向珂V.S.邱炯炯:带口音的“Orwellian”与“作者某”的不服从
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:493   最后更新:2017/07/26 15:55:23 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-07-26 15:55:23

来源:TANC艺术新闻中文版 向珂


《艺术新闻/中文版》邀请数位年轻策展人和评论人,请他们以提名的方式,挑选自己希望展开对话的艺术家。在这一系列谈话中,网络、媒体、全球化、旅行、驻留……是在其中出现的高频词汇,彰显出虚拟与现实环境的置换,空间的流动性与对文化身份的寻找,艺术与社会环境变动之间的关联度……我们希望,这组谈话既能挖掘艺术创作的核心,也能超越边界,让联结不被系统界定。今天发表出来的是出版人向珂与艺术家邱炯炯两位老朋友操着四川话谈论着奥威尔和川剧,“我不是先知,不是英雄,我不作恶可也不省油”,拍着没法公映的小电影的邱炯炯对致力于将海外汉学著作一部部引入中国的向珂说:“我不是知识分子,我是作者某,我在‘追问’——对历史、制度、事件、人物——的前提下,对自己——对作者某的自身——进行审视、指涉与干预。”



向珂说:


与邱炯炯的日常闲谈,往往发生在酒中,或在酒后。艺术,文学,知识,酒,瞎掰……终归在于人的体温。空洞的唯美,看似正确的表达,却可以堂堂正正地将人的复杂性和矛盾性置于一边。艺术家仿佛是个崇高的称号,但我不愿意以此来框定邱炯炯的身份与世界。或许,我更不愿意在艺术的谱系中寻找他的位置。


而邱炯炯一直处于“中轴线”之外,他幸运地没有走完正规的艺术学院教育。二十多年前,他从西南小城来到北京,如孤魂般飘荡在这座浩大的城池中,直到三年前,才在北京二环内过了一段“九十年代”的生活。大半年前,他又南下至深圳郊外,毫无变异地继续进行他一贯的手艺人生活。“匠心”一词连同“工匠精神”,在身心俱为雾霾包裹的当下,烂俗至此,不忍用之于他。

邱炯炯与向珂


与他同在北京的几年里,我常去他的住处。经常是在下午六七点,他打开房门,一手摸着他的光头,说:“妈的,忘了,今天还没吃饭。走,吃点啥子去?”当他进屋换衣的片刻,我便穿到他的画室中,看看他正在烹制的新作。尔后我们便在附近的小馆子以酒肉相互相聚。


但我还是渴望与他有点稍稍严肃的交谈,一次没有酒肉相伴随的交谈。这样的交谈当如一次必备的功课,让他这位手艺人再释放出一点点深藏于内的独白。他靠绘画和影像来示人,或许也能通过语言来交代某种被忽视掉了的“日常”。这样的交谈注定与宣言书、启示录相绝缘,它只会留住那个时刻的念头。


“异样的Orwellian


向珂:就思想史的角度来看,任何精神创作的成果都可以成为其素材。因此,不妨跳出艺术、艺术圈的限制来看待你的创作。在今天的日本,冈仓天心仍然是被一些人奉为至尊,他的《茶之书》在中国国内也受欢迎,他自个儿画画,是日本画、东亚精神的建构者。他成为某种集体精神的代表,是时代思想的构建者。你看,多伟大!

邱炯炯:这得看语境。于我——此时、此地、此人——而言,“建构时代思想”,“代表集体精神”,总会让我联想到枪杆子、洗脑,还有消费⋯⋯原谅我的扭曲。怪谁呢?这世界腻歪到极点了,我只能认真地当一个素材——活着并生产:剥洋葱、嗑瓜子儿;体察和拆解是我的主要动作。不想被裹挟、被绑架、被利用,建构的不要。

乔治·奥威尔及其创作的《1984》不同版本的封面


向珂:你“不要”的是那些为了某种集体效应的建构——有人建构得津津有味,近代全世界各国的民族主义话语也如此生成。乔治·奥威尔《1984》里说到的“new speaking”, 那就是标准的“二加二等于五”。说到《1984》,你近两年创作的《1984》组画,你在奥威尔的语言里嗅到啥?奥威尔在二十世纪中叶以后,基本成为了某种图腾,“Orwellian”可以用来形容任何反集权的文学、艺术。这组画设法表达啥异样的“Orwellian”?


邱炯炯《一九八四三号》(1984 No.3),纸本墨水,彩铅,33 x 41 cm,2015年


邱炯炯:不用从奥威尔的语言里嗅到什么啊⋯⋯能从他那儿嗅到的都能在我们的日常中一一对应并感知——这可是眼睁睁的在场体验:从我1977年出生开始,到当下,到未来——时轻时重,时缓时急,摧枯拉朽又死灰复燃,年复一年——一直“1984”着呢!换言之,我就是“1984”的素材;狗日的奥威尔!


关于那套组画,这么解释吧——借用《1984》的情节,将其转译成“图画”。“图画”对我来说就是高古的“方言”,失传的“怯口”(编者注:“怯口”又名“倒口”,主要是指相声和评书中演员通过改变口音,模仿特定剧中人物的方言的表演方式,以突显人物的出生籍贯及社会地位。)


邱炯炯《一九八四十号 》(1984 No.10),纸本墨水、彩铅,33 x 41 cm,2015年


我用其将《1984》的片断进行了一些带改写性质的摘录。所谓改写,目的不是要创造异样的“Orwellian”,而是用怯口对“Orwellian”进行在地的显影和刻划;天地和刍狗,带着口音立此存照。跟我所有作品一样,创作目的简单得简陋:为自己——不敢说他人,这得随缘——做一套个带烟火土腥尿骚又呛鼻子又失语的文本。

向珂:刚读完《邱福新传》,最后一部分谈到这位川剧名丑对你的培养、期待。川剧可能是我们共同最初接触到的所谓艺术。你说要利用绘画这种“方言”,川剧更属于方言,也不在传统士大夫的日常语境。插秧打谷子的时候,川剧锣鼓可被用以助兴。


邱炯炯《彩排记 》视频静帧


邱炯炯:川剧是在日常中进入我们的视野和身心的,并且从日常中展开。还有比日常更繁杂的启发吗?就像观众在剧场里消耗他的时间,不管不顾地流泪、唏嘘、睡着了,这一切与舞台上的演出互文,合谋出一块生命场域;他们是在观摩还是过日子?后来演员死了,观众死了,日常场域消失,川剧也就死了;在地的体验最终也就向内自觉地(我就是这么自觉)移植——有滋补、有排异,有对抗和消解,最终发展成肌体里抹不去的阴影——含混、沉重、有障碍,但不扁平。作为逃逸的缺口或挑衅的法器,这块儿阴影就是我的语法。


邱炯炯《彩排记 》视频静帧


向珂:丑行在川剧中地位非凡,这里面埋着消解的意味,尤其对别有用心的建构,亮出照妖镜。

邱炯炯:一台本戏中,小丑往往不是故事的关键,却是形式的主体;这是舞台上最能体现个人意志的角色了。他是舞台上的间离天使,灵魂时常会在嬉戏中自如地出窍,川剧中表现尤甚——可能盆地的风土滋长这种细菌。


没有任何预示,他时常在刹那间跳出人物,成为叙述者,揶揄剧中人或进行批评与自我批评,甚至反动于文本的结构、调性和节奏,偷渡出舞台的边界,与观众的泪腺、痰渍、记忆和焦灼一道游离,顷刻间猛地一撒手,又迅速跳回⋯⋯这走神的时刻特别短暂,灵光一现紧随一灭,时短意长,观众眼前一黑又一亮,大口吞吐无限的错愕和惊喜。台上台下,只有小丑能创造出这一蛊术般的迷人瞬间。


引用一段我在2013年写的文字,关于小丑的游离:“如此时此刻,如他们——人的自然属性和社会属性发生某种跳跃、冲突、断裂或混淆的时候,真正的小丑精神出现了——即焦虑的自身肉体和作为‘陈述的他者’一齐出现于同一段时光、同一张容貌,同一个动作。后者当然是表现于舞台上的形式、天赋和技巧,并且聚光灯总有熄灭之时;前者则是一个毫无安全感却无时无刻不在场的生命个体,敏感、脆弱,在这个远没有舞台鲜明、具节奏感的世界上随时都有受到侵犯和摧残的可能。”换句话说,舞台上,小丑是最精准的“人”。


向珂:对于人的感觉和体味,我们最初受益于作为方言的川剧。从方言(localism)到民族主义(nationalism),再到世界主义(cosmopolitanism),这个轨迹在你的艺术生涯中如何呈现?

邱炯炯:你是怎么通过我看到这个轨迹的?我在剧场里追连台本戏的同时又在电视机前追米老鼠,绘图本里上一张画的是须贾跪门吃草,下一张画的是临终的堂吉诃德⋯⋯从小就是这样跟灌一锅杂货菜汤似的模仿与学习,意识里没有你说的这些概念。

向珂:如果你不介意,我还是想称呼你为知识分子。对于历史,尤其是近代史,你用绘画、电影的方式来参与追问的行动。但表达上又不同于一般公共知识分子的形式,比如胡杰、艾晓明,就拿《痴》来说,仅仅是为了还原?如何理解这种表达的独特性?显然,艺术家和历史学家、记者当有着不同的视域、语法。


《痴》剧照,马克思与恩格斯


邱炯炯:于我,既然是创作,一切最终还是得转化成“可见”,所以我还是更在乎如何表现和陈述,如何显影和成像,如何组织和罗列。但是这个转化过程绝对因人而异,这个中的差异就是所谓“作者性”的体现吧。

在乏味、恶劣的时代用自己的语法说话,这才是我以为——起码对自己——最有诚意并且应该清晰的态度。

《痴》剧照,政治犯


说到“还原”,作为影像写作,“还原”当然不是唯一目的,甚至“还原”本身也不会成立。我记录到素材,然后反复观看和理解,所谓“还原”或“再现”其实是用一些可见的方式来记录素材对我的侵蚀,自我投射是关键。


我不是先知,不是英雄,我不作恶可也不省油,我不合作却也无力攻击,我不欺骗但也患得患失——还是那句话,我他妈就是个素材。素材再小也有可能被裹挟为成就历史梦魇的部件:或砖块儿或瓦片儿或泥浆或稻草或螺丝钉⋯⋯无论“动”或“反动”。

《痴》剧照


我不是知识分子,我是作者某,我在“追问”——对历史、制度、事件、人物——的前提下,对自己——对作者某的自身——进行审视、指涉与干预。所以,拍《痴》于我更多的是自省吧。


在一系列从观察、摄取、消化到反刍的过程中,试图将自己与素材同构,形成镜像关系——说白了,这是一部电影,也是一篇关于自身认识的“笔记”。就像当年剧场里的观众过日子。我在通过创作认识自己和这个世界,随记随惊。


向珂:你借用历史,而且是一块如此坚硬的历史之石——反右,从中看到了自己的什么境况?

邱炯炯:我看到的境况就是:我永远不会是左派或右派,我时时刻刻会被定义成左派或右派。

向珂:有人会说,这是控诉,你在控诉?在仇恨中酣睡,还是一笑而过?

邱炯炯:举证,是举证。当你举起摄影机时,就是在“举证”了——这是必须的动作,也是在当下所有与人有关的纪录片里都应该具备的要素——有的直接关乎其存在的价值——毕竟举目皆是非义、遮蔽、禁忌、谎言还有遗忘——而“备忘”——从书写个人生活史开始——已经是我所有创作的基本动因,无论绘画或电影。所以,当然不会酣睡或一笑而过,要不我为什么会选择做这个?


但我的不是“控诉”,刚才说了,是“反省”。我不站制高点上,我没法儿把自己择得那么干净。另外,“仇恨”属于“真理部”的词儿吧,还记得少年先锋队队歌里的词儿吗?“敌人”啊,“消灭”啊⋯⋯还记得我们唱队歌时咬牙切齿地由衷感到幸福吗?总之,真理部的方式反对真理部⋯⋯没劲。真理部的不要。


向珂:表态嘛,清晰的主张都在乎这个东西。但世界实在不那么一目了然。一百多年前,“艺术已死”,很多人会这样说。本雅明谈到复制时代的艺术,等于想否定绘画的存在价值。那一切又都没有死得那么清晰。还记得那次吧,在东四,我们谈过奥威尔和博尔赫斯。奥公后来在冷战中变成为了图腾,博公呢,对左派的东西可不感冒。那时我们说,博公比奥公更有古意。


邱炯炯《游吟二零一六 》(Minstrel 2016),纸本水墨设色,34 x 69 cm,2016年


邱炯炯:“艺术已死”也是个“已死”的概念,再说死就死吧,死亡也是介入。绘画有没有价值——无解;我活生生画了这么久。于我,当今,“古意”可作“不群”,“无类”,“我做不到”。我干的是什么?是“手艺”吧——但现在说“我是一个手艺人”也有洋洋得意的装逼以及小清新之嫌了。怪谁?总之,所有的词语、概念都在被滥用、扭曲、变得不可信任和充满陷阱,听词儿和说词儿都有点令人反感⋯⋯我画画儿去了。

向珂:且慢,别光想着画画。在绘画与电影两种语言之间,有没有相互转换之处?

邱炯炯:两种语言如何转换?当初这是个问题——但仅仅局限在技术操作层面。这些年不同媒介于我都已经开始逐渐合维,相互自然地生成和领会,希望在今后能够形成一个自我书写的有机体,在日常中持续生长下去并渐渐饱满起来。


邱炯炯 《阿道夫的早点》(Adolf's Bao Zi),木板丙烯,120 x 120 cm,2016年


向珂:绘画与电影,近期有啥具体计划。

邱炯炯:我父亲写了一部我爷爷的传记,今年会出本书,他让我给他画套插图,我最近一直在熬更赶夜地做这个,目前已经接近尾声。接下来就是争取在夏天完成新片的剧本,还有相关的图像案头;还得匀出时间做架上绘画,一些肖像的显影过程很吸引我——我是个忠实于“观看”本性的人⋯⋯工作量于我来说着实地不小,但都是我特别想做的。而且马上就四十岁了,想要做的还有很多。


关于两位对谈者


邱炯炯

两岁开始画画,三岁开始表演川剧(爷爷是著名的川剧丑角演员),在少年时代就确立了艺术家的梦想,并且 从未受到正统美术学院的改造,18岁辍学,即成为职业艺术家。邱炯炯最感兴趣的题材包括人物和腊肉,其中又以人物的肖像最为引人注目:层叠斑驳的效果中, 调侃诙谐的人物形象若隐若现。他摆脱了一般的肖像处理方法,用夸张变形和朦胧的笔触在对象与观众之间造成隔膜,但强大的张力又会把观众“吸”进去。


拍电影一直是邱炯炯的梦想。2007年,他完成了处女作《大酒楼》,这是一部关于父辈、酒、故乡和朋友的长约100分钟的纪录片。在这初次尝试的黑白影片当中,“导演”邱炯炯个人化的影像叙事风格已初露端倪。第二部电影完成了邱炯炯对家族的记述,他用极具感染力的镜头追忆了祖父的演艺生涯,血脉的相承也使人们为邱炯炯一贯嬉笑人生的艺术视角找到了解答。

向珂

1983年生于四川乐山。哲学博士,独立学者,出版人。现居北京,供职于新星出版社,主持出版大端书系,旨在传播“universalism”2013以《廖平与晚清经学改良》为题完成博士论文获得哲学博士学位。主要研究领域为近现代思想史,尤其集中讨论了经学在中国近代思潮中的变异。


向珂近期的研究方向和关注议题


“近年来,参照西方成熟的“经学”研究,以语境分析的方式,试图呈现中国经学内部的复杂面向,以及与其他‘经学’(如‘圣经学’)的雷同之处。将地方的、神秘的、特殊的置换成‘universals’,正是我们创设“大端”的由来与初衷。近两年来,就‘中国问题’, ‘大端’已引进出版了英国学者蓝诗玲的《鸦片战争》、美国学者梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》以及‘魏斐德作品系列’等。这些作品都把‘中国’与‘世界’相连,中国是世界共同体的构造者,而非绝缘奇异之地,隔离与特殊的话语往往建构仇恨。‘大端’即将推出罗马尼亚作家马内阿系列作品,让人从中看到由封闭到开放的可能。”

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