来源：雅昌艺术网 作者：杨晓萌
西门庆和潘金莲的偷情场景是什么样的？武松作为一个英雄，有没有性生活？武松杀嫂的那一刻心会不会颤抖一下，他的潜意识会不会想舔一下嫂子的酥胸？……
7月15日，由著名批评家王林策划的“李占洋非裸雕塑展”将在重庆星汇当代美术馆展出，展览试图通过艺术家自1998年至今的代表作品，向我们展示李占洋所表达的日常生活以及丰富多彩的世俗生活状态。那么，自1998年至今的20年间，李占洋的雕塑创作都经历了哪些转型和变化?
1998-2004：盒子式彩塑演绎小世界中的“人间万象”
1997年，刚到中央美术学院进修的李占洋对北京不熟、没钱、没什么朋友，过得非常压抑。有一次，他的一个同学过生日，就邀请他到北京丽都饭店旁边的一个小酒吧玩，很少去夜总会的李占洋第一次见识到了从蒙古来的性工作者们，“她们身穿裘皮大衣，高个儿，丰满，到了舞池就一阵乱舞，感觉很刺激”，这也挑起了艺术家用雕塑表现他们的欲望。另外，来这里的顾客也表现出了与白天截然不同的一面：膨胀的性欲，对金钱的渴望……这一肮脏、罪恶但又真实的社会缩影，直接启发了艺术家决定以酒吧、舞厅为题材进行创作。
（大）丽都 玻璃钢 120cm×80cm×40 1999
（小）丽都
随后的一年多时间，李占洋有空就去酒吧，什么也不做，就站在角落观看这个五光十色的世界，被刺激后就回到工作室凭直觉进行创作。1998年李占洋完成了他的第一件场景雕塑《丽都》，作品中，酒吧狂欢的男男女女被安置在一个方框里，里面有袒胸露乳的性工作者，酩酊大醉的商人政客，正在交欢的男男女女……最终构成了一个浮华、纵欲和狂欢的世界。艺术家的目的也不是批判这些醉生梦死的妓女，“我不恨她们，也不是觉得她们是垃圾，相反挺爱她们的”，而是想在体验真实生活的过程中，从这个浮华如梦的尘世索取一些真知灼见。
《丽都》使李占洋发展出了自己特有的雕塑形式，“作品浮雕圆雕并用，被控制在一个盒子内，形成了被框定的场景，人物形态在这个场景内诉说着各自的故事。”此外，为了让雕塑更好地展现故事剧情，李占洋吸取了中国古代石窟雕塑和近代民间雕塑“泥人张”的塑造手法，以及民间雕塑的敷彩方法和民间戏剧的场景化处理，最终形成了一种艳俗的、盒子式的彩塑表达方式。
“盒子式的彩塑像看电视，把一个小世界封闭在一个空间里。”这个小世界里也会发生各种各样的事情，演绎不一样的故事。《丽都》后，李占洋创作了一系列场景雕塑，如《山城夜色》（2001年）、《警察打摊贩》（2002年）、《火车站》（2003年）等。
山城夜色 不锈钢、玻璃钢 390cm×166cm×93cm 2001
《山城夜色》再现了重庆夜晚酒吧的场景：左边是杨家坪娱乐一条街上酒吧门前的街景特写；中间部分是酒吧的大厅，黄昏的灯光，肮脏的地毯，跳钢管舞的小姐，手腕戴金链、腰別大哥大的款爷，喝酒、打牌、划拳的人群；右边部分是酒吧的包间，里面老板正抱着陪酒的歌女狂欢狂唱，整个一纸醉金迷的世界。
《警察打摊贩》
《城管打摊贩》描述的是艺术家在北京西藏饭店吃饭时看到的一件事，“饭店外面那一带是不允许摊贩摆东西卖的，但还是有几个摊贩摆摊卖盒饭，忽然来了一群城管，下车就开始打，把一锅红烧肉扣在摊贩脑袋上，把摊贩的三轮车全抬到汽车上，并对着摊贩一顿拳打脚踢，然后上车一溜烟就开走了。其实这里面有很多社会问题。摊贩确实不该影响市容，但不摆摊他们的生存问题如何解决？艺术家也没办法去解决这些问题。”
（大）火车站 铸铜 205cm×105cm×43cm 2004
《火车站》再现了艺术家所熟悉的火车站场景，“我十岁开始到城里学画，二十岁上大学，坐了十年火车。一到逢年过节的，人山人海的，挤得要命。火车站什么事都有，大多数是下层人，车一到一阵狂挤。什么扶老携幼都没有了，谁有力气谁上。”
对于这些作品，批评家、策展人顾振清在其文章《尘世与梦魇：李占洋的艺术转型》中谈到：“（李占洋）用近似于漫画的调侃手法和幽默方式来审视都市文化符号和街头生活，甚至以滑稽、夸张的教化方式表现人性的光明和阴暗。……李占洋不断堆砌、只做加法的狂热入世态度，使他塑造出了具有他独特印迹的当代中国人的众生相。中国社会的急剧转型，使‘急躁焦虑烦、羡慕嫉妒恨’几乎成为一种集体病症，精神虚脱的种种亚健康状态无不困扰着芸芸众生。李占洋的作品似乎偏偏要把中国人的各种病态撕开来看，让人不得不正视淋漓的现实。”
2004-2006：开始创作情色题材使英雄不再永远是英雄
2003年，李占洋结束央美进修回到重庆，一下子从热闹的集体生活变成独自一人的安静状态，也没有什么展览，整个生存状态比较迷茫，为了宣泄自己的压抑，李占洋整日坐在自己空旷的工作室里，伴着秋日的阳光，看着《金瓶梅》，并在这个过程中引发了自己的创作渴望。“我喜欢看艳情小说，本科的时候就看《蜃楼志》《绣屏阁》《肉蒲团》等明清艳情小说，《金瓶梅》是比较有代表性的，另外《水浒传》也描写了西门庆和潘金莲的偷情戏。”读这些故事的过程中，艺术家不断在想：西门庆和潘金莲的偷情场景是什么样的？武松作为一个英雄，有没有性生活？武松杀嫂的那一刻心会不会颤抖一下，他的潜意识会不会想舔一下嫂子的酥胸？……带着这些疑问与好奇，李占洋创作了《金瓶梅》（2004年）和《武松杀嫂》（2005年）。
《金瓶梅》
《金瓶梅》塑造的是西门庆和潘金莲在床上交欢的场景，旁边艺术家本人和一个侏儒注视着事件的发生。“我和那个侏儒，就象转世了的西门庆和武大郎，千前以前，他们的情杀，现在，他们陌生而友好，如果再回望千年以前的偷情和情杀的场面，那会是一个怎样的情景呢？于是我产生了把他们并置在一个空间的意念。”李占洋抛却了之前的小雕塑，将西门庆和潘金莲做成了与真人等大，并将其放置在自己买的一个古董床上，西门庆的脸也被替换成了艺术家本人，可能正如他自己开玩笑所说的：“现实生活中，胆子比较小，所以只能寄托在雕塑中了。”
（小）武松杀嫂
（大）武松杀嫂
《武松杀嫂》雕刻了英雄人物武松正要挥刀砍向半露酥胸的潘金莲的场景，虽然表现的是仇杀，但艺术家刻画的武松是手持尖刀，面贴潘金莲半裸的身体，眼中充满复杂情欲地望着这个即将被自己杀死的妇人。“在李占洋的心中，武松应该是更加接近现实的人物。当他面对如此曼妙的胴体时，除了对于其通奸杀兄的仇恨以外，也应该夹杂着人性的本能欲望。”
之所以这样创作，是因为“我力图从人性的角度去再现历史，重新分配历史，使之英雄不再永远是英雄，我就是要把英雄豪迈背后的一种难以说明的隐痛拿出来，其实我们从来没有正视过这种隐痛，我们太习惯与以伦理道德来界定一切。其实真正出自内心出自本能的很多都与这个标准背道而驰，我试图放弃一切标准，以空白的心思考人性，思考人性中的性”，对于作品的创作目的，李占洋这样谈到。正是艺术家借古讽今的表达方式，向我们揭示了中国文化禁忌在现实中所潜伏的巨大的人性危机。
2007-2008：中国当代艺术圈的一个玩笑《租——收租院》
2006年底，李占洋参加北京麦勒画廊开幕典礼，在场馆中走动欣赏作品时，“一种莫名其妙的感觉涌向心头，就是把‘收租院’带到画廊来，这突然的念头连我都不知道从何而起，但我知道我可能非做不可了。”于是，李占洋开始进行大量的研究工作，并和当年《收租院》的主创人员交流。
《租——收租院》
《收租院》是上世纪60年代四川美术学院师生创作的一组描绘四川大邑县地主刘文彩收租的场景，作品一经展出就引起了全国范围的巨大反响，感动了数千万普通中国老百姓。但这个当时宣传是根据历史人物和真实事件为文本创造的雕塑，在多年后被揭发只是个捏造的故事。即使是一个“假故事”，李占洋还是被它的“真”感动得一塌糊涂，并开始怀疑“艺术不见得就等于现实，现实主义也不见得是真实的现实。他想从一个不寻常的角度去重新审视这个新中国历史上永远不可能复制的艺术成就。”李占洋以当今中国艺术圈中对当代艺术有贡献的艺术工作者为模特，以戏仿的方式重新拷贝了一遍《收租院》。
《租——收租院》
“在李占洋的《租－收租院》中，故事并不是事件，他只是按照自己的想法去编造了一些故事，它们与现实人物有联系，但是与具体事件来说并没有什么联系，却又看似合情合理，李占洋尝试借用收租院的叙事方法，去开中国当代艺术圈的一个玩笑。”李占洋也通过《租——收租院》这件作品开启了自己转型、求变的历程。
2009-2012：出现纯抽象雕塑 解读死亡与梦魇
2008年4月，李占洋在北京通州搞了个工作室，工作重心从重庆搬来北京，这对艺术家最直接的影响就是远离城市和人群的李占洋没有条件去关注都市街头的生活，但却给艺术家提供了独自思考自己困境和出路的空间。另外，工作室内孤独、寂寞的创作常常使李占洋身心疲惫，并对现实环境的任何异常、反常细节极为敏锐，被捕鼠器夹死的老鼠、雨天忽然跳进工作室来的蟾蜍、腐烂的羔羊……这些动物的刺激，触发了艺术家对于生命卑微、现实无常的认识，并以此为题材创作了《被夹死的耗子》、《癞蛤蟆》等系列与动物相关的作品。
老鼠夹子
李占洋 “医院”系列
对艺术家这一时期的创作影响最剧烈的事件是其母亲的病逝，“2008年我母亲病重，2009年去世。……我是看着母亲一点点死去的，在穿寿衣时我哥把她抱起来，她的脸一下子就没了血色，蜡黄，但手还是热的。我在殡仪馆守了一整夜，这一夜，我感受和思考很多，直到现在我也说不清楚，但有一点，之后对生命的感悟肯定跟以前是不一样的。”母亲的去世给了李占洋以沉重的打击，并由此产生了为其创作一套作品的想法，2012年李占洋得到了季晓枫的100万投资，他花了一年半时间完成了“医院”系列作品。这件作品延续了李占洋常用的现实主义写实手法，用四辆救护车作为雕塑载体，把母亲从看病到葬礼的过程分别做“看病”“住院”“急救”“葬礼”四个场景放置在四辆救护车中，“每当我走过那些救护车，看到车中的一切，我都能像看到母亲，她在人生最后时刻的一幕幕。”
《荒山》
除了死亡，梦魇也是李占洋这一时期的创作重点。2009年，在母亲最后一次住院期间，艺术家做了一个梦，“我在梦中仿佛看见母亲裹着白被，萎缩在一个怪石嶙峋的荒山里，我非常想到她身边，可到了身边她又不存在了。我在凄风冷雨的山崖间爬行寻找，母亲似有非有地存在于这片荒山中，可我又永远到达不了她的位置，那个黑色的，充满恐怖的荒山，使我绝望又难以逃脱。”根据这个梦魇，李占洋创作了自己艺术生涯中罕见的一件纯主观、纯抽象的青铜雕塑《荒山》，并以此来安抚自己、解脱并突破自己。“与其说《荒山》准确地再现了李占洋的一个混沌噩梦，不如说它以精准的语言酣畅淋漓地表现了一个艺术家充斥着恐惧、欲望、焦虑、惶惑的潜意识世界。”
2012-至今：由雕塑转化为装置 关注现实问题
随着时间的流逝，李占洋渐渐走出母亲去世的阴影，艺术创作也不再关注死亡与梦魇，而是倾向于对具体现实问题的关注和反思。装置作品《噩梦》就是这一时期的代表作，聚焦中国当下的教育问题。2012年，李占洋从龙潭镇收集了30多位小学生的旧书包，将其吊装在半空中，书包间倒立穿插着由不锈钢锻造的锋利刀状物，下面是重约3吨的作业本和考卷，中间艺术家以其女儿为模特打造的雕塑正仰头望着书包和刀锋。
《噩梦》
之所以创作这件作品是因为李占洋发现今天孩子的状况跟他30年前一模一样，老师和家长一味地用考试成绩和才艺来衡量孩子的优劣，孩子们每天有做不完的作业和五花八门的补习课，完全没有了玩耍的时间。《噩梦》不仅仅代表了艺术家的心声，也代表了千千万万中国家长在面对中国式教育时的无奈。艺术家的创作方式也由雕塑转化为了装置。
传达草根力量的“现实主义”艺术
李占洋的作品，既有都市夜总会的狂欢景象，又有城乡结合部的市井生活、针对中国当代艺术生态的《收租院》、针对本土传统文化的“性奇观”系列作品，以及针对“死亡”和“梦魇”的抽象雕塑和聚焦现实问题的装置。雕塑语言也多种多样，写实雕塑、欧洲中世纪雕塑、中国民间雕塑等手法与绘画、装置等综合视觉方式相结合，构成了独具特色的“李氏雕塑”。
艺术意义方面，李占洋的雕塑向我们传达了一种民粹主义或者平民主义的力量。民粹主义的本质是草根文化，虽然“这种民粹在今天的社会现实中随处可见，但是，在中国当代艺术中，表现这种平民意识的作品和艺术家却是凤毛麟角，因为，今天的当代艺术，总体上将，不仅在艺术家身份上已经距离平民越来越远，同时在理想上，艺术家的创作也和平民大众几乎无关。所以，我把李占洋的雕塑艺术称之为‘草根现实主义’艺术，意思是说，他的作品向公众，（不仅是中国的，可能也是中国之外的观众）传达了我所说的那种民粹意识。”对于李占洋的作品，高名潞这样评价。
