何成瑶展览评论——开放长城


2001年5月17日，几辆大客车满载狂热艺术爱好者和记者来到位于北京东北一百四十公里处的金山岭长城遗址。他们攀上长城，观看德国艺术家舒尔特（H. A. Schult ）创作的装置作品。他的作品由1000个真人大小的人物造型组成，全部用回收的废品制成。在来中国之前，他曾经在德国一个重建的罗马村落、巴黎拉蒂方斯拱门以及莫斯科红场展出过这些“废品人”——他很夸张地将其称为“是对在全球范围内引发生态不平衡的消费时代的无声见证”Ⅰ 。正当成群的观众从他的装置作品中间走过时，一个女人在人群中陡然出现。

《开放长城》（ 行为照片），何成瑶，2001年


中国艺术家何成瑶即兴脱去自己红色的上衣。她半裸着从舒尔特的两排人物造型中间走过，立刻将媒体的注意力和相机镜头吸引到她裸露的身体上。何成瑶把自己的举动称作行为艺术，后来将它命名为《开放长城》。当天记者拍摄的照片出现在多家网站上。紧接着大众和艺术界都作出了反应。她究竟做了什么样的艺术呢？

　　在思考这个问题时，我想介绍一下公众对何成瑶在长城上的行为艺术作出的几种反应——亦即迅速扩大并且彼此矛盾的对女人脱去衣服具有的意义作出的诠释。它所引发的大量讨论显示出，所谓艺术这一文化对象的不稳定性，对于那些致力于如何用它来表现中国的人而言也危若累卵。然后，我回到何成瑶的经历上来，但马上又来到我开篇所讲到的场景之前。我讲述了几个月前和她一同记录下来的一段家族史，我们两人当时都不知道这会形成她对自己在长城上的行为艺术所作的诠释，并且促使她又创作了两个类似的行为摄影系列。这些影像连同作为行为艺术家的她本人，从此开始在国际上流传开来，但却引发出另一层面的诠释。

　　诠释何成瑶的《开放长城》

　　当何成瑶脱去衣服，将媒体的注意和相机镜头从舒尔特那里吸引开的时候，我并不在现场，但我很快就听到了消息。与艺术界没有任何关系的中国朋友在网上看到了整个事件的照片，不知道究竟其中哪一个才算是艺术，是舒尔特的装置，还是何成瑶当众脱衣。我对这些消息也有些迷惑。我认识何成瑶有几年了，一直认为她是一位油画家；她最近从重庆移居北京，在中央美院学习一年的当代艺术课程。

　　后来有一天，何成瑶打电话给我，她很担心，也有些心烦。她问我是不是听说了她第一次行为艺术尝试，一个叫做《开放长城》的作品。接下来的几个星期里，她一直受到评论界的攻击，包括美术评论家和艺术家，他们贬低她的举动是不道德的，而且动机不良。一些人通过网上的帖子匿名发表了自己的看法，而在她的家乡，她的丈夫的同事们都责怪他，怎么会让她离开家到北京追求艺术生涯。他们的批评并不一定都是针对作为艺术的女性裸体问题。油画当中的裸体（大体上是女性裸体）虽然曾被看成是资产阶级表现形式，但是经过了中国八十年代和九十年代的正常化时期，此类作品日益增长的市场为国家当权者们提供了一种选择 Ⅱ。此外，那种视她的行为艺术为不道德的批评意见，分明是针对她个人的。中国几位男性行为艺术家都曾将裸体融入到他们的作品中——事实上他们的许多行为都是在长城上发生的——但是他们没有一个人在这些方面受到攻击。看起来争论的核心在于一个女人把自己的身体暴露在公众眼前，并且称之为艺术。

　　拍摄这次行为表演的照片以及对其作为艺术的价值引发的争论出现在通常艺术媒体资源之外的其它地方。一家致力于健康问题的网站发表了一篇文章，将何成瑶的行为艺术同最近的商业奇观相比较，衣着暴露的女子成为吸引别人注意的重要手段。文章作者描述的一次事件中，四名女模特在一家手机店门外摆好姿势，向人展示她们裸露的后背，背上画着新款手机的大幅图案。作者说道：“现在，‘脱’正在朝着商业的目标滑去。以艺术名义的脱，似乎更容易引起媒体的兴趣并容易成为炒作的素材，但只要有一点艺术经验和思考能力，就会发现在艺术名义下这一脱，实在是很拙劣的”Ⅲ 。按照这位撰文者的评价，何成瑶的行为并非艺术，因为它类似于商品化的新性别形态，在这种环境下，女人的身体实际上成为商品形象的媒介。

　　七月，一幅修改过的《开放长城照片》，刊登在《视觉21》这家新的有关时装、文化和摄影的刊物上。编辑们对何成瑶解释说，他们已经对她的胸部做了马赛克处理，以便不违背文化部最近关于禁止传播色情、迷信和暴力的行为的规定。他们将何成瑶裸露的身体进行模糊处理的做法，从战略上讲，将这张照片作为新闻呈现出来，而不是可能有所冒犯的艺术。配图的短文写到：

　　公元2001年5月17日下午3时，当德国艺术家舒尔特将从工业废品制造大国搬来的1000个“垃圾人”罗列在我国金山岭长城中时，参观人群中闪出一猛女——中国艺术家何成瑶，她“唰”地脱下鲜红的外衣攥在手中，象德拉克洛瓦的《自由领导人民》似的，引领着众人（包括舒尔特），穿过“垃圾人”队伍，从城墙跃上了烽火台Ⅳ。

　　这段评论将她的行为作品同《自由引导人民》联系起来，画中一位胸部裸露的女子手持步枪和法国三色旗，带领武装市民跨越累累尸体，由此表现了革命的潜在可能性：一种强化妇女核心作用的比喻，因为她们象征性地代表了整个民族。德拉克洛瓦的作品一直以来被誉为现代绘画中最初的政治作品之一。它在中国受过学院培养的画家们中间也为人所熟知，而且人们承认它对一幅著名的表现历史题材的油画，即受北京军事博物馆之托所创作的《占领总统府》也有重要的影响。

　　德拉克洛瓦的画面构图和主题也渗透到1961年上海电影制片厂摄制《红色娘子军》的序幕中，这是一幅用绘画来表现战场上红军女战士的木刻版画。

　　配有话外音的以下文字显示在这幅画面上：“这个英雄女儿的战斗故事，发生在祖国南方的海南岛上，时间是1930年。那是中国人民痛苦深重的年代，也是中国工农红军创基立业的年代”。这部戏剧描写了一个贫苦出身的女子逃脱了一个凶残地主的压榨，学会了作为一名革命战士，为了民族大业而克制自己个人的愤怒，后来这部剧被搬上舞台，成为文化大革命时期的歌舞剧之一。我之所以在这里提到《红色娘子军》，是因为在何成瑶对自己长城行为艺术的诠释中，它成为一个重要的引用对象。

　　最后，我快速闪进到2005年10月，在伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆，何成瑶和另外五名中国行为艺术家出现在一个题为《中国行为》的巡演活动。专为英国卫报撰写有关行为艺术系列文章的评论家这样写道：“中国当代艺术家这些行为表演所具有的巨大讽刺意义，就在于它让英国观众有机会看到众多在其本国很少或者根本不具有合法性的作品”Ⅴ 。我希望我对中国国内有关何成瑶首次行为表演的反应所作的总结，能够说明更大的讽刺也许就在于坚持艺术表现只有在西方才能真正得到赏识的狭隘观点。何成瑶和其它中国艺术家成功地吸引了外国专业艺术人士的注意，为中国当下“走向世界”这一民族目标做出了贡献。通过在维多利亚和阿尔伯特美术馆的表演，何成瑶的作品逐渐被认可是艺术，但是它也试图揭示中国文化遭遇西方文化的漫长历史。

　　无法言说

　　就在《开放长城》两个月之前，我对何成瑶进行了一次采访，她在那次讲述了一段很长的家族史。我问了一个很标准的开场问题，是关于她的童年，却引出一段出人意料的独白。

　　其实，一般我对外面，我不太．．．就是说我的家庭，因为我的成长环境并不好。然后呢，我觉得有时候我不太愿意说私人因为和人家的就是太不一样了。不是说非得和人家一样，因为看它我很痛苦。．．．我出来以后吧，我觉得很多人还是过得不是很好。我为什么要把自己过去的那种痛苦的经历看得那么痛苦，是因为我自己的原因。．．．我感觉象哪个什么呢，象笼子里的野兽。反正就是不舒服。很想逃。．．．为什么呢？

　　她继续讲述了母亲是怎样未婚怀孕并生下了她。结果，她的母亲因为生活作风而受到批判，父母从工作单位被开除，那是四川的一家陶瓷厂。他们举家迁往荣昌，一个更像乡村的市镇，同她的外祖母一起生活。就在何成瑶出生不久，她的母亲开始精神失常。她精神疾病表现的形式是妄想和反社会的行为。她打人，撕扯他们的头发，脱掉自己的衣服，在城里的街道上四处游荡。（正当何成瑶对我讲述这个故事的时候，她的母亲又走失了）。何成瑶童年的时候，外祖母也曾千方百计想要医好母亲。何成瑶的外祖母相信她是被鬼附身了。尽管全家人当时的生活举步维艰，但是外祖母省吃俭用，换取当地僧道举行的驱鬼仪式。在一场政治活动中，中国GCD号召人民子弟兵同群众相结合，学雷锋做好事，于是当地一个军事设施的几位“雷锋叔叔”用针灸来给她的母亲治疗。他们没有受过专业医疗培训，用家里的木门板当作桌子，把何成瑶的母亲按在上面，用粗鲁的方式给她针灸。就像何成瑶所说的，她在一张纸片上画了一个长方形，里面画上一个小人，用铅笔的笔尖将它刺穿，表明她母亲的身体如何浸透着政治和公众的双重意义。她相信，是公众的责难和工作单位对她母亲的处罚才使她疯掉了： “现在我觉得我妈妈她就是这所以身体错乱，它是一种她的方式来反抗外界的压力”。

　　何成瑶逐渐将她在长城上的行为表演，同她几个月前给我讲述的这段有关她母亲经历的故事联系起来。后来她也把《开放长城》解释成作为一名女权主义艺术家的事业的开端，将她的行为表演同《红色娘子军》中当中露出自己伤口的女主人公作了比对。

　　2003年，何成瑶在给我的信中写到：

　　因为对于中国的当代女性艺术，我缺乏宏观的整体了解和分析；而我自己以女性主义为方式所作的艺术作品尚处于初步的实验阶段。对于文字，又缺乏严密的逻辑思维能力，并且几经尝试，只能写出片言只语。就象电影《红色娘子军》里受尽欺压凌辱的吴琼花，上台控诉万恶的地主南霸天时，只能将衣服撕开，把伤口展示给大家。也许太多的“仇恨”，太多的“血泪”，自己反而无法言说；又象是一个哑巴给突然治好，而她仍然习惯<