由于上一阶段西藏题材绘画产生的巨大影响，越来越多画家加入这一阵营。西藏，作为一种地理和文化的存在，开始在内地的知识分子群落中成为一种圣地。西藏开始成为内地知识分子的一种情结。其中突出的是出现了长期旅居西藏的出生于内地的画家。不但是画家，作家如马原、马丽华、实验戏剧工作者如牟森等，纪录片工作者段锦川、温普林等，都在这个阶段，为时或长或短，不约而同地聚集在西藏，就像当年的革命青年奔赴圣地延安，拉萨人物一时新，开始形成了独特的“藏漂”现象。
“藏漂”画家中的典型如1973年进藏的韩书力，1983年进藏的于小冬。这些画家工作于西藏美术家协会、文联、展览馆、大学等单位，除了绘画创作之外，教学和研究西藏传统艺术也是他们本职工作的一部分。这种工作性质催生了学者与艺术家二位一体的人物。他们不但从事创作，也把大量精力用于收集、整理西藏传统艺术的田野工作。如韩书力牵头编辑出版了三卷本的《西藏艺术》画册，叶星生主编了《西藏美术全集》，而任教于西藏大学美术系的于小冬在离开西藏之后出版了《藏传佛教绘画史》这样的专业学术著作。通过全面地了解，他们对于西藏文化的理性把握程度甚至超过了绝大多数藏族画家。
这种理解表现在这类画家的创作上，便是试图超越表面视觉图像的捕捉，把握住西藏的“文化基因”，表达自己对这些文化基因的理解。因此，对于西藏的表述在他们那里进入一个象征的层面。而在表现上，较为熟练地使用西藏宗教图像学的知识，贴近西藏传统和民间艺术的构成原则甚至深入到其思维方式，则成为他们的典型特征。在技术上，借鉴西藏传统绘画技法成为特点。
在我们对他的访问中，韩书力先生表示：1980年回到中央美术学院研究生班学习，主要的收获是美术史的指示。“研究生学习对我影响很大，因为通过学习我获得新的观察角度，对西藏的宗教、社会文化都有新的认识，感觉在西藏有很多事可以做，朦朦胧胧觉得应该去做。”也就是在这个阶段，韩书力完成了他的研究生毕业创作，在西藏题材绘画历史中具有里程碑地位的《邦锦美朵》。这一创作完成了从他的《猎人占布》时期写实性地捕捉西藏的表面视觉形象，到深度地结合、使用西藏传统图式之间的转变。回到西藏文联工作之后，因为工作关系，为了筹办为自治区成立20周年的献礼展《西藏民间雕刻展》，他和他的同事们开始大规模地整理和收集西藏传统艺术品。足迹遍及西藏50个县，大量接触壁画、唐卡、雕刻、五色风马、木刻版、玛尼堆、磨岩石刻和岩画艺术等各种艺术形式。除了收集，也进行临摹和研究。在中央美院研究生阶段的学习所培养起来的美术史的理性分析、综合能力在这样的田野工作中成为了有力的武器。这种知识上的认知，一步步渗透进感性的视觉艺术创作，在《邦锦美朵》中已经出的象征性和装饰性的倾向进一步明晰起来。