1984
11六届美展：
贯穿1984年美术界最大的事件是第六届全国美展，这是对1978年以来的中国美术探索和发展成果的总结，是一个时代的终结1。1984年组织六届美展的工作报告说明了美术界应该遵从的指导方针，要点有以下几个：
1．1．1关于精神污染：六届美展的一个重要的政策前提就是《清除精神污染，搞好六届全国美展》，精神污染的说法是延续了上一年邓小平下达的清除精神污染的Z/F工作报告，是指“宣传资产阶级艺术观，对二为二百方针的干扰，创造上脱离现实和群众；散布资产阶级人生观，丑恶的处世方式，”2而六届美展作为5年一次的对于美术界的大检阅，自然就担负了传达和执行Z/F对美术届的要求这一责任。“举办这样规模盛大的全国美展，就更会促进我们的美术工作者加强对社会主义、对人民的重大责任感。我们的美术展览会如果办得好，就会在抵制、清除精神污染、建设社会主义精神文明中发挥应有的作用”3
1．1．2社会主义美术的作用：六届美展的明确了在社会主义中国美术创作的功能，对1982年的美术功能的讨论作了命令性的指导，“社会主义美术就是要使美术从多少世纪以来为少数人占有的状况中解放出来，成为广大群众所掌握的精神武器，成为建设社会主义精神文明的组成部分。为此，真正有志于为社会主义美术事业而努力奋斗的美术家，就不可能不加强与广大人民的血肉联系，不可能不考虑广大人民的需要。人民需要从美术作品中受到健康、向上的思想情绪的感染，也需要从美术作品上获得审美的满足。”4简而言之，社会主义美术就是为最广大的人民的喜闻乐见服务，在形式和内容上都是顺应广大人民的审美眼光，并且指导广大人民更好的感受健康向上的社会主义精神。
1．1．3艺术家的创作自由：艺术创作是艺术家自觉自愿的活动，不过享有充分的创作自由，是建立在“坚持四项基本原则和"二为"的前提上”。有些艺术家的错误就是扩大了自由的范围“有些同志错误地理解这种创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺术上鼓吹抽象的"人性"、"人的存在价值"、"自我表现"以及超阶级、超政治的"纯艺术"观点，在创作上盲目效法西方现代派作风。”5而美术评论界对这个问题也有误导“在我们的《美术》杂志上，也发表了一些这样的作品和有错误观点的文章，有的虽然组织过文章进行必要的批评，但并不是所有的问题都得到澄清。这是我们工作的疏忽和失误”6
1．1．4创作的基础在于深入生活：“不仅是表现四化建设的作品，需要作者亲身参加到四化建设的洪流中去，才能很好的表现四化，即使是表现自然风景的题材，也不能在家里闭门造车，而需要到自然生活中去获得新鲜、丰富的感受，才能从笔下塑造出富有生命的栩栩如生的自然事物的形象。”7
1．1．5什么样的作品和艺术家是值得肯定的：“美术家要站在时代的制高点上观察当前的现实生活，创造出在内容上渗有社会主义、共产主义的思想感情，在形式上又具有鲜明的民族特色和个人风格的作品”8“为广大人民提供富有营养的精神产品”9“在艺术上也能体现社会主义美术的新水平，体现党的"二百"方针在美术创作上取得的新成果”10
透过这些方针，似乎又看到了文革时期美术创作的要求的影子，展现社会主义积极向上的功能性成为作品评价的标准，是否为最广大的人民喜闻乐见成为作品能否成功的标准，其实和文革时期的“题材决定论”如出一辙，而从文革后一直在创作中探讨的如何解决文革对于人的自由的束缚这个方向随着文革在记忆中远去也同样减弱了。“长官意志”被“为人民服务”取代，成为牵制美术创作的另一个方向。这样的方针体现在美展的作品上，导致了美展的获奖作品面貌单一，千人一面，题材的比例上看，在获得金、银、铜奖的207件作品中，描写重大政治题材和描绘社会主义建设成就的作品有70余件，描写少数民族、乡土风情的60余件，其余的山水、花鸟、风景、装饰画总共60余件。1984年10月在沈阳召开的“第六届全国美展油画讨论会”上，与会者提出了这次全国美展油画作品集中暴露的问题“题材决定论影响还是很大；重视美术教育的功能而忽视了美术的审美功能；型式风格过于单调和简单。”11
《美术》在1984年10月集中刊登了六届美展的获奖作品，油画有：詹建俊《绿野》12          广廷勃《土地》尚扬《黄河五月》13；中国人物画有王玉琦《田野》《卖花姑娘》14、李世南《开采光明的人》15、贺飞白《桑梓情》16、金松 《手术之后》17、何家英《十九秋》18；山水人物画有杨力舟、王力行的《太行铁壁》19、贾又福《太行丰碑》20、田黎明《碑林》21；花鸟画有黄耿新 郭明堂《梨园小景》22、富中奇《冬日》 。 分析得出，获奖油画集中在工人农民题材和乡土题材的画作，大多是现实主义真实再现手法，是沿着一直以来的道路走下来的，题材的雷同和追求健康使得形象塑造又恢复到典型人物正面形象上去。中国人物画有两个方向，反映伟大人物平常生活，即人间化了的英雄题材，将人情味的情节加在人物身上，《太行丰碑》和《碑林》一类运用象征手法，将昂首挺胸的英雄形象融合到刚硬的石壁和丰碑中，形式有所突破，不过题材还是新瓶装旧酒。中国人物画截取普通人劳动或者生活中的片段，来表明现代生活和社会主义新气象，工笔谨细和优美的色彩为主。 
1．2四川美院：
六届美展中也有四川美术学院的作品，经过几年的创作实践，四川美术学院形成了相对稳定的风格，乡土题材和超真实的场景刻画，也成为美术界普遍承认和赞赏的主流。1984年  ６月，《美术》发表蔡若虹谈四川美术学院油画版画观后感的文章《探索的探索》22，文章中对于川美的油画版画作品又有了与以往不同的认识标准，对于真实表现的尺度，蔡若虹认为：“人的生理特征并不是绝对不能入画”“造型艺术和诗是同胞兄弟，在探索生活的同时探索诗意，才是成功的”形象除了应该有具体性，生动性，更应该有形象的美，所有不美的，灰暗的，哪怕再真实不过，也不应该入画，因为不符合广大人民的审美要求。这样，川美画的优势只有局限在对于乡土题材和劳动者生活的表现上，而原有的对于真实普遍的人生活状况的和人性的表现就应该被剔除，只剩下典型性，生动性，美。而乡土写实原来的思考力度，针对的改革对象“虚假的豪情壮志和粉饰太平”而作的“不够"典型"、缺乏理想”的努力，在这种评论的眼光中也渐渐淡化了。这从罗中立后来的作品《金秋》成了表现农村新形势的宣传画作品23。
1．3形式，抽象
一直以来争论的形式和抽象的问题，在1984年的美术评论中得到了统一的定性。“形象不是不可以捉摸的东西，是看得见说得出，由细节交织成的具体的形态。”24，“抽象主义绘画是西方现代艺术中最极端的，不应该在社会主义艺术百花园中占合法的一席之地”25“只有形式主义才认为形式美是真正的美感，形式感不过是形成美感的必要感觉前提。”26，这样，一段对于新的美术形式的探索首先在理论上被结束了。
中国画的创新大都是指形式上如何与现代性相结合，在1984年，也有了初步的回答。画题上，应该避开直接的表现政治概念“政治概念不是艺术主题的思想，生活的现象和自然的事物也不是艺术题材。”27，形式上可以借鉴，借鉴的方面包括外国传统和中国远古形象，“要宽容性，对外国的传统应该采取“拿来主义””28“在中国画自身发展和表现新人物中，不但可以充分利用素描为人物画补充，也可以吸收印象派的光和色，借鉴民间的色彩”，29“创新不等于不要传统，外来艺术之长，我们应该不断地吸收，活用于中国画中”30而对于传统的态度是“对先秦汉唐美学思想与艺术表现的研究，这才是中国画的朝气和生命力，传统和创新是有历史延续性的”31