作者：岛子　　　2007年08月20日11:22　　来源 ：雅昌艺术网专稿

　　清华大学美术学院新锐艺术展，在798艺术区0工厂集中展示雕塑系本科和研究生的毕业创作作品，同时兼有绘画系学生的部分录像艺术作品。本展览超出常规的、一般化的毕业展或教学成果展，就在于它力图表明美术学院根本的责任是为人类培养艺术家。这种责任本属常规，亦为教育共识。但现实却积蓄了持久的含混性，暧昧乃至阴暗。

　　但不容置疑的是，即使在一切模棱两可的含混中，仍然可以显现出对富于意义的当代艺术生存的希望。只有当不合理、滑稽甚至荒诞出现时，才会有对义务的承担。可以看到，近年来学院美术教育经过有限的观念变革和教学方法方面的自主改革，在学生的作品中显现出自觉的创造精神、自足的视觉语言形式以及成熟的方法论意识，这三个要素实际上是成为一个当代视觉艺术家的内在条件。至于何谓“学院艺术新锐”，也正是我们力图将展览推向社会公共领域来探讨和定义的问题，但不妨先申明一个并不新奇的观点，新锐即对旧范式的突破，即超常规发挥。

　　一般而言，经由美术学学科的严格训练，掌握了够用的艺术创作的“基本技能”后，在艺术创作实践中能够自由表达一定的价值理念、个体性情及审美理想的青年学子即艺术新锐。但要成为一个优秀的艺术家，还远远不够。视觉艺术创造在当今和未来根本无法完全依托一个无精神信仰的虚无本体和标准单一的技艺训练。特别在进入二十一世纪之后，回应历史、环境、科技、人文、资讯等潮流的变迁，艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂的现实，审美领域与精神信仰、政治文化、环境伦理等公共领域彼此交叠，视觉符号和价值意义在大众媒体不断播散、延异。面对这些变化，都需要以更宏观的视野来省视并开辟自己的艺术体系，尤其如何对陈腐的认识论、风格论范式突破，艺术的使命即创新，创新即突围。

　　当代艺术以诸多不同的范式转换构成其内在性和超越性的发展模式，艺术创新的科学性恰恰就建立在艺术作为人文科学的价值基础之上，就此而言，库恩有关“范式”的理论，虽然主要是对自然科学发展规律的认识和归纳，但对人文科学（包括艺术学、艺术历史研究在内）同样具有观其大要，不拘细节的启迪意义。库恩认为，“一种规范（范式）经过革命向另一种规范逐步过渡，正是成熟科学的通常发展模式”。而这种范式转换也恰是艺术创造和艺术思想不断走向进步的机制。顺带指出，上个世纪作为“新史学”出现的新艺术史”，也绝不仅仅是艺术史学的一种新的方法论，而是一个新范式，一个取代传统史学的艺术史范式的新范式。因此我们有理由这样论断：在艺术领域发生一切创新，其前提就在于对某些规范性认识的突破。

　　现代雕塑的发展从脱离建筑物开始了历时性和共时性的范式转换，走下台座，步向空间环境，与人群接近，进入日常生活，进入观念、影像以及新媒介。对学院新锐艺术的理解，首先要将其形态置于现代雕塑的历史语境中。20世纪90年代以前的中国雕塑的主流风格体系主要由两部分构成：其一是1920－1930年代通过留法引入的欧洲古典雕塑风格；其二是1950年代强制性引入前苏联雕塑教育体系，形成了大一统的社会主义现实主义政治图腾风格。除此之外，1960年代的雕塑民族化试图将上述两种主流风格与中国传统雕塑融合，但并未形成格局。在此背景下，1980年代后期美术学院的雕塑教育自觉研究与吸收西方现代艺术，当代雕塑出现了新的生机，逐渐建构出多元性的探索路径，在雕塑本体的发展中，从制作方式、造型的探究、物质媒材开发、空间场域的扩展、身体的参与、观念的介入等，呈现出“雕塑性”能量的无穷可能性，表征着雕塑文化思想的空前自由以及多方位的探索意向。艺术领域范式转换的趋向由从一元独尊向多元化衍异，而非线性的新旧替代，因此“突围”的方式也不尽一致，回环的、拓扑的、游牧的、扇形的、放射性的，尤其在年轻一代那里，他们有选择的自由意识，不断寻求新的价值，一种没有过多功利主义的基本态度，一种新的意义视域。

　　当代雕塑在1990年代的一项重要成果是对雕塑具象造型的重新建构。具象雕塑和观念艺术乃至波普艺术的结合，打破了僵滞的写实主义风格化局限，先锋艺术精神于焉生成得以秉持，因此能够与国际当代艺术潮流颉颃相争。具象雕塑的实践，在李象群的具象研究工作室得到持续开发，在其学生的肖像与人物作品中可以看到写实界限的突破、新风格的生成。在具象中结合抽象，依托抽象提升再现具象的艺术性。例如邓柯塑造的人物形象，其具象特征由于表现出微妙的对客观对象的意象感受，从自然人性中寻求最具魅力的形式元素，她的写实具象作品都带有了抽象性的表现意味，深得李象群教授之风神。李象群的纪念性人物雕像特别是近期的典范《堆云堆雪》（青春女皇慈禧坐像）对学生们具有强大的示范力量。在新世纪，具象的概念和意义都发生了变化，一个被探照灯衍射的钉子户，乃至一辆被陨石砸扁的轿车，十月怀胎或“一念成佛”，在观念艺术的理念中就是最震撼人心的具象雕塑。重要的是，雕塑艺术在清华美术学院的雕塑家和雕塑艺术新锐这里，已经是一个动词性质的、复数元的、开放性的空间概念。

　　本展览的雕塑作品的开放性，体现在观念、形式、语言、媒介材质诸多方面，使我们看到当代雕塑概念的至大至微，至大的方面是向公共空间和大自然延伸，雕塑的当代性本身蕴涵的社会批判功能，为人们提供了一个可以公开辩论和主张的象征性空间，因此可以作为市民社会与国家之间的中介。如果仅仅为美化环境计，种草植树足矣。海德格尔认为，“自然”向来就意味着存在者的一个特殊领域。自然之所以强大，是因为它的圣美。生态主义自然观的表征是精神危机的表征，心态是最内在的生态。在一个已经自动化的后工业社会中，以泛雕塑的方式，因心造境，游心太玄，还原宇宙造物主创造的万物之美。在至微的方面，空间场域的扩展进入了实体与身体内部；同时进入实体与意识内部，包括虚拟的空间内部、外化主体的视觉经验过程、进出于“他者”的意识空间以及主体记忆空间。不是别的，正是这两个方面的形式和内容确立了当代雕塑的本体和实质形态标志。

　　当代社会面貌基本是由消费形态、资讯媒体、国际互联网、影视文化所形成，其性质是时间——速度替代物理空间，对于处在这样一个环境的青年学子，新的生活形态必然是其作品语言构成的思维要素。因此绘画系的学生上手录像艺术如鱼得水，个别学生甚至游刃有余。艺术新锐的身份特征是跨界创作，未来的艺术家不能仅仅靠一支画笔、一把雕刀、一件“成名作”，一个徒有其名的“职称”就可以安身立命，真正艺术家、学者的身份从来都不是权利集团任命或世袭的，当代艺术和学术的当代性即知识分子性。影像思维、影像语言对1980代以后的人，已经内化为一种身体性的客观存在。作为一个与西班牙大学生的同一题材的录像艺术交流项目，尽管题材有特定性的限定，但令人惊奇的是每个人都能找到切入点，这与留美学者倪军对本课程的独特教学方法和热忱投入有直接关系，更与绘画系储先生的倡导分不开。故宫的叙事往往会流于宏大叙事或雷同表征，因此差异性的影像表述是关键。录像艺术是多媒体艺术中最便捷、最自由的创作媒介，但也是最能考验艺术才力、个体性情的媒介。录像艺术历史的经验表明，录像艺术不是录其所像，而是录其所思，最终是录出自己。中国独立影像年度展览，已经举办了四届，能够胜出由此走向国际的，正是那些坐实了“独立”精神的作品。法国哲学家笛卡儿有言：我思故我在。是说因为我能够质疑我的存在，所以我是存在的。在面对同一对象、同一题材创作时，我之所以是我，乃在于“自有我在”，我的影像之所以是创新的，是因为我与你不相关，录像艺术大师比尔.维奥拉与马修.巴尼不相关，中国录像艺术先驱张培力和汪建伟完全不同。世界万物皆是不同的个体。这种不同对于我们理解学院艺术新锐的成长和艺术创新的内在性和超越性是非常重要的。国族也好，传统也罢，只是一种相对背景，不是自然而然的客观实体，而是被统治意识形态建构起来的东西，因此不会为优秀的艺术作品的内在性和超越性增势。最重要的是个人。没有个体心性的自由，便没有艺术所在，更不会在任何地方培养出卓然独立的艺术新锐。生，死，精神，信念、希望、至爱、创造、凝思、祈祷、想象力、交流，无一不是由个人独自面对和承担的。人，向死而生，面向绝对何其有限，而作为受造者，倘能与令人惊叹的无所不在者、圣美者及“他者”相应和，用美的自由的形式令大道自行涌现，他/她就是一个诗人，一个有灵性的艺术家。