黑白灰：对中国当代艺术深度阐释的理论需要
作者：高岭
八五新潮美术运动发生至今已经整整二十二年了，它开辟了艺术承担文化批判和自我独立的新视野，使得这期间产生的一批批优秀的艺术作品能够在题材、媒介、风格和语言形式上获得更加广泛和深入的拓展实践，它的作用特别在九十年代以来的中国当代艺术发展中表现得尤为明显。这些优秀的艺术作品的产生，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系，因此，将这二十年来中国现当代艺术的创作纳入社会政治和经济文化的更加广泛的领域里来考察和批评，成为一种十分重要的思考途径。在这种思考途径上，集结着技术（工具）理性批判、大众传媒批判、大众文化批判、意识形态批判、国家政治批判，还有现代性批判以及文化研究等等各种主题和层面的批评模式，它们是西方20世纪文化批判谱系在中国现当代艺术阐释和批评中的一种自然延伸。只不过经历了很大历史跨度的西方文化的这个批判谱系，即从早期卢卡奇(Georg Lukacs)的“物化”(reification)论、阿多诺(Theodor W. Adorno)的“文化工业”论，到巴特(Roland Barthes)的物品-符号、符号-物品论、勒斐弗尔(Heri Lefebver)的消费符号论、德波尔(Guy Debord)的商品景观论，阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态论，再到鲍德里亚(Jaen Baudrillard)的仿真(simulation)论和象征交换体系论以及英国文化研究学派（CCCS）的主张等等，对于中国艺术而言是在很短的十几年里获得几乎是并置性的和同时性地使用。不仅如此，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在这短短的十几年里相继出现，使得中国当代艺术的批评与阐释锋芒演变成一种异质性的话语，越来越分化到或者说渗透到艺术创作和社会生活的所有方面。
应当认识到，文化批判和阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为普遍的诉求，以社会学为代表的社会科学受到重视是现实和理论的双重需要，因此艺术领域出现社会学转向也是理所当然。但是，我们必须对这种转向保持清醒的认识，必须具有辨证的科学的思维观。我们必须看到，虽然这种转向具有了一系列的实践和理论的逻辑必然性，但是这并不意味着它就具有了天然的免疫权或豁免权。文化研究及其背后支撑的社会学方法，虽然旨在整合以往人文科学和社会科学之间的界限，试图克服二元对立模式的缺憾，但这并不能掩盖它自身所存在的局限性：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。
对此，阿诺德•豪泽尔(Arnold Hauser)，他在几十年前就清醒地认识到对文化艺术做社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们分析和认识各学科间关系的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”[1]
正是基于对中国当代艺术中这种创作上和批评上社会学转向的积极意义和局限性两方面的理解，提出从当代艺术作品内部来探讨它的独特性，通过对它独特的视觉美学特征的描述和把握，来展现它丰富的艺术价值和文化内涵，以此来折射当代中国的社会政治和经济文化的变迁，就显得十分必要和迫切。这不是如以往那样将艺术作品局限在审美经验的象牙之塔中，而是为了更加完整和全面地理解和展示艺术作品自身的魅力。
那么，如何才能找到或者说描述出中国当代艺术自身的独特性呢？换句话说，中国当代艺术自身的独特性是通过何种方式呈现出来的呢？如果我们不想重复通过考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，来阐释艺术作品的意义和价值这种老套路的话，那么最好的方式莫过于从艺术作品的视觉语言形式入手，因为后者是构成艺术作品之所以为艺术作品的基本要素，是视觉艺术作品不同于听觉艺术作品和触觉艺术作品等等其他艺术形式之所在。也就是说，视觉语言形式是艺术作品自身独特性的一种基本的显现方式。那么，视觉语言形式究竟是由什么构成的呢？对于艺术作品而言，色彩、构图、透视、光线、线条、笔触、肌理等造型手段都是视觉语言形式不可或缺的基本要素。不同的色彩使用、不同的景物构成、不同的用笔方式等等，伴随着艺术家主体千差万别的创作意图和主题需要，能够焕发出不同的视觉审美效果，共同构筑起艺术作品的语言形式和风格之美。换句话说，决然独立的色彩、构图或者光线什么的显然无法构成为一件艺术作品，它们必须服务于艺术家主体的题材和主题需要，必须将自己从艺术作品内部的组成元素恰如其分地转换为具体化和物质化的视觉形式，只有这样，它们在艺术作品中的地位和作用才能够得到真正意义上的实现和发挥。
我们提出艺术作品的视觉语言形式是中国当代艺术自身独特性的一种呈现方式，同时我们也注意到由于中国当代艺术在最近十几、二十年来在题材、主题、媒介和风格等等方面所获得的广泛实践与发展，在视觉语言形式上的丰富性和差异性。因此，在这如此丰富和多样化的视觉语言形式中如何选择、描述和把握出一种或几种不同于传统艺术也有别于西方艺术的视觉美学特征，似乎是一件十分棘手又非常矛盾的事情。
的确，面对从八十年代新潮美术时期的艰难困苦中走来、在九十年代文化转型期逐渐站稳脚跟、到新世纪蔚然成风甚至如今呈井喷状态的中国当代艺术，我们除了从社会政治和经济文化这样的框架和角度来分析和解释，似乎无法深入到艺术作品的内部，无法描述和阐释艺术语言形式自身的特征和价值。宏大叙事式微的时代，使我们付出了艺术语言特征和价值阐释缺失的沉重代价，而这却又是另一种形式的宏大叙事的重演——我们更习惯于从艺术作品的外部社会政治环境的结构来阐释艺术作品的价值和意义，却惟独丢掉了对艺术作品本身的关注。
然而，在这庞杂和浩瀚的当代艺术景观中，却依然有着几条清晰的线索和脉络，它们穿越时间的隧道和题材、媒介、风格的林林总总，传递出中国当代艺术一些基本的视觉语言特征。这其中，时间跨度最大、特征最为明显的当属可以称之为“黑白灰”的单色调艺术创作语言形式。
黑白灰的历史渊源与逻辑情境
经历过八五新潮美术运动或者了解这段充满理想主义和人文关怀时期的人不会忘记，当时的重要艺术群体像东北的“北方艺术群体”、浙江的“池社”艺术群体中的艺术家，创作出了一大批以黑白灰的纯色或单色为主的绘画作品。对于“北方艺术群体”而言，他们的风格虽然不尽一致，但他们的宣言却表明了自己追求的方向：“我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。”[2]为了达到群体的这种整体精神追求，在王广义、舒群、刘彦和任戬的作品里，题材的非现实化、形象的抽象化和色彩的单纯几近于单色化，是明显的特点。“庄严、崇高、冷漠、肃穆的情感将是我们在艺术中力图表达的内涵”，作为群体重要执笔者的舒群这样阐释道。[3]我们来看看当时这个群体最主要的代表人物王广义的三个系列作品，即《凝固的北方极地》系列、《后古典》系列和《红色理性》与《黑色理性》系列，就能够强烈地感受到艺术家为消除一般意义上的赏心悦目，营造肃穆、庄严甚至带有明显悲剧意识的视觉图像，在色彩和形象上所作出的努力。带有浓厚黑灰色调的兰色，成为他的这段时期艺术作品的总体视觉语言特征。舒群的《绝对原则》系列也同样是用黑灰色调来建构起象征着人类超越现实人类困惑的精神家园——一种无机物的宇宙天体结构，它是艺术家的主观臆造出的精神教堂。
在浙江杭州，二十年前两位毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）的年轻人张培力和耿建翌，作为“池社”的代表人物，也在他们当时的艺术创作中十分强烈地透露出对看似无个性的冷灰单色调的偏爱。在张培力的《音乐系列》、《游泳系列》和《X？系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始终是基本的主题。为了揭示人与人之间的距离感和陌生感，在画面上“首先拒绝一般人对于艺术的‘愉悦’和观赏的要求”则是当务之急。[4]这一点，显然与他的同窗王广义如出一辙，尽管他们毕业后人各一方。地理的分隔，无法阻挡年轻的中国艺术家对社会文化的强烈关注和批判意识，因为这是那个充满批判意识和突破意识的时代的共同话题。于是，这种出于对社会和历史问题的判断在视觉语言层面上，体现为简洁的景物造型、平板的表现笔触和黑灰的色彩调子。耿建翌的绘画似乎比张培力的显得戏谑和幽默，但无论是他的《光头系列》还是《第二状态》，都通过冷漠的主观光影和黑灰调子的兰色或者单纯的黑色，来表达人物内心的呆滞和困惑。在八五时期，还有不少艺术家在自己的作品选择了黑白灰的冷色调进行创作，限于篇幅在此不一一赘述。
选择冷漠和孤独感的黑白灰色调来进行艺术创作，明显与艺术家当时所处的历史和文化环境有很大的关系。那是一个反传统、反神学、反权威，崇尚自我理性的时代，目的是要在摆脱既有历史文化约束的基础之上建立起具有独立判断能力的形而上精神世界。这种诉求显然带有明显的乌托邦式的理想主义色彩，但是它试图在充满经验和感性的东方思维方式与建立在科学理性之上的西方思维方式之间找到解决中国艺术的创作出路的愿望，却是几代中国艺术家不懈奋斗的目标。尽管表现冷漠、孤独和悲剧意识并非黑白灰冷色调的专利，但<
作者：高岭
八五新潮美术运动发生至今已经整整二十二年了，它开辟了艺术承担文化批判和自我独立的新视野，使得这期间产生的一批批优秀的艺术作品能够在题材、媒介、风格和语言形式上获得更加广泛和深入的拓展实践，它的作用特别在九十年代以来的中国当代艺术发展中表现得尤为明显。这些优秀的艺术作品的产生，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系，因此，将这二十年来中国现当代艺术的创作纳入社会政治和经济文化的更加广泛的领域里来考察和批评，成为一种十分重要的思考途径。在这种思考途径上，集结着技术（工具）理性批判、大众传媒批判、大众文化批判、意识形态批判、国家政治批判，还有现代性批判以及文化研究等等各种主题和层面的批评模式，它们是西方20世纪文化批判谱系在中国现当代艺术阐释和批评中的一种自然延伸。只不过经历了很大历史跨度的西方文化的这个批判谱系，即从早期卢卡奇(Georg Lukacs)的“物化”(reification)论、阿多诺(Theodor W. Adorno)的“文化工业”论，到巴特(Roland Barthes)的物品-符号、符号-物品论、勒斐弗尔(Heri Lefebver)的消费符号论、德波尔(Guy Debord)的商品景观论，阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态论，再到鲍德里亚(Jaen Baudrillard)的仿真(simulation)论和象征交换体系论以及英国文化研究学派（CCCS）的主张等等，对于中国艺术而言是在很短的十几年里获得几乎是并置性的和同时性地使用。不仅如此，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在这短短的十几年里相继出现，使得中国当代艺术的批评与阐释锋芒演变成一种异质性的话语，越来越分化到或者说渗透到艺术创作和社会生活的所有方面。
应当认识到，文化批判和阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为普遍的诉求，以社会学为代表的社会科学受到重视是现实和理论的双重需要，因此艺术领域出现社会学转向也是理所当然。但是，我们必须对这种转向保持清醒的认识，必须具有辨证的科学的思维观。我们必须看到，虽然这种转向具有了一系列的实践和理论的逻辑必然性，但是这并不意味着它就具有了天然的免疫权或豁免权。文化研究及其背后支撑的社会学方法，虽然旨在整合以往人文科学和社会科学之间的界限，试图克服二元对立模式的缺憾，但这并不能掩盖它自身所存在的局限性：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。
对此，阿诺德•豪泽尔(Arnold Hauser)，他在几十年前就清醒地认识到对文化艺术做社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们分析和认识各学科间关系的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”[1]
正是基于对中国当代艺术中这种创作上和批评上社会学转向的积极意义和局限性两方面的理解，提出从当代艺术作品内部来探讨它的独特性，通过对它独特的视觉美学特征的描述和把握，来展现它丰富的艺术价值和文化内涵，以此来折射当代中国的社会政治和经济文化的变迁，就显得十分必要和迫切。这不是如以往那样将艺术作品局限在审美经验的象牙之塔中，而是为了更加完整和全面地理解和展示艺术作品自身的魅力。
那么，如何才能找到或者说描述出中国当代艺术自身的独特性呢？换句话说，中国当代艺术自身的独特性是通过何种方式呈现出来的呢？如果我们不想重复通过考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，来阐释艺术作品的意义和价值这种老套路的话，那么最好的方式莫过于从艺术作品的视觉语言形式入手，因为后者是构成艺术作品之所以为艺术作品的基本要素，是视觉艺术作品不同于听觉艺术作品和触觉艺术作品等等其他艺术形式之所在。也就是说，视觉语言形式是艺术作品自身独特性的一种基本的显现方式。那么，视觉语言形式究竟是由什么构成的呢？对于艺术作品而言，色彩、构图、透视、光线、线条、笔触、肌理等造型手段都是视觉语言形式不可或缺的基本要素。不同的色彩使用、不同的景物构成、不同的用笔方式等等，伴随着艺术家主体千差万别的创作意图和主题需要，能够焕发出不同的视觉审美效果，共同构筑起艺术作品的语言形式和风格之美。换句话说，决然独立的色彩、构图或者光线什么的显然无法构成为一件艺术作品，它们必须服务于艺术家主体的题材和主题需要，必须将自己从艺术作品内部的组成元素恰如其分地转换为具体化和物质化的视觉形式，只有这样，它们在艺术作品中的地位和作用才能够得到真正意义上的实现和发挥。
我们提出艺术作品的视觉语言形式是中国当代艺术自身独特性的一种呈现方式，同时我们也注意到由于中国当代艺术在最近十几、二十年来在题材、主题、媒介和风格等等方面所获得的广泛实践与发展，在视觉语言形式上的丰富性和差异性。因此，在这如此丰富和多样化的视觉语言形式中如何选择、描述和把握出一种或几种不同于传统艺术也有别于西方艺术的视觉美学特征，似乎是一件十分棘手又非常矛盾的事情。
的确，面对从八十年代新潮美术时期的艰难困苦中走来、在九十年代文化转型期逐渐站稳脚跟、到新世纪蔚然成风甚至如今呈井喷状态的中国当代艺术，我们除了从社会政治和经济文化这样的框架和角度来分析和解释，似乎无法深入到艺术作品的内部，无法描述和阐释艺术语言形式自身的特征和价值。宏大叙事式微的时代，使我们付出了艺术语言特征和价值阐释缺失的沉重代价，而这却又是另一种形式的宏大叙事的重演——我们更习惯于从艺术作品的外部社会政治环境的结构来阐释艺术作品的价值和意义，却惟独丢掉了对艺术作品本身的关注。
然而，在这庞杂和浩瀚的当代艺术景观中，却依然有着几条清晰的线索和脉络，它们穿越时间的隧道和题材、媒介、风格的林林总总，传递出中国当代艺术一些基本的视觉语言特征。这其中，时间跨度最大、特征最为明显的当属可以称之为“黑白灰”的单色调艺术创作语言形式。
黑白灰的历史渊源与逻辑情境
经历过八五新潮美术运动或者了解这段充满理想主义和人文关怀时期的人不会忘记，当时的重要艺术群体像东北的“北方艺术群体”、浙江的“池社”艺术群体中的艺术家，创作出了一大批以黑白灰的纯色或单色为主的绘画作品。对于“北方艺术群体”而言，他们的风格虽然不尽一致，但他们的宣言却表明了自己追求的方向：“我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。”[2]为了达到群体的这种整体精神追求，在王广义、舒群、刘彦和任戬的作品里，题材的非现实化、形象的抽象化和色彩的单纯几近于单色化，是明显的特点。“庄严、崇高、冷漠、肃穆的情感将是我们在艺术中力图表达的内涵”，作为群体重要执笔者的舒群这样阐释道。[3]我们来看看当时这个群体最主要的代表人物王广义的三个系列作品，即《凝固的北方极地》系列、《后古典》系列和《红色理性》与《黑色理性》系列，就能够强烈地感受到艺术家为消除一般意义上的赏心悦目，营造肃穆、庄严甚至带有明显悲剧意识的视觉图像，在色彩和形象上所作出的努力。带有浓厚黑灰色调的兰色，成为他的这段时期艺术作品的总体视觉语言特征。舒群的《绝对原则》系列也同样是用黑灰色调来建构起象征着人类超越现实人类困惑的精神家园——一种无机物的宇宙天体结构，它是艺术家的主观臆造出的精神教堂。
在浙江杭州，二十年前两位毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）的年轻人张培力和耿建翌，作为“池社”的代表人物，也在他们当时的艺术创作中十分强烈地透露出对看似无个性的冷灰单色调的偏爱。在张培力的《音乐系列》、《游泳系列》和《X？系列》中，都市生活中生命感的消失和凝固始终是基本的主题。为了揭示人与人之间的距离感和陌生感，在画面上“首先拒绝一般人对于艺术的‘愉悦’和观赏的要求”则是当务之急。[4]这一点，显然与他的同窗王广义如出一辙，尽管他们毕业后人各一方。地理的分隔，无法阻挡年轻的中国艺术家对社会文化的强烈关注和批判意识，因为这是那个充满批判意识和突破意识的时代的共同话题。于是，这种出于对社会和历史问题的判断在视觉语言层面上，体现为简洁的景物造型、平板的表现笔触和黑灰的色彩调子。耿建翌的绘画似乎比张培力的显得戏谑和幽默，但无论是他的《光头系列》还是《第二状态》，都通过冷漠的主观光影和黑灰调子的兰色或者单纯的黑色，来表达人物内心的呆滞和困惑。在八五时期，还有不少艺术家在自己的作品选择了黑白灰的冷色调进行创作，限于篇幅在此不一一赘述。
选择冷漠和孤独感的黑白灰色调来进行艺术创作，明显与艺术家当时所处的历史和文化环境有很大的关系。那是一个反传统、反神学、反权威，崇尚自我理性的时代，目的是要在摆脱既有历史文化约束的基础之上建立起具有独立判断能力的形而上精神世界。这种诉求显然带有明显的乌托邦式的理想主义色彩，但是它试图在充满经验和感性的东方思维方式与建立在科学理性之上的西方思维方式之间找到解决中国艺术的创作出路的愿望，却是几代中国艺术家不懈奋斗的目标。尽管表现冷漠、孤独和悲剧意识并非黑白灰冷色调的专利，但<
