程至的评徐冰的《析世鉴--世纪末卷》

１２月，《美术》杂志发表了程志的评《析世鉴》的文章，题为：《我对"天书"的看法》。文章说：某青年画家的《析世鉴--世纪末卷》，汉字模式的"字"，他自己说不清楚字义，别人更看不懂是什么意思，故称之为"天书"。但仔细揣摩起来还可以看出作者的创作意图和表现些什么。而只不过是将要表现的十分隐晦地但又尽情地表现出来。

１９８９年２月间，在中央美院，有些新潮画家当着他的面说，极不喜欢他的作品，并问他："你刻一半就拿来展出，请问，你是什么境界？"青年画家平静地回答，说自己境界不如人家。与此同时，他还表白自己的无功利、超然思想，说"无功利使心灵坦然澄澈，独处闹市尘俗而超然"，说"我自己感到满足刻字的过程……这几乎使我陶然"。"我真想再去刻字，不用太动脑子……不用胡思乱想。"

天书


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这件作品从动工到完成共四年多时间。整体装置由几百册大书，古代经卷式卷轴以及被放大的书页铺天盖地而成。但这些书物所构成的“文字空间”包括艺术家本人在内是没有人可以读懂的。这些成千上万的“文字”看上去酷似真的汉字，却实为艺术家制造的“伪汉字”。它们是由艺术家手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。极为考究的制作工序，使人们难以相信这些精美的“典籍”居然读不出任何内容。即吸引又阻截着人们的阅读欲望。艺术家希望通过这件作品向人们提示一种对文化的警觉。

此作品88年问世后在世界各地艺术机构展出，并引起众多的讨论以及被多本艺术史著作所介绍。

徐 冰

  戴锦华：徐冰的《析世鉴》，极富创意而极端聪慧地直接托举出一个文化/艺术/历史命题。出现在作品中的，是字——依照标准的汉字构成规则而成形的汉字；是经典的“中国文化”形态：碑刻与拓片。但它、它们却只是像；它、它们根本不是汉文字，而只是汉文字的形式；它是表意的形象，却没有任何意义可言。尽管人们频频将《析世鉴》指认为中国“后现代”艺术的代表作，但在我看来，它是中国现代主义艺术的成功作品之一。
  杨念群：《析世鉴》作为综合意义上的前卫艺术，其意义在于把绘画空间给立体化了，特别是其中的文化关怀，通过自创文字的装置性流动，力图泛化为一种非传统的解释行为，但这种行为透视的却是一种石碑式的精英效果。
  赵汀阳：他的新书写艺术一身兼有多种艺术形式的效果，极尽巧思。
  王明贤：认真制作了一个大玩笑，却又找到当代艺术的国际性。
  王 林：与其讨论东西方文化的历史纠葛，不如让两者真正有交融的机会。把英语单词写成方块字，是一种个人试验，固然不可能成为社会惯例，但中国书法的形和英语单词的义相互结合，让人体会书写的乐趣，大可培育异质文化间的亲和力。因为这件作品，我想起古人的一句话：士别三日当刮目相看矣。
  顾丞峰：无以辨认的“汉字”铺天盖地，这是徐冰在十几年前为我们提供的一道似是而非而无法忘却的装置大餐。在他以后国外多年的创作中，文化问题——中西文化的铺排与对话一直是他作品所关心的问题，《析世鉴》正是这一线索的发端，它足以代表新潮美术之后的创作实绩。
  冷 林：较早塑造出“中国样式”并赢得各方面赞誉的现代艺术家。
  张颂仁：作品发人深省，“英文方块字”以及近年来推行的“世界人民毛笔字运动”是反殖反帝以来最有机心的文人革命活动。
  范迪安：他是一个有文化野心的艺术家，后来的作品具有更大的东西方文化包容性，因此可以向不同文化背景的公众敞开。在我看来，他的作品预示了一种不可界定的艺术“未来态”。
  李小山：最能把握自身才华与实践背景之间的关系。

“天书”五解

文/贾方舟

关于徐冰的《析世鉴——世纪末卷》，自两度展出以来，见诸于报刊的文字已经很不少，其反响之强烈，其褒贬之不一，在近年画坛尚属少见。尽管有评家认为“空前的赞扬”已经够多，但我依然觉得言犹未尽，还想说一点什么。因为在我看来，这件作品的潜在影响还远未显示出来。


(一)从“音义符号”转向“视觉符号”

《析世鉴》何以能产生如此反响，值得认真研究，不能简单看做是“评家一窝蜂”。当今画坛，有几位画家的作品曾牵动评家蜂拥而至呢?实在数不出多少。有的评家认为，徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”，因此，“从原创性说，徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专”。我以为，这是一个十分表面的认识。徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着质的不同。谷文达是将文字作传统的“替身”来玩弄、亵渎，来发泄他的叛逆情绪。他像一个弄潮儿，随手拣拾起中国汉字，翻来覆去地摆弄、审视、嬉戏、玩耍、嘲讽；他通过“错误的标点符号与文法逻辑、错字、倒字、反字、无意义字、综合的字、重叠的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及标点符号与文字偏旁非常识性的结合等等”①，作为“审美过程”去“自由自在地创造”，“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”，“通过非陈述性的文字”，“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”，从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”②。但是，他的“非陈述性”实际还是陈述的。因为他虽然做着将文字分解、破坏的“文字游戏”，但却并未放弃对字音、字义和语义的利用。所以他的探索并非纯视觉和纯绘画的，看他的画，依然需要“阅读”，需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样，吴山专的“红色幽默”也仅是借助于“荒诞的语言表达了一个荒诞的现实”，将不相关的词语随意组合以表现“文化革命”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一种“音义符号”。

而徐冰作品中的文字则排除了这种“音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于语言的需要。他既非原封不动地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文达，故意把字写错、写反、写倒、写漏。不能把他刊刻的近2000个方块字看做是“错字”，因为其中没有一个“不错”的字。他是通过对字形的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化。除了标题，他没有在作品中运用一个现成汉字，他打破汉字原有笔画规定而重新组装，使最具中国文化色彩的方块字不再作为交流工具的语言文字和书面形式，不再成为字音、字义的载体。他只保留了汉字字形的美学规范，将文字还原到笔画本身，变成一种纯粹的“点线结构”，一种横、竖、撇、捺的自由组合。由于剔除了作为文字符号的“字音”、“字义”，从而使“字形”的美独立突现出来；由于它不再是文字语言的符号，由于它排除了从字义上识读、语义上理解作品的任何可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为视觉符号。然而，也正是由于将文字变成了无法释读的纯视觉符号，才使它们具备了一种新的文化含义。而谷文达所说的创作过程作为一种“审美过程”，作品作为一种“审美的陈述”而非真理的陈述，在徐冰的笔下体现得更为彻底更为纯粹，正是他(而不是谷文达)“把文字的意义推进一个遥远而又陌生的世界”，使文字的性质、结构的演变进入一个意想不到的艺术境地，从而越出了作为“语言学”的一个部门的“文字学”的领域。徐冰对文字的创造性演化，不仅提供了一个寻求字形多种视觉意义的范例，而且可能引发人们对“字形美学”的研究兴趣以及书法观念的变更。

书法作为一种视觉艺术应该也是注重于字形而非字音字义的艺术。然而书法却至今尚未在视觉语言上达到如《析世鉴》这样一种纯度，语义还始终主宰着书法艺术的创造。在艺术日趋多元的今天，书法家为何不能对汉字作纯字形的研究?为何书法必须负载一种文字内容，字与字的排列、组合只能依从文字内容的需要而不能依从审美内容的需要?《析世鉴》如能付梓出版、刊印成册，必将给书法家以新的启示，从而使书法艺术拓出新的领域。

方块字作为华夏民族的独特创造，较之于别民族的创造文字具有很强的个性，它便于灵活地层层组合，“易读值极高”，并且有“许多印欧语文所不具备的特异功能”③。一位日本学者说，每个汉字就是一个“集成电路”，但汉字的这种文字学价值在《析世鉴》中却不复存在了。集“形、音、义”于一体的这一个个“集成电路”，被徐冰肢解、重组后，变成了一个个没有读音和没有意义的“纯形”。从文字学的角度看，这或许是一个极其荒唐的举动，但从美学和视觉艺术的角度看，则不仅不荒唐，还可能被确认为一个前所未有的突破——在书与画的双向发展中表现出新的轨迹。

(二)从“书画同源"走向”书画同归”

人们把《析世鉴》称作“天书”并不全面。作者自己是把它称作“版画”——“徐冰版画展”即此之谓。但它又确实是“书”，书的形式、书的装帧、书的设计。《世纪末》“卷一”、“卷二”、“卷三”，即书之称谓。然而，读书观画的常识在这里全不适用，因为它分明是书，却不能读，分明是画，却难以观。有人看了“徐冰版画展”不无遗憾地说，“没有看到一张版画”。有书法界人士事后又不无遗憾地说，“因为是‘版画展’所以没有去看”。“书”的概念在这里既指“书籍”(在外部形式上)，也指“书法”(字形与结体的变异理应归“法”的范畴)。但无论从哪一层含义上看，“书”与“画”在《析世鉴》中都达到了“同一”。从“书”的角度看，它既具有传统线装书典雅的美，又具有方块字结构的美；从“画”的角度看，它既具有纯视觉的点线组合的抽象美，又见出一个版画家刻刀上的功力。因此，同出于一源的书、画，在这里表现出“同归”的迹象。

书画同源说最早见之于张彦远的《历代名画记》中“叙画之源流”：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“周官教国子以六书。其三日象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”④可见，书画同源说是书画分离(“书”沿着抽象符号的方向发展，“画”沿着具象写真的方向发展)之后对其生成期的认同。书与画在肇创阶段的同一，其基点是“象形”，“象形者画成其物，随体诘屈，日月是也”(《说文解字·叙》)。但徐冰的“书画同归”却不是回到“象形”的原始状态(从这个方向努力的书法家大有人在)，而是由负载着音义内涵的文字符号和负载着绘画内涵的形象符号“同归’，于一种纯粹抽象的视觉符号。它既无文字应有的音义，也无绘画应有的形象。而《析世鉴》所具有的文化内涵和精神内涵恰恰产生于对音义的阻抗和对形象的舍弃，所以，这种“同归”是在一种纯抽象的高层次上展开的，是一种更高的综合。

(三)主体的无知与客体的不可知

作为一件艺术作品，《析世鉴》无论其外观还是其内质，既十足“传统”，又彻底“现代”。正是这种熟悉的“传统感”和陌生的“现代感”构成欣赏过程中一个巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“阅读误区”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鉴》的真正魅力正在于这种“不可解读性”。展开的大书洋洋洒洒、密密麻麻，但居然没有一个字为我们所能认识(据说一个老学究在展厅里转了好几天，只发现了3个曾在民间流传过的异体字)。无法释读的困惑使一个巨大的真实——一部在刻版、印刷、装帧几方面均达到精致完美程度的多卷本线装书实体变得虚无荒诞。仿佛走进一个看似非常熟悉实际上却完全陌生的世界；一个生活于其中却全然不了解其真相的世界；一个看似在我们的知识范围之中实际上却完全越出我们知识范围的世界。面对这样一个令人窘迫的世界，我们不禁发问<

偶欢喜