为了我们对于艺术的承诺——戴光郁作品序
                             
文/王 林
    在中国当代艺术的领军人物中，能够立身于名利场之外而又坚守艺术信仰的人，恐怕已经不多。戴光郁是其中的佼佼者。
    早在新潮美术时期，戴光郁就是西南前卫艺术的发动者与组织者之一。他和一帮朋友于1986年在四川省美术展览馆举办的“四川青年红黄蓝现代绘画展”是成都第一个真正意义的现代艺术展。和昆明毛旭辉等人组织的前后三届“新具象画展”相呼应，共同奠定了“八五”时期西南生命流表现性艺术的基础。1988年吕澎在成都策划举办的“西南现代艺术展”，纳入了“红黄蓝画会”的艺术家，但显得份量不够。如此评说，只是想对西南前卫艺术史做些钩沉的工作。事实上，我们过去认为，西南艺术从四川美院发端，经“伤痕——反思——乡土”，到乡土题材的表现性倾向，偏离学院而转向新潮美术（如叶永青、张晓刚等），只是一条线索。另一条线索是1979年北京西单墙国内第一个民办艺术展“贵阳五青年画展”和同年成立的重庆“野草画会”及第二年年初举办的“野草画展”，这些早期的西南前卫艺术活动，直接连接八五新潮青年美术运动。而成都红黄蓝画会及画展也是这条线索的重要节点。戴光郁等人的艺术活动首先点燃了成都现代艺术的星星之火。
    在89后中国当代艺术最沉闷的时候，戴光郁分别于1990年和1991年在成都美术厅组织了“0090现代艺术展”和“戴光郁、王发林、李继祥绘画展”，这两个展览对于那段所谓沉潜期，不啻是于无声处的惊雷，其对于西南艺术乃至中国当代艺术的意义是值得重新加以言说的。
    接下来，广州双年展和香港后八九中国新艺术展，固然对中国前卫艺术的公开化、国际化方面起到了重要推动作用，但也在将艺术符号化推向市场的同时，遮蔽了前卫艺术与本土生存之间血肉关系。而戴光郁此一阶段长达十年之久，坚持本土的、前卫的、个体的和独立的艺术创作和组织工作，乃是对中国当代艺术的重要贡献。我作为生活在西南的批评家，过去对此研究不够，当深感愧疚。
    从“水的保卫者”行为艺术活动开始，戴光郁动员和组织了成都和全国各地的艺术家、批评家、媒体人乃至老板、官员等等，在成都举办了数十次当代艺术活动，一大群艺术家营集成都，余极、尹晓峰、李继祥、朱罡、曾循、罗子丹、张华、周斌，还有后来川音美院的师生，再加上陈家刚、邓鸿的场馆投入。一时间，成都成为90年代中期中国当代艺术的重镇，以至被一位姓陈名履生的艺术检查官称之为“重灾区”。在中国，能够通过前卫艺术改变一座城市的文化形象，恐怕也只有成都，也只有戴光郁。现在成都众多的艺术家已经发财、发家乃至发福，而戴光郁至今依然两袖清风。如果我是成都市长，会觉得成都人亏欠“老戴”太多。
    我不想说些“君子固穷”以及“穷且益坚”之类的话，也不想讲些“不为五斗米折腰”和“大隐隐于市”之类的安慰。前卫艺术家以其对中国文化的开创性贡献理应得到回报，他们应该富裕，买房、买车、买名牌，当然，也买上好的颜料。这不是问题之所在，关键是一个艺术家能否坚持作为当代中国知识分子的操守，即能否以一种批判而又开放、关注当下问题而又深具历史意识的眼光来观察、体验与反省中国社会的生存现状和文化现状，能否坚守自己对于艺术自由的承诺。这种自由不是个人功利的满足，而是个体意识的重建——在中国，个体自由的优先权及其相应的法治保障，乃是一切政治生活、文化现实和艺术问题的枢纽。为一己利而放弃艺术对于中国人精神更新的历史责任，实为世纪之交中国当代艺术与批评的悲哀。
    戴光郁深谙于此，为了自己对于艺术的承诺，不断地努力工作，不管手头的事情是否有钱可赚、有利可图。现在他从成都挪到了北京，从一个“召集人”变成了独行侠。他告诉我说：“一切从头开始”。——这是多好的一种精神状态。可以区别于前卫艺术中的既得利益者，不少人早就离不开已经得到的东西。回到书斋式的冥想和个体化的创作，戴光郁得到的最大报酬，是艺术的独立性和自由度，这是任何名声和再多金钱换不来的东西。历史会记住那些为此而奋斗的人。
    我想我用不着短短的序言中具体讨论戴光郁的作品，要解析戴光郁这么多年的艺术创作当是一本书的任务。写下以上这些话，乃是出于对老戴的敬重，也是出于我对中国当代艺术的热爱。——因为热爱，我们投入其中，不需要其他任何理由。