何去何从——对中国当代艺术历史与现状的思考
                             
                           


文/ 高  岭



中国当代艺术的历史还原与方法反思

  选择“何去何从”这样的问题句式来作为我们这个展览的主题，显然是要表明这样的几层意思，一是我们要用方向性的坐标或尺度来分析中国当代艺术的内在结构；二是我们要从历史和未来的时间性角度来考量今天艺术的外部环境；三是我们要表明我们的思考本身的开放性和持续性。也就是说，我们试图通过这个展览来说明我们对中国当代艺术的思考，以及这种思考模式的开放性，因为只有这样才能够尽可能丰富地展示出中国当代艺术的基本面貌，逼近中国当代艺术的真实本身。
    那么什么才是中国当代艺术的真实本身呢？在提出这个概念的同时，这是否意味着我们又陷入到另一种绝对的或者封闭的逻辑悖论之中呢？我们必须提醒自己不能陷入自相矛盾的悖论情境中。问题在于，任何的理论思维和学术研究又必须具有一个逻辑的起点和依据，同样的，任何的艺术现象和作品的产生，也不可避免地必须具有特定的逻辑情境和客观条件。解决这个难题的最好方法就是强调任何一种艺术创作及其理论思考方式的有限性，而尽可能多地将曾经发生过和正在发生的各种艺术思潮和理论的具体情境呈现出来，不做简单的社会学意义上的归纳和分析，不以所谓的风格、题材、媒介和表现技巧论优劣。只有在各种风格、题材、媒介等语言形式及其背后所蕴涵的各种社会的、政治的和不同区域文化的意义充分展示的情况下，我们才可以说，这接近了中国当代艺术的当下真实。应该说，跨越不同风格、流派、媒介，从整体生态的角度来重新检查和环视二十年来中国当代艺术，这种新的思路本身就是对于中国当代艺术的一种方法论建构的尝试。
    从这样开放的思考模式出发，要比较准确地描述出中国当代艺术的整体生态，还原其得以发生、发展的具体环境，就显得非常必要。当我们把历史还原到二十年前甚至更早一些时候，我们会发现有一条十分清晰的线索。那就是，因为要摆脱为政治和意识形态服务的说教功能，艺术界在结束了十年动乱后出现了伤痕美术、乡土美术和新潮美术三种思潮，并且还出现过几次短暂的带有艺术民主色彩的星星美术展览。艺术在剥离那些中国特定时代强加到自己身上的外在附加重负的时候，参照的标准和观念是从西方传来的所谓启蒙与救赎──另一种外在的元素。这种外来的元素对于破除以往的政治意识迷信起到了功不可没的作用，然而它却因过度高扬主体个人的自主意识而流于乌托邦的境地。而当时间进入九十年代后，商品经济机制对于这种虚幻的主体意识的解构必然导致乌托邦大厦的坍塌和抽象的人文价值体系的断裂。于是，作为假想敌的政治和意识形态开始隐身，而新的假想敌──商品化的无所不在，开始显现。在这种隐身与显现的混杂和交叠的缝隙中，中国艺术左突右冲，呈现出纷繁复杂的矛盾与多元的格局和态势。困难还远不只这些。商品经济的广泛推行，必然要求资本的全球化运作，也就必然使中国绑在了全球经济一体化这架马车上，文化艺术自然也就在自我的内部解放的使命外，增加了与世界其他文化进行比较、沟通和搏弈的角色。
    如果说艺术与社会政治是七十年代末开始、占据整个八十年代的主要课题的话，那么艺术与商品化、艺术本土化与全球化，则是九十年代以来中国艺术新增加的两大课题。按照社会分为经济基础和上层建筑这两大版块的学说，艺术与政治意识形态可以说属于上层建筑领域里的问题，艺术与商品化属于经济基础领域。而艺术本土化与全球化的问题因为出现得最晚，属于不同社会、不同国家艺术之间相互影响与作用的问题，其涉及的领域涵盖了前两方面，却又超出了这两个领域的任何一方，形成了自己的新的文化身份问题领域。其实，世界上任何民族国家都存在着或者说面临着这三大类课题，但是对于中国来说，却是在最近二十多年里才如此集中、明确地被从学术层面上提了出来的。换句话说，中国社会内部的思想解放、市场经济商品化与外部的国家经济和文化形象，这些问题从来没有在如此短暂的时间里如此鲜明地、强烈地成为中国人文艺术领域中的最主要话题。
    需要特别说明的是，中国艺术与社会政治意识的关系，并没有因为星星美展、伤痕美术、乡土美术和新潮美术而得到彻底的剥离，事实上，在整个九十年代直至今天，这种关系依然存在，只不过这种关系又被蒙上了商品化和国际化的关系，所以显得扑朔迷离。同样的，经济基础领域商品化的问题因为受到上层建筑领域中社会政治意识的影响和全球化的挑战，也包含着十分复杂的因素，绝非单纯的商品运行机制所能左右。而全球化问题的产生源自市场的运行和资本的机制，但同时又含有国与国之间不同文化深刻的政治因素。
    这就是说，虽然我们在还原中国当代艺术的历史情境的时候，能够看到由艺术的思想解放到艺术的商品化与全球化文化身份这样的线索，但由于这三者之间的交叠与重合，所以那种将某种艺术现象归结为某种社会领域的反映或写照的简单做法，那种将某种艺术风格、题材或媒介视为对当代社会唯一有效的表现手段的看法，还有那种把这三个领域中某个领域看成是影响当代社会生活的主要领域的思路，显然都是有失偏颇的。就艺术创作而言，与其将艺术的指向与这三大类课题做一对一的简单比附，不如强调艺术创作风格、流派和媒介自身的复杂性和多样性，因为艺术作为一种社会事物，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，它与经济基础、与上层建筑的其他组成部分、与其他语境（指其他民族国家语境）中的经济基础和上层建筑，都存在着各种各样的联系。这意味着我们对中国当代艺术的分析和评价，不能只从其内部或外部或国际当代艺术任何一个单方面来出发，    只有这样，才能够吻合中国当代艺术的真实面貌。
    现在，我们不妨对上述分析做一次小结。对中国当代艺术的分析实际上是一次不断地还原二十年来社会政治、经济生活和国际艺术格局的工作，在这个还原的过程中，由于当代艺术所涉及的三大领域的交叠和重合性，所以当代艺术本身的呈现方式也就纷繁复杂，更不用说每个艺术家的个人经验和表现形式了。因此，不断地还原政治的经济的语境和国际的背景，就与不断地注重艺术创作的个案研究，形成一个相互推动、相互作用的动态的关系。
    中国当代艺术的群体现象与个人经验
    参加这个展览的22位艺术家和他们的作品本身，为我们上述反思提供了丰富的事实材料和形象化证明。他们中有8位的年龄在五十岁左右，其他艺术家的平均年龄在四十岁左右。应该说，这是中国当代艺术两代人共同参与的一次联展。其中的毛旭辉、魏光庆、孙良、徐累、方少华、管策等人，更是上面提到的发生于八十年代“85新潮美术运动”的重要参与者。在那个充满人文理想主义的时代里，他们以地域性、群体性为组织形式，以自己的热情和坚毅从西方现代和后现代哲学著作中汲取营养，不断地书信往来和聚会，不断地碰撞形而上的思想火花。那时候的他们，如同他们周边组织或群体里其他艺术家一样，反对因循传统的艺术风格和样式，努力开拓艺术的表现领域，在观念的层面上试图恢复艺术与生活应有的关系。虽然他们分处云南、湖北、江苏和上海，但是共同的社会背景和时代要求，使得他们在那场被称为思想解放和观念更新的时代，扮演着文化精英的角色。他们的努力，也与当时的许多其他艺术家一道，共同构成了对于今天的中国当代艺术来说十分宝贵的理想主义精神财富。
    我们提出这些艺术家与二十年前出现在全国许多地方的现代艺术群体的关系，是要强调今天中国当代艺术的繁荣正是因为有了包括他们在内的当时许许多多艺术家的不懈努力才得来的。历史的客观发展、艺术的观念变革、社会的内在需要以及个人的持续创造，使得包括他们在内的当年艺术群体中的一些优秀的艺术家成为了海内外知名艺术家，但是当年如火如荼的人文主义理想精神却是包括他们在内的整整一代艺术家和一个个如燎原之火的艺术群体共同创造的。还原当代艺术发生和发展的历史背景，目的在于使我们充分认识追随其前奏——现代艺术的青年人是大有人在。这也正是我们这个展览主题中“何去”的深刻寓意之处——有去处就有来处，中国的当代艺术是从这样的历史情境中一路走来的。
    艺术的发展和内在价值仅仅靠群体性的理想宣示和形而上的精神思辨，是无法真正承担起视觉艺术的表现性功能的。随着八九年在中国美术馆举办的饱受争议但永载史册的现代艺术大展的落幕，以及九十年代早期市场经济的商品大潮对社会生活各个方面的渗透，这些艺术弄潮儿开始把目光从形而上的超越投射到周围的日常生活，试图通过个人化的生存经验来追求艺术作品的语言风格。至此，那种狂飙突进式的艺术群体逐渐散开，而现实世界在政治经济上所发生的变化，必然致使艺术家重新调整自己与现实的关系，也自然深刻地影响到他们对待艺术的态度和方式。
    艺术在这个时候回到了它的物质性的语言形式的层面，而要在语言形式层面有所作为，个人的生存经验当然是最为根本的。但是，个人的生存经验究竟如何理解呢？如果仅仅理解为是对自己生活的周围有形事物和现象的一种反映和态度，那么无形的事物和现象和个人的经验就没有关系了吗？用具像写实的表现方式来反映这个世界所发生的变化以及自己对这种变化的态度和立场，当然是一种个人经验的显现形式；用抽象的方式来记录和传达自己在这个世界所发生的变化影响下心智上的波动，也应该是个人生存经验的一部分，只不过它更加个人化和私密化，难以公共化和通约化罢了。
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