版画运动在当时起到了重要作用)，它也变成了一种广泛传播的宣传工具。正因为如此，当时的艺术更重于人与人之间的交流而不是自我的表达。艺术理论和艺术史学家迟轲教授当年还是一名年轻人，在1949年之前就到了解放区。他为我讲述了当时他们所学的艺术技巧和艺术史课程。当时学习所需的作品范例都是从苏联借来的，这么做是为了支持GCD的革命事业，同时也是为了教育群众。
这种状况一直持续到1970年代，后来，正如我上文所提及的，部分艺术家意识到有必要抵制先前的模式，坚信自己应该有表达自我的权力。
中国艺术家在绘画中的“自我”
“自我”表达对中国艺术而言并不陌生，然而，直至19世纪末，按照中国艺术家的理解，只有在将前人作品的技巧和风格化为己有之后，一个艺术家才能在它的作品中表现“自我”。水墨画看起来似乎无法诠释画家的困窘和抵触情绪，然而，事实并非如此。17世纪的八大山人创作的鱼鸟都长着朝天白眼，这种表现形式意在表达他本人对新统治者的反对。类似的例子还有许多。尽管这类画家采用的都是传统的艺术表现，但他们会将强烈的个人情感融人到作品之中。
1950年代至1970年代由于中国对于社会主义方针的严格贯彻，阻碍了中国艺术传统的传承，尽管水墨画受到了西方艺术的影响，它仍然成功地流传了下来。
19、20世纪之交，通过在日本留学时学习西方绘画的中国画家。以及那些直接去欧洲，尤其是巴黎留学的画家，油画这一绘画形式被大量引入中国。不过，这些中国画家或是仅仅局限于学习学院派绘画，或者，即使他们可能知道野兽派，却还是对前卫艺术之类的重大艺术创新熟视无睹。
到了1980年代，中国再次对外界敞开了国门，人们进行文化交流的机会大大增加了，一些中国艺术家开始再次接触西方艺术作品，以便走出持续数十年困扰他们的僵局。也有一些人致力于再次发扬社会主义制度之前的中国传统绘画(纸上、丝绸上的水墨画），不过这绝非易事：他们需要收集早已被遗忘的历史碎片。
还有一些艺术家开始尝试新的创作途径，如装置、录像、摄影。不久之后人们对中国艺术的各个方面，包括艺术院校中传授的绘画技巧、艺术创作的内容和目的、艺术作品针对的观众群体以及艺术家自身的作用展开了热烈的讨论。
艺术展览中的西方
1980年代在中国的主要城市陆续举行了一些产生巨大影响的展览。早期的展览之一来自美国，分别在中国美术馆和上海博物馆展出了七十件波士顿美术博物馆的美国绘画作品。这些作品都是由17世纪之后的画家创作的，其中最为著名的包括约翰·萨金特(JohnSargent)、玛丽·加萨特(Mary Cassatt)，爱德华·霍柏(Edward Hopper)、杰克逊·波拉克(Jackson Pollock)和弗兰兹·克莱恩(Franz Kline)。展览中的抽象画作产生了最为巨大的影响。展览画册中还有罗纳德·里根为此次展览写的序。1982年，中国美术馆展出了美籍犹太石油大亨阿曼德·哈默(Armand Hammer,列宁的好友)的收藏品,共有一百一十多幅意大利文艺复兴时期至20世纪的艺术作品。1983年，在法国总统密特朗访华期间，北京和上海分别举办了毕加索的个人画展，随后举办了巴比松画派画家作品展。1985年，北京又举办了画家劳森伯格的个人展览。这些展览都极大地影响了那些希望告别写实主义时代的当地艺术家。1985年以后，在中国举办的国外艺术展览的数量和种类都大幅增加，但是类似2004年末在北京和上海举办的法国印<
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